ALBERTO PIMENTEL
A Triste Canção
do
Sul
Subsidios para a Historia do Fado
LIVRARIA CENTRAL
DE Gomes de Carvalho
EDITOR
158, Rua da Prata, 160
LISBOA
ALBERTO PIMENTEL
A triste
canção do sul
(SUBSIDIOS PARA A HISTORIA DO FADO)
LISBOA
LIVRARIA CENTRAL de Gomes de Carvalho, editor
158—Rua da Prata—160
1904
LISBOA
Typ. de Francisco Luiz Gonçalves
80, Rua do Alecrim, 82
1904
I
Origens do Fado
Os romanos incluiam Fatum na sua mythologia como sendo a vontade expressa não só por Jupiter, mas tambem pelos outros deuzes, em relação ao destino dos homens, das cidades e das nações.
Os nossos diccionaristas mencionam esta etymologia, mas interpretam-n’a sob o ponto de vista do monotheismo.
Assim, o Padre Raphael Bluteau, no Vocabulario, diz que, segundo a doutrina de Santo Agostinho e S. Thomaz, Fado é a disposição e providencia divina, que antevê os acontecimentos humanos.
Moraes, encostando-se tambem aos theologos, define Fado dizendo: «é a ordenança que se vê em as coisas por divina providencia.»
De modo que a differença consiste em admittir a vontade de muitos deuzes ou de um só Deus, mas o facto subsiste o mesmo tanto nas religiões polytheistas como nas monotheistas: acredita-se que o destino humano é regulado por uma auctoridade sobre-natural e tem de ser cumprido com indeclinavel sujeição.
Os nossos poetas d’outr’ora (e ainda os modernos) deixaram-se dominar pela crença na fatalidade do destino, cuja infelicidade lamentam como «escravos da sorte.»
Bastará citar o exemplo de Bocage:
Que eu fosse em fim desgraçado
Escreveu do Fado a mão;
Lei do Fado não se muda;
Triste do meu coração!
O nosso povo, á semelhança dos poetas, tem sido sempre fatalista: explica suas faltas e desgraças, e tambem sua boa fortuna, por uma imposição da lei do Fado; no primeiro caso diz: «Estava escripto no livro dos destinos ou «Era Fado; tinha de ser assim»; no segundo caso: «Tive sorte; estou em sorte, etc.»
Mas o nosso povo, com ser fatalista, no que alguns querem ver principalmente um vestigio da influencia arabe, como se o homem não tivesse acreditado sempre, mais ou menos, em todos os tempos e em todos os paizes, n’uma predestinação que lhe é imposta por um Arbitro supremo; o nosso povo, crente na fatalidade da sorte a que tem de obedecer, apenas n’um passado relativamente proximo começou a dar o nome de Fados ás canções que celebram as agruras do destino e a crença na lei irrevogavel do Fado.
A accepção da palavra Fado no sentido de «canção» é relativamente moderna, ou só modernamente passou do calão para o vocabulario geral da lingua e para a technologia musical.
Não apparece era os nossos mais antigos diccionarios: não vem em Bluteau (1712-1721); nem em Santa Rosa de Viterbo (1798).
Nem apparece tambem nas primeiras edições do Diccionario de Moraes (seculo XIX) tanto nas duas que foram revistas pelo auctor como em algumas das que se fizeram depois da sua morte.
O Diccionario de Faria, cuja 1.ª edição é de 1849, não traz, no vocabulo Fado, aquella accepção.
É só depois de passada a primeira metade do seculo XIX que a palavra Fado apparece nos diccionarios da lingua com o significado de canção popular, já sanccionado pelo uso commum.
Lacerda, na 4.ª edição, que é de 1874, diz: «Fado, cantiga e dança popular, muito caracteristica e pouco decente: o de Lisboa, o de Coimbra».
Na 5.ª edição, 1879, não altera a definição, mas substitue a palavra Coimbra pela palavra Cascaes.
Na 5.ª edição de Moraes ainda não apparece o vocabulo Fado com a significação de canção ou cantiga. Não pudemos consultar a 6.ª edição. Mas examinamos a 7.ª (1878) e foi n’esta que se nos deparou a accepção que procuravamos: «Fado, poema do vulgo, de caracter narrativo, em que se narra uma historia real ou imaginaria de desenlace triste, ou se descrevem os males, a vida de uma certa classe, como no fado do marujo, da freira, etc. Musica popular, com um rythmo e movimento particular, que se toca ordinariamente na guitarra e que tem por lettra os poemas chamados fados.»
Isto pelo que respeita aos diccionarios portuguezes.
Quanto aos estrangeiros, tambem não se encontra no Glossarium de Ducange aquella accepção.
Apenas Freund, no seu diccionario latino, cita os vocabulos Fatum e Fatus como derivações de uma raiz commum, attribuindo a Fatus tanto a significação de destino como de discurso, o que justifica a propriedade com que se chama Fado á cantiga, ao discurso em verso que trata do destino, conservando-se ainda no Alemtejo a redundancia de dizer cantigas do Fado, para designar todas aquellas a que o destino serve de thema.
Nas collecções da Bibliotheca Nacional de Lisboa ha bastantes canções populares, desde 1820 até hoje, mas em nenhuma das mais antigas se encontra a designação de Fado.
Intitulam-se «cantigas, romances, modas ou modinhas, etc.»
O Diccionario erudito de Padre João Pacheco (1734-38) traz todas as designações de musicas, canções e danças do seu tempo, mas não menciona os Fados.
Nas Infermidades da lingua, e arte que a ensina a emmudecer para melhorar, composta pelo dr. Manuel Joseph de Paiva e publicada em 1760, vem arrolado grande numero de palavras e phrases, que o auctor, com excessivo e ás vezes injustificavel escrupulo, pretendia repellir da lingua portugueza, por as julgar indignas e improprias de um vocabulario grave.
Não apparece ahi a palavra Fadista; nem a palavra Fado no sentido de canção ou de vida dissoluta.
Mas vem mencionada a palavra banza que nós recebemos das nossas colonias africanas,[1] e que entrou na linguagem de calão d’onde passou para a litteratura humoristica, como se vê nas Poesias de Costa e Silva (1844):
Encostado ás meias portas
Na Banza sarrafaçava.
No fim do seculo XVIII a Gazeta de Lisboa annunciava, frequentes vezes, modinhas e minuetes, á venda nas lojas dos livreiros. Tambem annunciava sonatas de guitarra. Havia em 1792 um Jornal de modinhas, que se vendia na Real Fabrica e Impressão de Musica no Largo de Jesus, em Lisboa. O maestro Mr. Marchal, que então teve certa voga n’esta cidade, deu á estampa uma collecção de minuetes e rondós. Este mesmo maestro explorava a musica das ruas, glosava os pregões das vendedeiras (por exemplo, Azeitonas novas, com variações, peça composta sobre o pregão de uma vendedeira de Lisboa: Gazeta de 26 de fevereiro de 1793). Mas a designação Fado não apparece ainda em nenhum dos annuncios que recommendavam as musicas populares.
Beckford, nas suas cartas sobre Portugal, apenas se refere ás «modinhas», acompanhadas a guitarra.
É que no seculo XVIII a modinha estava em voga no nosso paiz; dominava por toda a parte, até no theatro, onde Antonio José da Silva, o Judeu, a aproveitou como elemento essencial das suas composições dramaticas.
Theophilo Braga diz que a modinha, comquanto «seja uma creação musical do genio portuguez» se chamava brazileira, porque no Brazil se conservou «levada para ali pelos negociantes e colonos, e do Brazil a trouxe na sua inteireza primitiva Antonio José da Silva, que abandonára a patria aos oito annos de idade e achava n’essas cançonetas uma recordação da infancia.»[2].
Stafford, na Historia da musica, diz que as arias nacionaes dos portuguezes eram os lunduns e as modinhas; Fétis falla de Hespanha, mas não de Portugal.
Em toda a graciosa collecção da Macarronea, que tão pittorescamente retrata a vida academica de Coimbra no seculo XVIII, não ha noticia do Fado, mas sim de outras canções que os estudantes cantavam: mille trovas, com diz o Sabonete Delphico.
Na Feição á moderna ou logração desmascarada vem especificadas algumas d’essas canções, portuguezas e hespanholas: «E logo dareis duas gaitadas, fazendo o compasso com o pé, e seguindo o sonoro com a cabeça. Victor quem canta; lá vae Bella arma misera, ou outra da moda; depois entregar a algum curioso o instrumento, sair para o meio com o chapeu na mão a desafiar algum circumstante; dar quatro voltas de pé cambeo, ou bem ou mal, que sempre no fim se-ha de applaudir com catarro. Acabada esta primeira jornada, gritareis dizendo: «Venha doce, que estou esfalfado»; e depois de consolar a barriga comendo doce usque ad satietatem, saireis outra vez com o segundo papel lançando uma nesga de relação antiga v. g. do Mariscal de Viron, ou D. Carlos Ozorio, intimando no furor das acções a valentia, e nos requebros da voz a ternura, cortando o hespanhol como queijo do Alemtejo com faca flamenga, e no fim correspondendo aos vivas com perna trocada.»
Nicolau Tolentino, que morreu em 1811, falla no doce londum chorado, nas modinhas brazileiras, cita algumas canções populares, taes como De saudades morrerei e a Comporta; diz referindo-se á primeira,
Cantada a vulgar modinha,
Que é a dominante agora;
e alludindo á segunda,
Que de noite á sua porta
Com famosos tangedores,
Que o Talaveiras conforta,
Lhe manda ternos amores
Sobre as azas da Comporta;
mas nem uma unica vez faz menção do Fado.
Nenhum dos poetas portuguezes que no seculo XVIII e na primeira metade do seculo XIX se tornaram mais populares emprega a palavra Fado na accepção de canção ou cantiga.
É certo que alguns estrangeiros que n’aquelles seculos, e ainda no anterior, visitaram Portugal, se mostraram impressionados, como lord Beckford, com o tom plangente da musica do nosso povo.
O barão de Lahontan, que esteve em Lisboa no seculo XVII, diz que alta noite vagueavam guitarristas pelas ruas tocando umas arias funebres como o «De Profundis.»
Não lhes chama Fado, nem podia chamar, porque essa designação não era usada ainda.[3]
O erudito escriptor portuense sr. Rocha Peixoto escreveu no periodico Nova Alvorada um artigo a que deu o titulo de O cruel e triste fado e em que synthetisou a relação psychica existente entre o Fado, canção, e a orientação historica do povo portuguez.
«... o fado—pondera esse escriptor—e o que n’elle se diz de sonho, de sombra, de amor, de ciume, de ausencia, de saudade e principalmente de conformação com o cru e negro imperio do destino, eis o que exprime dramaticamente a feição da alma nacional. O fado é portuguez, é toda uma mentalidade, é toda uma Historia».
Apenas o sr. Rocha Peixoto se deixou arrastar por um flagrante anachronismo quando diz que o infante D. Miguel de Bragança batia o fado.
Oliveira Martins, que muitas vezes se enredou em salientes anachronismos, foi mais cauteloso quando poz a canção Negro melro na bocca da plebe miguelista.
Certamente que o povo, poeta das ruas, improvisador espontaneo e inconsciente, costumaria cantar em publico as suas desgraças e as da patria, como faziam, em mais alta graduação de merito litterario, os poetas cultos; ou repetiria as trovas d’estes poetas quando ellas exprimiam as dores da existencia individual ou o luto pelas desgraças e dissabores nacionaes.
Sabemos que no seculo XVI se generalisaram na voz do povo as canções que lastimavam a ingente derrota do rei e do exercito em Alcacerquibir. Miguel Leitão de Andrade, na Miscellanea, traz uma d’essas canções, lettra e musica, mas dá-lhe o nome de romance; e tudo faz crêr na sua origem popular.[4].
A estas «toadas tristissimas» não se chamava Fados; nem chamou a nenhuma outra do mesmo genero até depois de 1840.
Hoje ainda os viajantes estrangeiros se impressionam profundamente com a melancolia e dolorida doçura das nossas canções populares, mas já todos as designam pelo nome de Fados.
Madame Adam, no seu livro La patrie portugaise (1896), escreve: «Jovens guitarristas, agrupados em bandos, cantam e acompanham o Fado, a canção que se traduz pela palavra «Destino» e que é puramente lusitana. Todos os motivos do Fado são portuguezes. Ha Fados para todos os acontecimentos da vida, para o amor, especialmente; e para a politica tambem.»
Tal é o testemunho de uma intelligente e instruida mulher franceza, que reconheceu em os nossos Fados um caracter privativo, uma expressão nacional, a alma de um povo, emfim.
Igual impressão recebeu um viajante hespanhol, que em novembro de 1896 escreveu, no jornal A Voz do Commercio, a seguinte apreciação:
«Nada mejor como la música refleja el caracter y la manera de ser especial de los pueblos. Un filósofo aleman decia: daz-me los adagios de un pais cualquiera y la dictaré leyes. Pues bien, yo dispensaria los adagios y me sobraria con la música. España con sus jotas y sus peteneras y Portugal con su rico fado son y serán siempre dos naciones antitéticas. La jota pide luz, castañuelas y vino en jarro. La petenera pide algomas: abrazos de muger que ahoguen, besos que quemen neurosis debilitantes y por encima de todo esto cañnitas de manzanilla bajo el toldo de una parra. En cambio, «o fado» pide silencio absoluto, penumbra misteriosa y una cierta dósis de tristeza en el corazon. Con diferencias tan marcadas antojáseme tarea fácil legislar para los dos paises sin mas que consultar cuadernos de música popular.»
Só os escriptores da actualidade, tanto estrangeiros como nacionaes, fazem menção do Fado no sentido de canção popular.
Em um livro de memorias, aliás muito interessante,[5] e relativo á primeira metade do seculo XIX, diz o seu auctor fallando do enthusiasmo com que em Lisboa foi recebida a Polka:
«Não só desthronou o Solo inglez, e fez prescrever a Gavota, como contribuiu tambem para a emigração do Pirolito—da Maria Cachucha—do Beijo á Saloia—do Rei Chegou e do Passarinho Trigueiro. Creio mesmo que só então deixou de cantar-se a antiga e popular romança—A Nau Cathrineta, uma especie de—papão vai-te embora—com que os avós, desde o principio do seculo, vinham entretendo os serões e... acalentando os netos.»
Nem uma unica palavra de referencia aos Fados.
Mencionando a litteratura de cordel n’essa epoca, diz o mesmo auctor:
«Ali (obras do Arco da rua Augusta) entretinham-me as toscas gravuras, quasi em papel pardo, do João de Calais—da Imperatriz Porcina—da Cornelia Bororchia—e da Formosa Magalona, que, á guiza de estendal de roupa, se baloiçavam bifurcadas no cordel que, de lado a lado, se prendia ao tapume com que estava vedada a passagem do Terreiro do Paço para a rua Augusta.»
Tambem nenhuma referencia aos Fados, que hoje se vendem em folhetos, muitos d’elles com gravuras toscas (especialmente os que se referem a grandes crimes ou outros acontecimentos de sensação) e que são apregoados nas ruas.
No romance do Padre João Candido de Carvalho (vulgarmente Padre Rabecão) Eduardo ou os mysterios do Limoeiro, publicado em 1849, não obstante ser uma chronica muito interessante dos costumes populares de Lisboa n’aquelle tempo, e começar por uma scena de taberna na Madragôa (hoje rua de Vicente Borga) não apparece a palavra Fado, comquanto haja uma referencia a fadista. É a seguinte:
«Ao canto opposto existia uma outra banca, como para guardar symetria áquella, de que fallei; e sentado a ella estava um mancebo de 19 a 20 annos, de jaqueta, chapeu á christina, cinta de seda enrolada á fadista, calça de cotim enlameada, fumando no seu charuto de cinco réis, que accendia repetidas vezes, emquanto acompanhava as fumaças com outros tantos gollos de uma bebida quente que tinha mandado preparar por mais de uma vez, e em cada vez, que a pedia por ter esgotado o copo, repetia—Oh patrão! dê-me outra Francisquinha.»
É o typo do Fadista, descripto em 1849, a beber vinho na taberna, usando do calão e do traje da sua classe. Mas o Padre Rabecão, que viu o Fadista, não ouviu o Fado, nem a elle se refere nunca em nenhum dos quatro tomos do seu romance.
Este facto leva-nos a formular uma hypothese, que opportunamente desenvolveremos.
Tem-se dito muitas vezes que a origem dos nossos Fados é arabe.
Theophilo Braga inclina-se a esta opinião quando diz «que os cantos conhecidos pelo nome de Huda, pelo Arcipreste de Hita, são ainda os nossos Fados, que usados pelos tropeiros do Brazil coincidem com a descripção feita pelo arabista Caussin de Perceval.»[6]
O Arcipreste de Hita, de que Theophilo Braga deu varias composições no jornal litterario Era Nova e de que Amador de los Rios faz menção na Historia critica da litteratura hespanhola, compoz cantigas para cegos andantes e para tunas escolares; parecendo que tambem escrevera canções populares em arabe, o que aliás é contestado por alguns escriptores.
Mas, como quer que seja, obedeceu manifestamente á influencia arabe, ainda quando se dè por assente que não chegou a escrever n’esta lingua alguns dos seus cantares.
Theophilo Braga, filiando nos Hudas os nossos Fados, acceita-os, pelo menos, como um vestigio d’aquella mesma influencia.
E é ainda mais explicito quando diz: «As danças portuguezas participam dos caracteres provenientes da nossa situação: sensuaes, como os Fados, os Batuques recebidos dos arabes e das possessões africanas, e as Modinhas recebidas das colonias do Brazil.»[7]
É verdade que nas Epopeas da raça mosarabe[8] fallando da xácara, usada pelos xaques ou ciganos (d’onde veio a denominação xácara ou xacarandina) diz que o nosso Fado é «uma degeneração da xácara, que pelas transformações sociaes veio a substituir a canção de gesta da idade media.»
Ora nós seguiremos outro caminho; não nos demoraremos a apalpar hypotheses.
Apenas mencionaremos os factos, e o que parece certo é que o Fado, tal como hoje o conhecemos, nasceu em Lisboa, depois da primeira metade do seculo XIX, e que d’aqui irradiou para as provincias, apenas com o caracter de «moda» de invenção moderna, o que exclue a hypothese de uma antiga filiação arabe.
O erudito professor Ernesto Vieira, no seu Diccionario musical, chegou ás seguintes conclusões, que nos parecem exactas:
1.ᵃ O Fado só é popular em Lisboa: para Coimbra foi levado pelos estudantes, e nem nos arredores d’estas duas cidades elle é usado pelos camponezes, que teem as suas cantigas especiaes e muito differentes.
2.ᵃ Nas provincias do sul, onde os arabes se conservaram por mais tempo e os seus costumes e tradições são ainda hoje mais vivos, o Fado é quasi desconhecido principalmente entre a gente do campo.
3.ᵃ Nenhum livro ou escripto anterior ao actual seculo (XIX) faz a menor referencia a esta musica popular.
4.ᵃ A poesia com que, invariavelmente quasi, se canta o Fado é uma quadra glosada em decimas, forma poetica d’uma antiguidade pouco remota, de uma origem nada popular e sem relação alguma com a poesia arabe.
Effectivamente, o grande fóco de irradiação do Fado é Lisboa; mas a provincia, tanto ao sul como ao norte, apenas o acceitou como um dictame da moda, que não logrou absorver e substituir os cancioneiros provinciaes.
Dá-se com o Fado e com outras canções, que em Lisboa cairam no gosto publico, o mesmo facto que se dá com os figurinos, as toilettes, cujo modelo a capital exporta para o interior do paiz: apparecem na provincia alguns exemplares, mas a maneira de vestir propria de cada região continúa subsistindo tradicionalmente.
Os Fados chegaram a Coimbra levados pelos estudantes, como diz Ernesto Vieira; e ao Minho, levados, como diz Camillo, pelos jovens fidalgos que mais ou menos frequentavam a capital e queriam ir dar-se ares extravagantes de marialvas e fadistas nas suas terras.
Tambem foi Lisboa que exportou o Fado para as provincias ultramarinas.
Ha o Fado de Loanda, composto sobre motivos de cantos indigenas por um maestro angolense, já fallecido, que veio á Europa estudar musica por conta da sua provincia.
Não deve passar sem reparo o facto de Lacerda, na 4.ᵃ edição do seu Diccionario, feita em 1874, ter citado o Fado de Lisboa e o de Coimbra; e de na 5.ᵃ edição, de 1879, ter substituido—Coimbra—por—Cascaes.
Esta alteração corresponde certamente a um facto chronologico: é que a praia de Cascaes, mais proxima de Lisboa que a cidade de Coimbra, deve ter recebido o Fado por contacto directo com os marialvas e fadistas da capital.
Coimbra recebeu-o mais lentamente, levado por um ou outro estudante do sul em gerações successivas.
A guitarra e o Fado tiveram que luctar, nas serenatas da academia, com a tradição do «machinho», de que tanto se falla na Macarronea, e da viola; e com as canções amorosas ou populares, que estavam arraigadas nos costumes coimbrãos.[9]
José Doria ficou celebre como tocador de viola.
João de Deus, que era algarvio, e tinha, por isso, que passar algumas vezes em Lisboa, dava lindas serenatas de viola no Penedo da Saudade, cantando improvisos seus ou canções do povo, mas não tinha sympathias pelo Fado. Elle mesmo o confessa: «nunca pensei em Fado, nunca o apreciei, nem o toquei: liguei-o desde o principio ás mulheres de má vida, e de ahi a minha especie de aversão a tal musica; mas, aqui, ouvindo-o a estudantes, não me repugnou fazer-lhe umas tantas quadrinhas, e continuar-se-ha...»[10]
Depois, na vida de Lisboa, familiarisou-se com a guitarra e, portanto, com o Fado, a tal ponto que estudou um systema de melhorar a pontuação das guitarras.[11]
João de Deus diz, como vimos, ter composto «umas tantas quadrinhas» para serem cantadas com o acompanhamento de algum Fado.
É certo que os Fados á morte da Severa, e alguns mais, eram em quadras, mas depois o povo adoptou outra forma estrophica. A quadra, no Fado, veio modernamente de Coimbra e foi o estudante Hilario que lhe deu grande voga cantando quadras compostas por elle ou outros poetas.
A lettra do Fado, na tradição popular, como nota Ernesto Vieira, é talhada nos moldes arcadicos do mote em quadras e da glosa em decimas.
Esta tradição mantem-se ainda entre o povo de Lisboa nos Fados que se vendem nos kiosques (que substituiram o muro, o cordel e o cego andante) e em alguma livraria, como, por exemplo, a de Verol Junior na rua Augusta.
Apenas o Fado litterario admitte a quadra em vez da decima.
Mas o Fado, apesar da dupla aristocratisação que tem recebido dos poetas e das salas, denuncia a sua origem popular, a alma do povo que o canta.
É nas ruas, nas tabernas e nos bordeis que o Fado parece nascer, espontaneamente, como nascem certas flôres nos charcos: a Pontederia crassula, por exemplo, que é uma linda flor azul.
Em geral a lettra dos Fados justifica a etymologia, porque celebra as desgraças de um individuo ou de uma classe, mas ha casos em que a lettra, por glosar um assumpto alegre ou malicioso, briga com a toada dolente da guitarra.
A musica, o acompanhamento, é sempre triste, como um ecco da alma do povo, ingenua e soffredora, que, pela sua rudeza, não sabe procurar difficuldades nos effeitos musicaes, contentando-se com uma toada simples e facil, e que, pela amargura do seu destino, está sempre disposta a carpir-se, a lastimar-se.
A lettra do Fado revela a facilidade espontanea da metrificação popular, da redondilha, que é o porta-voz da raça latina da peninsula, e na vivacidade por vezes maliciosa dos conceitos accentua-se a heroica resignação com que nós, os meridionaes, graças á inconstancia do nosso humor, á benignidade do clima e ao azul radioso do ceu, podemos afogar as nossas lagrimas no desabafo redemptor de um sorriso amargo...
Assim é que nas cantigas do Fado os assumptos mais tristes são temperados por um sabor picante de ironia, que lhes adelgaça o azedume, como, por exemplo, quando o marinheiro conta a sua vida, ao som da guitarra, sorrindo e zombando do seu proprio destino:
Para o almoço feijão,
Ao jantar bolacha dura;
Nem uma só vez sequer
Pode beber agua pura.
Comprehende-se que o povo, no meio dos seus prazeres, não esqueça inteiramente a pesada fatalidade com que a sorte o subjuga; mas comprehende-se tambem que ache gosto em saborear o desabafo que a guitarra lhe proporciona, fazendo-o cantar, e dando-lhe pretexto para molhar a palavra com o vinho.
D’envolta pois com o sentido esmagador da palavra Fado, que representa uma condemnação invencivel, vem associada a ideia da folga na taberna, da merenda nas hortas, do passeio ao luar, emquanto a guitarra vai dizendo da sua justiça.
N’esses momentos, o povo, sem esquecer a dureza do destino, porque a sente como o condemnado ás galés sente o peso da corrente de ferro, experimenta os unicos prazeres que lhe são permittidos, e que todos parecem volitar, como um enxame de abelhas, em torno da guitarra: o canto, a dança, o vinho, e o amor.
Tudo quanto o Fado inspira
É o que só me entretem:
Pois quem do Fado se tira
Não sabe o que é viver bem.
O povo julga-se relativamente feliz na fruição d’esses prazeres que o Fado arrasta comsigo. Assim elle pudesse prolongal-os! E, saboreando-os, encarece-lhes a voluptuosidade tentadora, que seria capaz, julga elle, porque é o melhor que pode gosar, de abalar a santidade do Papa:
Se o Padre Santo soubesse
O gosto que o Fado tem,
Viria de Roma aqui
Bater o Fado tambem.
O povo de Lisboa, limitado ás ruas e ás tabernas da cidade, e, uma vez por outra, quando muito, ás hortas dos arrabaldes, encontra na guitarra, nas cantigas do Fado, a sua melhor distracção.
O vinho da taberna pode leval-o até á embriaguez, até ao crime, como não raro acontece; mas quando não vai tão longe, suggere-lhe a vaga melancolia de uma vida contrariada de privações, produz no povo aquillo a que Camillo Castello Branco chamou com feliz propriedade a sensação nervosa, o soluçado requebro das saudades do Vimioso.
Nas aldeias, especialmente no norte do paiz, a vida dos campos, muito laboriosa e sadia, inspira as canções vivazes, movimentadas, que a viola chuleira acompanha n’um andante batido, repenicado. Só o espirito de imitação, conduzido pelos fidalgos, pelos estudantes e pelos bohemios, principalmente os cegos andantes, tem introduzido o Fado alfacinha nas provincias do norte, que o cantam sem o comprehender, porque as condições de vida são ahi muito differentes.
É tambem por espirito de imitação que o Fado se aristocratisou na guitarra dos marialvas e no piano das salas, como um producto exotico violentamente aclimado, uma planta d’estufa, que parece chorar pelo seu clima nativo—o clima dos bairros infamados e das ruas suspeitas.
É preciso que o marialva viva fóra da sociedade em que nasceu, identificando-se com o povo, como o conde de Vimioso, para comprehender e sentir o Fado; a não ser isto, só o comprehende e sente um bohemio de talento, um poeta torturado como D. José de Almada, de quem Julio Cesar Machado escreveu: «Coisa curiosa: ninguem, a exceptuarmos o conde de Vimioso, cantava o Fado como elle. O Fado é a melancolia. Por baixo dos seus sorrisos, gracejos e gargalhadas d’elle, havia lagrimas sempre...»
Só um ou outro homem bem nascido, o Vimioso, o Almada, tem conseguido celebrisar-se de guitarra na mão, por condições especiaes da sua existencia; mas todo o homem do povo é capaz de pôr lagrimas na voz para cantar o Fado, porque cada classe, como cada raça, possue uma gamma especial para interpretar as suas paixões, os golpes crueis do seu destino.
D. José d’Almada e Lencastre
Escriptor e guitarrista primoroso
(Fallecido em junho de 1861)
Já vimos como ainda antes de estabelecida a denominação de Fados, os viajantes estrangeiros se impressionaram com as canções dolentes, na lettra e na musica, do povo portuguez.
É que sempre temos sido um povo melancolico por effeito das condições da nossa propria existencia e de uma educação tradicional.
Vivemos n’um paiz confrangido entre as montanhas e o mar: as montanhas criam as povoações alpestres e os pastores solitarios; o mar educa os marinheiros pensativos e concentrados, que serenamente jogam a vida contra a furia das tempestades na vastidão immensa das aguas.
Nascemos de um grupo de lusitanos, que tiveram de soffrer o choque de povos poderosos, de immigrações torrenciaes e, por ultimo, de fazer a guerra contra os mouros, uma guerra de fanatismo, estimulada pelo odio de raça e pelo sentimento religioso, que é a mais cruel e intransigente de todas as guerras.
Depois fomos navegadores em mares desconhecidos e conquistadores em plagas remotas, onde a nostalgia cortava o coração saudoso.
Ouvimos o canto monotono e languido do preto em Africa. De lá parece havermos trazido o lundum, que se coadunou com o nosso genio melancolico, e que tem sido certamente a canção popular mais aproximada do Fado actual. A expressão de Tolentino «o doce londum chorado» dá bem a impressão do Fado choradinho de nossos dias.
O excesso de religião pesou sobre nós com todos os seus terrores inquisitoriaes: o carcere, a tortura, o auto de fé.
Vivemos mais de meio seculo opprimidos pelo jugo castelhano, a que só alguns fidalgos se mostravam affeiçoados por vil cortezanismo.
Soffremos, no principio do seculo XIX, invasões armadas que exigiram um esforço duro para reconquistarmos a liberdade ameaçada.
Tivemos violentas luctas partidarias, que accendiam odios figadaes entre os individuos de uma mesma familia.
Depois da Regeneração, a vida publica tornou-se mais calma, mas os maus processos de administração trouxeram os desiquilibrios orçamentaes, as difficuldades financeiras, a falta de credito, os embaraços economicos, que dão um mal-estar geral.
Como ultima desgraça, empobrecemos.
E n’isso estamos.
A nossa lingua é triste, exprime melhor a dolencia, o soffrimento moral, do que os pensamentos alegres e vivos.
Falta-lhe o colorido e o gorgeio de outros idiomas neo-latinos: do francez, que é uma lingua de passaros; do italiano, que é uma lingua de musicos. Falta-lhe o vigor varonil do hespanhol, lingua aliás menos harmoniosa do que as outras duas, mas que tem a bravura como compensação.
Orgulhamo-nos de possuir a palavra «saudade», que exprime melhor do que qualquer outro vocabulo das linguas estranhas o doer da ausencia, isto é, um pensamento triste, consolação unica das almas inconsolaveis por effeito de uma separação dolorosa.
Escreveram alguns estrangeiros que somos um povo de namorados.
Este conceito sôa como diagnostico de uma psychose nacional; exprime a nossa sensibilidade doentia excessivamente vibratil. Mas o amor dos portuguezes é sempre uma tortura, nos poetas e nos outros.
D’ahi vem que toda a nossa poesia lyrica é soluçante e dolorida, desde Bernardim Ribeiro e Camões até Soares de Passos e Antonio Nobre; facto que tambem se reconhece nos poetas bohemios como Bocage, que perde o seu tom alegre e esturdio logo que roça pelo lyrismo subjectivo.
O povo pertence á mesma raça dos poetas, vive e respira no mesmo meio geographico e social e, á parte a educação litteraria, soffre como elles.
Portanto tambem canta como elles, ferindo a nota da tristeza, queixando-se do seu destino.
É ainda mais desgraçado, e por isso é mais triste.
Não é preciso, para explicar o estado permanente da alma nacional, exagerar a influencia arabe, nem filiar n’ella, exclusivamente, a melodia plangente do Fado.
É certo que no Alemtejo o rythmo das canções populares é lento e arrastado, no que pode admittir-se até certo ponto o effeito de uma occupação arabe mais longa do que nas provincias do norte.
Mas esse rythmo não chega a ser choroso e cortante como o dos Fadinhos, nem tem a mesma expressão de melancolia acabrunhada, esmagadora, que distingue o Fado.
Em todo o paiz ha vestigios «dos mouros», como diz o nosso povo. São communs a todas as provincias as lendas das mouras encantadas. No norte, ainda apparecem as janellas de rótulas; no Alemtejo e Algarve os biôcos das mulheres.
Sem embargo, o Fado não está em todas as provincias de Portugal na alma do povo, nem por intuição, nem por tradição. Vai aonde o levam; e algumas povoações menos progressivas, acreditando aliás nas lendas mouriscas, repellem o Fado, preferem-lhe as suas canções locaes,[12] com que foram embaladas desde a infancia, e que traduzem melhor a tranquilla resignação, a paz saudavel da sua lide agricola.
O baluarte do Fado continua a ser, além de Lisboa, as tabernas dos seus arredores e as do Ribatejo, frequentadas por maltezes, toureiros, cocheiros e almocreves que estão em constante communicação com a capital.
Mas nem ahi mesmo tem entrado na vida dos campos.
A guitarra, o instrumento de melhor apropriação ao Fado, é que nos veio dos arabes; essa sim. É filha do alaude musulmano, e foi naturalmente conservada pelos jograes mouriscos. Alguns estrangeiros chamam-lhe ainda «guitarra mourisca» para a distinguir do instrumento a que dão o nome de—guitarra—e que não é outra cousa senão o violão ou a viola franceza.[13]
Mas não se diga que a guitarra, por via da sua origem, trouxe comsigo a musica arabe, e que a melodia do Fado proveio d’esta dupla origem.
Parece ter sido no seculo XVIII que reviveu entre nós a tradição arabe da guitarra: pelo menos foi em 1796 que Antonio da Silva Leite publicou um methodo, considerado hoje como o primeiro que se imprimiu em Portugal, certamente na espectativa de encontrar mercado favoravel.
Não padece duvida que n’esse seculo a guitarra serviu entre nós para executar «sonatas» e acompanhar «modinhas», muitas das quaes não glosavam assumptos tristes, nem cantavam a fatalidade amarga do Destino.
Instrumento suave e relativamente perfeito, a guitarra adapta-se com facilidade aos requebros e á ternura das canções galantes e sentidas.
Fez a sua epoca de «sonatas» e «modinhas» e identificou-se depois com o Fado por um conjunto de disposições favoraveis para os soluços do amor, para os gemidos de desventura.
Mas os proprios fadistas, na sua ancia de encontrar um instrumento que exprimisse ainda melhor toda a doçura gemente do Fado, abandonaram algum tempo a guitarra quando appareceu o bandolim.
Tanto elles não tinham a intuição de que o Fado e a guitarra fossem irmãos gemeos.
A guitarra luctou então pela existencia e procurou combater o seu rival bandolim. Alindou-se; tratou de melhorar-se. Mudou a sua afinação, que era de cravelhas e chave, para a elegante chapa-leque; os seus pontos que eram, em algumas, 12 e, em outras, 14, passaram a 17. As cordas tambem de 10 passaram a 12. E foi assim, que vendo em litigio o monopolio do Fado, a guitarra se habilitou a executar trechos de operas, como acontecia nas mãos de João Maria dos Anjos.
A toada do Fado obedece a um padrão, a um typo musical, descripto segundo a technica pelo erudito professor Ernesto Vieira:
«Existe uma grande quantidade de melodias sobre o fado, e a cada momento os cantores populares inventam outras; mas todas vasadas no molde primitivo que é o seguinte: um periodo de oito compassos em ²⁄₄, dividido em dois membros iguaes e symetricos, de dois desenhos cada um; preferencia do modo menor, embora muitas vezes passe para o maior com a mesma melodia ou com outra; acompanhamento de arpejo em semicolcheias feito unicamente com os accordes da tonica e da dominante, alternados de dois em dois compassos.»
O fadista chama ao simples acompanhamento do canto: Fado corrido.
Mas fora d’este caso, quando não ha cantor, o guitarrista «phantasia muitas variações sobre a mesma melodia», abandona-se á inspiração de momento, borda floreios e ornatos.
Referindo-se em geral ás nossas canções, diz Theophilo Braga: «A pobreza ou simplicidade da Melodia portugueza provém-lhe da falta de melismos, ornatos, floreios estranhos, como acontece com as melodias hespanholas, muito pittorescas, mas cheias de ornatos dos arabes.»[14]
Ora, esta theoria applicada ao Fado, na sua mais pura e inicial expressão, que é o canto (porque as variações são artificios que resultam de motivos primarios) exclue por sua vez a cooperação ornamental dos arabes na melodia do Fado, que é simples, ingenua, corrida.
E tanto assim é que o sr. Theophilo Braga, descrevendo em outros logares o typo do Fado, mostra-o como sendo «uma longa narrativa, entremeiada de conceitos grosseiros e preceitos de moralidade, com uma forma dolorosa, observação profunda, graça despretenciosa, monotonia de metro e de canto, que infundem pesar quando os sons saem confusos do fundo das espeluncas. O rythmo d’este canto é notado com o bater do pé e com desenvoltos requebros.»[15]
Fado do Marinheiro
(Este Fado é o mais antigo de que diz ter tido conhecimento o velho guitarrista Ambrosio Fernandes Maia)
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A monotonia de metro e de canto no Fado, como o douto professor observou, contém-se justamente nos limites de simplicidade de todas as melodias populares portuguezas; vê-se, portanto, que os arabes, que deixaram vestigios de ornato na musica hespanhola, apenas deixariam no rythmo de algumas das nossas canções um tenue vestigio da sua dominação, e que o Fado nasceu independentemente d’essa remota influencia.
Quer-nos parecer que os Fados da actualidade estão mais proximos, na indole como no tempo, dos lunduns africanos do que dos hudas arabes.
Impressionado pela singela estructura musical do Fado corrido, notou o professor Rœder, director do Conservatorio de Boston, que nos Fados portuguezes a poesia era mais bella do que a melodia.
Este auctorisado depoimento testemunha ainda em favor da exclusão do elemento arabe no Fado.
Theophilo Braga quiz achar uma explicação do facto apontado pelo professor Rœder, e sustentou que acontecia em Portugal o que se dá entre todos aquelles povos, cuja civilisação assenta no municipalismo: uma efflorescencia de lyrismo pessoal, emotivo, que trasborda da alma para o verso.
Pela nossa parte não remontaremos tão longe, nem tão alto.
O municipalismo trouxe, é certo, uma vida tranquilla, um bem-estar social ás povoações que o acceitaram como regimen administrativo. A organisação municipal no nosso paiz teve o caracter de uma intima aggremiação familial, em que os dirigentes defendiam zelosamente os interesses da communidade, não vacillando, quando era preciso, em bater o pé deante da auctoridade real, ameaçando-a.
Os governados, confiando na vigilancia dos governantes, não tinham que pensar na autonomia e defeza do municipio: podiam entregar-se a si mesmos, dar largas aos seus pensamentos de goso pessoal, expansão ás suas emoções e ideaes mais intimos.
Era, não ha duvida, uma condição favoravel ao desenvolvimento do lyrismo emotivo.
Mas o municipalismo está hoje decadente em Portugal pela absorpção tutelar dos governos e pela indifferença do povo. As franquias municipaes teem sido profundamente cerceadas. E comtudo não corresponde a esse facto uma sensivel depressão do instincto poetico do nosso povo, cuja faculdade de improviso se transmitte de geração em geração.
Esta faculdade póde ter explicação na exagerada sensibilidade dos portuguezes, no seu immenso sentimentalismo, que encontra um meio propicio á inspiração nas circumstancias precarias e por vezes dolorosas do paiz.
Quem canta seus males espanta,
Quem chora seus males augmenta,
diz o nosso povo como um axioma de therapeutica prática para curar as doenças da alma.
O Fado abre uma valvula de segurança ao desafogo da escória social, tão abundante em todas as capitaes, especialmente em Lisboa, que é uma cidade indolente e pobre.
Todo o portuguez é poeta. São numerosos os improvisadores em Portugal, até nas classes menos cultas, e especialmente entre ellas.
A lingua parece auxiliar esta predisposição hereditaria, tradicional, não só por ser triste e convidar á cadencia dolente, mas tambem por se adaptar facilmente á metrificação, especialmente á redondilha, que se encontra feita e perfeita em todos os prosadores.
Castilho deu-se, com uma paciencia de cégo, ao trabalho de «medir» a prosa de alguns classicos, e achou dentro d’ella a contextura espontanea de varios metros.
Os musicos em Portugal não são tão abundantes como os poetas, o que mostra que se repete uma banalidade, com resaibos mythologicos, quando se diz que a musica é irmã da poesia.
Aprendemos sem esforço as melodias simples e singellas, como as do Fado corrido, porque são como que uma resonancia natural do proprio genio da lingua, uma especie de metrificação musical, parallela á versificação instinctiva do povo.
Mas os bons compositores de musica, tanto nas classes illustradas como nas populares, não avultam pelo numero.
O Fado das ruas, cujo rythmo é facil, muito adaptavel á memoria e ouvido do povo, póde ter escasso merito litterario e artistico, mas tem sempre um alto valor ethnographico: é a historia cantada das classes e dos individuos inferiores.
Não padece duvida que muitos dos nossos Fados populares provéem de pessoas mais instruidas do que o povo; mas são escriptos para elle, que não os assimilará se os não entender.
Por isso grande numero dos nossos Fados mira á observação de phenomenos sociaes quotidianos, de interesses e particularidades de classe, ao retrato e biographia de typos da rua, quanto mais despresiveis mais apreciados pelo povo, que os conhece de perto.
Outros Fados, especialmente os politicos, e os que celebram algum acontecimento grave, são uma exploração de momento, um recurso de occasião, que pretende aproveitar a sensação causada no povo tanto pelas tranquibernias dos governos e dos collegios eleitoraes, como pelos factos de importancia occorridos nas classes superiores.
De modo que, póde bem dizer-se, o Fado é em nossos dias um poderoso instrumento de divulgação, que se transmitte facilmente, por meio da imprensa, com uma rapidez electrica.
Sob o ponto de vista da satyra e do epigramma, os Fados substituem os mordentes Pater noster de outr’ora, que não encontravam tão faceis meios de circulação como aquelles que a publicidade moderna proporciona.
Camillo, referindo-se a um Pater noster castelhano, que satyrisava Clemente VII, diz com razão: «É o que hoje chamaríamos o Fado do Papa.»
Caricatura do typo fadista no cortejo com que os estudantes da Escola Polytechnica de Lisboa celebraram a publicação do «Decreto do cuspo».