Om medeltidens skådespel / och deras fortgång till sednare tider, med särskildt fästadt afseende vid Finlands äldste dramatiske författare Jakob Pehrsson Chronander

by Gustaf Edvard Ingelius

OM MEDELTIDENS SKÅDESPEL

och deras fortgång till sednare tider, med särskildt fästadt afseende vid Finlands äldste dramatiske författare Jakob Pehrsson Chronander.

Akademisk afhandling hvilken, med den vidtberömda Historisk-Filologiska Fakultetens vid Kejserliga Alexanders-Universitetet i Finland tillstånd, till offentlig granskning framställes

af

D:r Gustaf Edvard Ingelius, Vice Bibliothekarie, uti historisk-filologiska lärosalen den 25 September 1861 p.v.t.f.m.

Kristendomen är lifsgrunden för menniskoslägtets högsta andeliga utveckling. På en tid då ett allmänt sedligt förfall hade genomträngt det verldsbeherrskande romerska riket, då den menskliga anden, omtöcknad af mörker, förgäfves sökte en lösning af lifvets djupaste frågor, kom "i tidens fullbordan" "ett ljus till hedningarnas omvändelse", "vägen, sanningen och lifvet."

Ur denna lifgifvande källa begynte den moderna vetenskapen och konsten att framvälla. Men detta skedde först småningom under seklers tysta arbete. Allt vetande har sin historiska kontinuitet. Derföre fortlefde ock, efter kristendomens uppträdande i verlden, den hedniska litterära kulturen ännu länge, ehuru alltmer vissnande och vanställd. Slutligen funno antikens engång så herrliga litterära alster sin graf under den nedstörtande romerska verldskolossens ruiner. Blott några fragmenter af vetandets skatter räddades från gruset af den allmänna förstörelsen.

Romarene kände sig aldrig rätt hemmastadde i konstens ideala verld. Skönhetsbegreppet uppnådde hos dem aldrig någon högre sjelfständig utveckling, jemförlig med den hos Grekerne, sånggudinnornas och gracernas förklarade gunstlingar. Men behofvet af litteraturens och konstens lifvet förädlande njutningar blef dock på längden oafvisligt. Och Romarene voro lycklige nog att i sådana saker, dem de sjelfve icke förmådde frambringa, finna de värdigaste föremål att efterlikna i Hellas' ovanskliga snillefoster. Dramatiken, som klarare än något annat afspeglar det nationela medvetandet hos folken, kan äfven derföre sägas vara den högsta konstarten, om den ock icke alltid utvecklar sin blomkrona skönast och herrligast då folkanden i politiskt och socialt afseende uppnått sin höjdpunkt, utan stundom förr, stundom sednare. Emellertid sammanföll i Grekland, den antika konstens mönsterland, dramatikens kulmination med det politiska lifvets högsta utveckling. Med den politiska frihetens och den sedliga kraftens förfall aftynade det grekiska dramat. Rom ärfde det besegrade folkets kultur, men den grekiska inspirationens skaparekraft i diktens underverld kunde hon ej ärfva. Derföre blef äfven Roms dramatiska poesi i allmänhet osjelfständig.

Medeltidens skådespel kunna icke rätt uppfattas utan kännedom om och sammanhang med den hedniska theatern, sådan den företedde sig under de första kristna seklerna, då polytheismen var herrskande, samt ännu en längre tid derefter. Derföre torde ock en kort framställning af denna theaters tillstånd, så vidt detta blir möjligt ur de torftiga underrättelser, man härom äger i behåll, här försvara sitt rum.

Efter den romerska republikens undergång, och sedan riket erhållit ett monarkiskt statsskick, undanträngdes den efter grekiskt mönster bildade tragedin och komedin nästan helt och hållet af pantomimen. En öfvergång till dessa dramatiska föreställningar utgjorde mimerna, ursprungligen åtbördsspel med dans, hvartill längre fram fogades monolog eller dialog. De voro ett slags till en del skrifna, till en del improviserade farcer, föreställande scener ur det romerska folklifvet, med nog grofkornigt skämt, gränsande till det obscena. Dessa små dramer uppfördes af skådespelare utan masker. Qvinnorolerna spelades nästan alltid af qvinnor. På Caesars tid synas mimerna erhållit en större regelbundenhet samt ett mera bildadt språk än tillförene. De förekomma ännu i det fjerde seklet.[1]

Pantomimen, hvilken sedan kejsaretiden såges blifvit införd, var väsendtligen åtbördsspel. Med förtjusning sågos pantomimerna, dessa lefvande statyer, hvilka med talande mimik konstnärligt kunde uttrycka de finaste nyanser af de lidelser som uppröra ett menskligt hjerta, samt utföra en dramatisk handling med en sanning, som gjorde det talade ordet umbärligt. Också slösa flere författare de mest öfverdrifna loford på pantomim-skådespelarenas talang. Så såger t.ex. Cassiodorus: "His sunt additae orchestarum loquacissimae manus, linguosi digiti, silentium clamosum, expositio tacita", samt "Quibusdam gesticulationibus facit intelligi quod vix narrante lingua aut scripturae textu possit agnosci." Och Cyprianus uttrycker sig angående samma sak: "Cui ars sit verba manibus expedire".[2] Men ehuru pantomimen förnämligast genom sitt åtbördsspel i förening med dans vann sin stora ryktbarhet, ingick, såsom beståndsdel i skådespelet, äfven en text benämnd canticum, som afsjöngs med musikaliskt accompagnement, hvadan uttrycket: agere, saltare canticum begagnades i betydelsen af uppföra en pantomim. Stundom, ehuru mycket sällan, utfördes representationen utan musik och canticum, hvilken sistnämnda vanligen lånades ur tragiska och episka poeter samt äfven annorstädes ifrån.[3]

Uti pantomim-balletten, som uppnådde den högsta elegans och fullkomlighet i sitt slag, uppträdde i sednare tider äfven aktriser, med de mest obeslöjade behag. Sådana representationer förekommo äfven i enskilda hus vid festmåltider. Danserskor från Grekland, Syrien, Spanien och andra länder infunno sig på sådana banketter. Ännu i fjerde och tillochmed femte seklet synas pantomimerna, hvilka funnos till ett otroligt stort antal, hafva åtnjutit publikens oförminskade ynnest.[4] Men denna smak var i sedligt afseende ytterst förderflig både för Rom och provinserna, ty öfverallt hade den passionerade förkärleken för pantomimen inträngt. Också söka många författare i pantomim-spelen en af de väsendtligaste orsakerna till det stora rikets gränslösa sedeförderf.[5]

Men ehuru nu pantomimerna, hvilka genom sitt talande åtbördsspråk lyckades göra sig begripliga för alla de talrika massor af menniskor af olika nationalitet som strömmade till Rom, företrädesvis omhuldades, och härjemte smaken för gladiators- och djurstrider samt kappränningar var allmän och liflig, fortfor dock äfven komedin oafbrutet under de tre första kristna seklerna samt förekommer ännu i det fjerde. Tillochmed den antika äfvensom den derefter bildade tragedin, ehuru beröfvad den fordna choren, hade under nämnda tid ännn icke utdött Först efter förra hälften af det femte seklet synes hon spårlöst försvinna. Till bevis för dessa sceniska föreställningars tillvaro kan anföras, att Lactantius upphäfver sig emot sin tids komedi och tragedi för deras osedliga innehåll, att Claudianus omnämner tragedin och komedin, samt att Chrysostomus omtalar särskilda roler som aktörerna spelade. Men dessutom finnas i behåll två komedier från det fjerde seklet: Ludus septem sapientium och Querolus. Den förra, författad af Ausonius, är en liten pjes, bestående blott af på hvarandra följande monologer, utan handling och upplösning.[6] Den sednare, Querolus, "det sista stora monumentet af den antika komedin",[7] såsom Magnin säger, enligt styckets prolog en imitation af Plauti Aulularia, innehåller många kristna tankar samt afspeglar det fjerde seklets seder lifligare än något annat arbete. "Cet ouvrage", såsom han vidare yttrar sig "est à la fois une comédie de caractère, de moeurs et d'intrigue, étincelante d'esprit, de verve et de poésie".[8] Dessutom återstå fragmenter af ännu några andra skådespel.[9]

Sålunda fortforo så väl ludi circenses som ludi scenici ännu under loppet af det fjerde seklet. Polytheismen var för djupt inrotad i tänkesätt och seder för att de gamla skådespelen, för hvilka den stora massan vurmade, skulle kunnat utan den största svårighet utplånas. Dualismen mellan den nya verldsomskapande kristendomen och den gamla hedniska traditionen upphörde blott långsamt med den sednares utrotande. Detta låg i sakens natur. Också förestafvade de förste kristne kejsarnes politik skonandet af hedniska seder och bruk så vidt möjligt var. Äfven theatern tolererades, ehuru man ej härvid förfor konseqvent. Först under Gratianus och Valentinianus begynte ett mera systematiskt anfall emot den hedniska theatern. Den förra förbjöd alla spektakel på de stora kyrkohögtiderna samt söndagarna. Ett dylikt förbud finnes utfärdadt äfven af Theodosius. Men folkets passion för dessa nöjen ville icke vika. Derföre finner man ock att ännu Honorius auktoriserade de gamla skådespelen, likväl med förbud emot offer och hednisk vidskepelse. Under honom blefvo dock gladiatorstriderna, hvilka redan Constantinus, ehuru utan verkan, hade förbjudit, nästan utrotade. Endast några spår häraf förefinnas ännu sednare.[10]

Att den förderfvade hedniska theatern skulle från kristligt-moralisk synpunkt blifva ett föremål för det högsta ogillande, är sjelfklart. Också underläto icke kyrkofäderna att med värma och kraft uppträda emot alla arter af de antika skådespelen. Tertullianus anför i sin skrift "de spectaculis" bland annat, att, ehuru han medger det den heliga skrift på intet ställe uttryckligen förbjuder skådespel, den kristne genom dopet afsvurit sig djefvulen och allt hans väsende samt derföre borde afhålla sig från förlustelser, uti hvilka hedniskt afguderi så väsendtligen ingick. Den kristnes hjerta borde vara den heliga andes fridlysta tempel, aflägsnadt från lidelsernas strider. Man skulle derföre afhålla sig från den farliga scenen, der syndiga tankar och handlingar drefvo sitt demoniska spel. Och äfven i konstnärligt afseende borde man ringakta representationer, hvilkas idkare voro belagda med allmän infami.[11] Clemens Alexandrinus finner likaså i lidelsernas väckande samt särskildt i komediernas och pantomimernas upprörande obsceniteter ett kraftigt skäl att förklara sig emot theatern. Cyprianus säger, att mimerna helt oförtäckt lära äktenskapsbrott och otukt. Med kraft ifrar Lactantius emot de sedeförderfvande skådespelen; emot komedin med dess företrädesvis erotiska motiver, ett gift så mycket farligare, som språkets och formens behag kastade en förförisk slöja öfver sinligheten; emot tragedin, som befläckades af mord, blodskam och andra gräsligheter; samt emot histrionernas och mimernas all sedlighetskänsla på det gröfsta hånande framställningar. Derföre och emedan de gamla skådespelen stodo i den innersta förening med den hedniskt-religiösa kulten, borde de undflys, såsom afledande sinnet från den ende, sanne Gudens dyrkan. Hufvudsakligen samma skäl anför Chrysostomus emot theatern. Kristendomen hade då redan någon tid varit statsreligion, men passionen för skådespel derigenom ingalunda aftagit. Tvertom uppträdde kristne sjelfve såsom skådespelare. Äfven Augustinus hänrycktes i sin ungdom af den herrskande theaterlusten, såsom orden: rapiebant me spectacula theatrica uti hans Confessiones utvisa. Men sednare ogillade han högeligen dessa nöjen såsom närande hedendomen i menniskans hjerta. — Dylika bevekelsegrunder som kyrkofäderne anfört emot den antika theatern, hafva äfven andra andeliga uttalat.[12]

Öfverhufvud befinnes den gamla kristna kyrkan hafva fördömt theatern såsom hednisk och förderfvad.[13] Tillochmed åtskilliga kyrkomöten fattade stränga beslut emot densamma. Skådespelare fingo icke blifva kristne förrän de hade öfvergifvit sitt yrke, och blefvo uteslutna ur den kristna kyrkans gemenskap om de återgingo till scenen. Efter allvarlig bot och ånger kunde de dock blifva befriade från en sådan exkommunikation, mot vilkor att icke mer återvända till denna djupt föraktade samhällsklass, hvars medlemmar icke blott af allmänna opinionen utan äfven genom af högsta makten utfärdade edikter stämplades såsom inhonestae personae, och ansågos såsom utan räddning förlorade varelser.[14]

Undergräfna, såsom vi hafva sett, af staten och kyrkan, synas efterhand mest alla skådespel upphört i det vestra romerska rikets provinser, under loppet af det femte seklet. De med allt skäl fördömda demoniska lustbarheterna funno icke mer någon tillflyktsort. Öfverallt ramlade theatrarna, och tidens armod mägtade ej ur gruset återuppresa dessa kolossala konst-monumenter, hvilka blifvit oskärade af en helgerånande oren ande.[15] Blott i Rom och Ravenna qvarstodo theatrarna något längre,[16] utan att den antika konstens bättre ande, som hade vikit samtidigt med försvinnandet af Roms sedliga kraft, någonsin mer kunde frammanas.

Det var de stora folkvandringarna som fulländade den hedniska theaterns ruin. De vilde krigarena räckte en hjelpsam hand att utföra det katholska presterskapets straffdomar emot densamma, helst förstörandet af dessa hedendomens stamhåll förklarades för en Gudi behaglig gerning. Inträdande uti en helt ny krets af idéer, uti en verld, för hvars kultur de utan traditionens upplysande fackla voro alldeles fremmande, öfverlemnade sig de barbariska horderna åt en blind förstöringsdrift. Också lyckades det förträffligt att tillintetgöra konstskapelser som nnmera saknade all lifgifvande princip. Och den antika theaterns öde att upphöra såsom konstanstalt var härigenom afgjordt, helst dess förstörare saknade allt begrepp om densamma såsom sådan, och dessutom voro nästan fullkomligt obekanta med dess prestationer. Med rätta uttrycker sig derföre Magnin: "Le moyen âge n'a pas connu le grand théâtre antique: à peine les barbares ont-ils entrevu la dernière ombre de ces admirables solennités, et entendu le dernier écho de la dernière comédie grecque ou latine".[17] Dock alldeles spårlöst försvunno likväl icke alla den antika dramatikens elementer. Men härom länge fram.

Med medeltiden inträdde ett nytt, vigtigt tidskifte i den menskliga andens utvecklings-process. Såsom sjelfva namnet utmärker, var det medeltidens mission att förmedla den antika bildningen med den moderna. Väl har detta påstående skenet emot sig. Ty den vandalism, med hvilken man öfverhufvud förfor emot antikens litteratur- och konstalster, synes hellre vittna om en förödelsens styggelse än om en traditionel anknytning vid en föregående kultur. Men den ännu i sina ruiner vördnadsbjudande grekiskt-romerska civilisationen, förädlad och helgad genom kristendomens verldsombildande makt, inympades icke dessmindre tyst och omedvetet hos de talrika nya folk som nu uppträdde på den europeiska verldstheatern, för att i brokig, ofta fantastisk, färgskiftning afspegla de gryende nationaliteterna. Den allmänna menskliga bildningen, då högst representerad af den antika, utvecklades sålunda på nationel grund och botten. Väl är det uti det halfdunkel som höljer medeltidens hela bildningsprocess mycket svårt att upptäcka alla de källsprång, ur hvilka den antika knlturen inströmmat i det moderna medvetandet. Men derföre är man icke berättigad att förneka den traditionela bildningens allmänna lag. Och skulle icke kulturen så hafva fortgått, vore äfven den såkallade "renaissancens" tidehvarf oförklarligt.

Men huru är det med denna bildningens historiska kontinuitet i dramatiskt hänseende sedan den antika theatern, såsom här ofvan nämndes, hade försvunnit? Besvarandet af denna fråga inleder oss i utredningen af dramats ursprung.

Den mimiska instinkten är dramats källa. En sådan imitations-drift förefinnes i alla tider och hos alla folkslag, äfven dem som stå på den lägsta grad af bildning. Upplyste resande intyga, att de tillochmed hos vildarne i det inre Afrika och på söderhafvets öar samt annorstädes sett små dramer uppföras, stundom beledsagade af sång och dans samt pantomim-spel. Det dramatiska sinnet synes derföre vara menniskonaturen medfödt. Det är en plastisk drift som röjes äfven hos barn, hvilka gerna i sina lekar efterhärma fullväxta personer eller ock återgifva scener ur sin egen lilla verld.[18]

Men emedan all skön konst ursprungligen utgår ur religiös grund, bära äfven de äldsta dramatiska föreställningarna prägeln af detta ursprung. Och det är presterskapet som i samhällenas första tider, icke blott hos antikens kulturfolk, utan öfverallt, såsom innehafvare af all intelligens och gudomens tolkar, haft det största inflytande äfven på dramats utbildning.[19] Hvarje folk har således halt sitt sacerdotala drama. Och ju innerligare presterskapet beherrskat folkets tänkesätt och inbillningskraft, desto mer uteslutande har ock dramat varit bundet vid den religiösa kulten. Derföre synes ock Judarnes dramatik hafva inskränkt sig till dramatiska elementer i deras gudstjenst: en praktfull tempel- och offertjenst, tempelmusik, offerdanser och dramatisk vexelsång. För öfrigt hafva Judarna, hvilka liksom Muhammedanerna afsky bilderdyrkan och anse hvarje afbildning af Gud och af menniskogestalten, emedan denna är skapad efter Guds beläte, för syndig och hednisk, i likhet med de sednare motvilja för den imiterande dramatiska konsten.[20] Med förbigående af andra folkslag, i hvilkas religiösa kult man upptäckt dramatiska elementer, bör här omnämnas, att äfven hos Grekerna, den antika bildningens högsta representanter, dramat utgått ur samma källa. I den lyriska chorsången i förening med dans, ur hvilken detsamma ursprungligen härflutit, röjer sig en religiös betydelse. Denna sång var en vexelsång emellan chorföraren och hans följeslagare, uti hvilken den förre reciterade Dionysos' öden och choren uttryckte i dithyramber de känslor af sorg och glädje, som härunder framkallades. Och emedan Dionysos benämnes "befriaren" från jordlifvets tvång och vedermödor, kan man icke undgå att i denna myth finna "det personifierade uttrycket af en hedendomens dunkla längtan efter den som komma skulle", ehuru icke i kristendomens rent andliga mening.[21]

I grund af detta dramats allmänna religiösa ursprung, bör det icke förvåna att äfven en kristlig dramatik skulle uppstå. I sjelfva verket finner man spår häraf i litterära produktioner redan från det andra kristna seklet. Och från det fjerde århundradet äger man en tragedi, Khristos paskon, tillskrifven Gregorius Nazianzenus. Detta dramatiska alster, hvilket till en betydlig del är lånadt från åtskilliga af Euripides' tragedier, söker att i klassisk form ingjuta ett kristligt innehåll, ehuru detta tillfölje af nämnda lån måste blifva nog grumladt. Också förtäljes sjelfva handlingen blott genom budbärare. Chorens idé är den antika. Marias klagan öfver Frälsarens lidande, som framstår såsom styckets egentliga medelpunkt, är icke utan drag af hög pathos. Denna tragedi, som icke var bestämd för scenen, innehåller embryoniskt det ämne som framdeles utgjorde kärnan af det kristna dramat.[22]

Det är i den fornkristna gudstjensten, med dess återlösningsverket betecknande symboler, man bör söka ursprunget till ett kristligt drama. För att fästa ett vid hedendomens sinliga åskådningssätt traditionelt bundet folk vid den nya läran, var det nödvändigt att gifva den kristna kulten en så vidt möjligt var till ögat och fantasin talande gestalt. En sådan framställde ock den kristna urliturgin, efter hvilken alla följande liturgier, ehuru i förkortad form, äro bildade. Föremålet för detta storartade symboliska drama var, såsom antyddes, en sinnebildlig framställning af Kristi hela återlösningsverk. Derföre ingingo häri, såsom momenter, redan skapelsen och syndafallet. Längtan efter förlossning, profetiorna om densamma, samt deras fullbordan genom Kristi födelse äro lifligt betecknade. Likaså Frälsarens läroembete samt hans död såsom ett försoningsoffer för mensklighetens synder.[23] Väl är det sannt, att dessa symboler ännu icke utgöra drama, i ordets egentliga betydelse. Men vexelsångerna emellan presterskapet, cboren och församlingen — de så kallade antiphonierna och responsorierna — samt vexeltalen emellan biskopen, presbytererne och diakonerne, innehålla redan, jemte förenämnda symboler, dramatiska elementer,[24] som erhöllo en högre utbildning i sednare hälften af sjette seklet, genom Gregorius den Store, uti nattvardsmessan.[25]

Ur dessa elementer på kristligt-religiös grund och botten uppstod medeltidens drama under sjelfva tempelhvalfvet.[26] Man åtnöjde sig icke på längden med en blott symbolisk liturgi, så imponerande den än var. Icke heller var det tillräckligt att man i religionens tjenst dessutom hade införlifvat poesin, musiken, målarekonsten och skulpturen, för att gifva ett rikare, mångsidigare uttryck åt de kristna idéerna. Den lifliga och naturfriska fantasin fordrade en ännu större Åskådlighet. Och detta föranledde formliga dramatiska framställningar, förnämligast af Kristi lefverneshistoria, föranstaltade af presterskapet, sedan det icke mer kunde stäfja massornas oemotståndliga skådelystnad. Det var sjelffallet att sådana skådespel, som utgingo ur kyrkans eget sköte, äfven skulle ställas under dess presters omedelbara tillsyn och ledning. Dramats heliga föremål hade i annat fall så lätt kunnat oskäras. Också uppträdde, så vidt kändt är, endast personer tillhörande det andliga ståndet länge uteslutande på den nya scenen. Men var ens sådane skådespelares uppträdande berättigadt? kunde man härvid fråga. Hvarföre icke? Kristendomen innehåller intet emot skön konst fiendtligt. Hon qväfver och dödar icke det sinliga, utan genomtränger detsamma renande, helgande, förklarande. Hon är en förmedling af det sinligt sköna och det andligt sanna. Och detta begrepp är verkliggjordt såsom ideal i Guds menniskovordne son, hos hvilken "gudomens fullhet bodde lekamligen." Ur denna sublima dogm har, liksom hela den moderna sköna konsten, äfven den moderna theatern härflutit och har i densamma sitt berättigande.[27]

Tiden, när de första skådespelen uppfördes i kyrkorna, kan väl aldrig, i anseende till det ogenomträngliga dunkel, uti hvilket den äldre medeltiden är insvept, noga utredas. Också är det omöjligt att till punkt och pricka utpeka på verldsuret den stund då en bildningsart, vare sig hvilken som helst, först uppträder. Vetenskapen, konsten, samhällsinstitutionerna, — äro alla i detta hänseende oupplösliga gåtor.

Vi hafva i det föregående antydt, att hvarje folk haft sin hierarkiska period, då presterskapet i religionens namn beherrskade all intelligens. Så hafva äfven de kristna folken haft sin hierarki, och denna ganska långvarig. Ända från den tid då kristendomen upphöjdes till statsreligion, samt isynnerhet efter det de germaniska folkslagen hade bildat stater på det vest-romerska rikets ruiner, fortfor denna hierarki, visserligen stundom tillochmed häftigt bestridd, men aldrig besegrad, att äga bestånd till utgången af det trettonde seklet, samt att äfven derefter, ehuru till sitt innersta undergräfd, vara den makt som gaf grundtonen åt medeltidens idéer ända till dess reformationen ohjelpligen bröt den katholska enheten och inledde den menskliga anden uti en väsendtligen modifierad begreppssfer. Dessa allmänna konturer äro här uppdragna, för att inom denna ram kunna gifva en teckning af medeltidens theater.

Medeltidens andliga skådespel, utgångna, såsom vi hafva sett, ur liturgin, hade, liksom den sistnämnda, ursprungligen till föremål en framställning af Kristi återlösningsverk. Men emedan dramat icke kunde, såsom den blott symboliskt betecknande liturgin, på engång återgifva alla facerna i detsamma, inskränkte man sig till att på de högtidsdagar, då särskilda momenter ur Frälsarens lif och verksamhet utgjorde gudstjenstens föremål, liksom i skilda akter, en för hvarje helgedag, dramatisera den motsvarande bibeltexten. Derföre återfinnas ock i dessa skådespel högtidsdagarnas kyrkotext antingen helt och hållet eller till en del. Och för alla de kyrkofester som särskildt behandla Jesu lefverne, ända från julen till Kristi himmelsfärd, äger man i behåll religiösa skådespel, hvilka utgöra medeltids-dramats hufvudcykel.[28]

Ämnet var det sublimaste, man kunnat välja för dramatisk behandling. Härom yttrar sig en författare: "Zuerst im Advent die Vorbereitung, gleichsam der Prolog zu dem ergreifenden Schauspiel, dann im Weihnachtsfest die Geburt des göttlichen Helden; in dem der unschuldigen Kinder und der Epiphanien die bedeutsamsten Momente, welche seine Wiege umgeben und sein Jugendleben erfüllen; hierauf in jedem der einzelnen Festtage, welche den Ostercyklus bilden, die Gedächtnissfeier der Passion und Auferstehung in ihren wichtigsten Umständen; im Himmelfabrtsfeste zuletzt der Schlussact des göttlichen Lebens: hier haben wir ein Ganzes von höchst dramatischer Gestalt, und das geistliche Schauspiel musste durch Anschliessen an diesen Typus von selbst zu weiterer Ausbildung gelangen".[29] Men detta skådespel, sådant det uppfördes, företer en väsendtligen episk karakter, i det detsamma, fullkomligt obekymradt om de så kallade dramatiska enheterna, i antik och modern mening, framställer en cykel af handlingar såsom ett helt, och hvarje särskild handling, från början till slut omständligt utförd, såsom en del af det hela. Uti en sådan handlingarnas gruppering, så vidt möjligt var, i organiskt sammanhang i öfverensstämmelse med bibelordet, hvilken måste betraktas såsom den enda möjliga enheten i medeltidens andeliga drama, öfverensstämmer detta med tidehvarfvets skulptur och måleri, som äfven älskar att i grupper framställa hela den heliga historien.[30] En sådan på episoder rik mångfald är väl, äfven i dramatiskt hänseende, icke fremmande för den romantiska poesin öfverbufvud, men dennas sjelfständighet, att i sig upptaga samt med fantasins rätt och frihet gestalta och utbilda verklighetens stoff, hvaraf hon eljest är bunden,[31] saknade det religiösa medeltidsdramat, så länge det strängt höll sig till bibelordet. Derföre kunna icke heller de esthetiska konsttheorierna tillämpas uppå detsamma.

De bibliska skådespelen, hvilka ursprungligen öfverallt i de katholska länderna voro affattade på det latinska kyrkospråket och utgjorde en del af sjelfva kulten, fortforo, till en del ännu i det trettonde seklet, att på nämnda språk uppföras af personer tillhörande det andeliga ståndet. Det latinska andeliga dramat uppnådde tillika med hierarkin under loppet af det elfte, tolfte och början af det trettonde århundradet sin höjdpunkt. Det var äfven då måleriet, skulpturen och musiken, i kyrkans tjenst, i de vördnadsbjudande göthiska domerna — dessa medeltidens mästerverk — lifiigast uttryckte den kyrkligt-hierarkiska idékretsen.[32] Men någon högre utbildning kunde, af skäl som redan blifvit antydda, sådana skådespel likväl icke uppnå. Det latinska språket, som var okändt af den stora mängden, var härtill äfven en väsendtlig orsak, ibland annat derföre, att den nödvändiga vexelverkan emellan scenen och publiken härigenom stördes. Dessutom gjorde de spelandes ringa antal, att ingen mera komplicerad dramatisk handling kunde utföras.

Också innehöllo oftanämnda skådespel i början ganska ringa af det man kunde benämna dramatiskt. De voro då kanske endast mimiska framställningar af ritual-böckernas texter, hvarmed stundom förenades profeterande scener ur gamla testamentet samt visioner ur Johannis uppenbarelsebok, utförda af de spelande såsom tableaux vivants. De liturgiska vexelsångerna, antiphonierna och responsorierna, gåfvo härtill en slags musikalisk-dramatisk dialog, hvilken först sednare erhöll en större utsträckning, sedan ritualtexterna, förbundna med bibelställen, utbildats till mera sammanhängande episkt-dramatiska berättelser uti recitativet (cantitatio) och den egentliga kyrkosången (cantus). Genom de föredragandes gående fram och tillbaka erhöll taflan mera lif och rörelse, hvarigenom en dramatiskt framställd handling upprann.[33] Ur denna musikalisk-lithurgiska grund utvecklades småningom det andeliga skådespelet.

Såsom förut blifvit nämndt, utgjorde de särskilda kyrkofesterna till åminnelse af Frälsarens lefverneshistoria det första och förnämsta ämnet för den kristna dramatiken. Redan i slutet af det fjerde århundradet skall en hymn, uppstämd af presten i englarnes samt besvarad af folket i herdarnes namn, varit nästan allmänt införd i kyrkorna.[34] Och sedan ett halfbarbariskt folk blifvit det herrskande, begynte presterskapet, för att tillfredsställa dess vid sinliga bilder bundna fantasi, att, till minne af Kristi födelse, i kyrkorna under julhelgen inrätta en krubba — praesepe —, för att kunna gifva de händelser som inträffade vid Kristi vagga en dramatisk form. Uti samma helgade rum framställdes likaledes på ett theatraliskt sätt de tre konungarnes tillbedjan af Kristusbarnet samt huru desamme åt den nyssfödde Frälsaren framburo sina håfvor. Äfven magernes stjerna figurerade vid detta tillfälle. Och redan från fjerde seklet äger man en vexelsång emellan Maria och magerne, tvifvelsutan bestämd att utföras i kyrkan.[35] Sådana julspel befinnas stundom haft ett vidsträckt omfång. Så förekomma i dem än menniskans skapelse, än syndafallet, än profetior om återlösarens ankomst m.m. Dessa skådespel slutas icke heller, alltid med Kristi födelse och dermed närmast förenade omständigheter. Man har exempel uppå, att desamma utsträckts till den heliga familjens flykt till Egypten samt Guds befallning om dess återvändande. De gammaltestamentliga parallelerna, hvilka i julspelen användas, förefalla ofta nog sökta: t.ex. paradiset såsom en motbild af stallet i Bethlehem, Rachels klagan öfver sina barn såsom en förklang af Marias klagan, det bethlehemitiska barnamordet, såsom förebildande Kristi lidande, återvändandet från flykten till Egypten, hans uppståndelse från de döda o.s.v.[36]

Men ibland kyrkohögtiderna erbjöd Påsken, som redan på Constantin den Stores tider firades med synnerlig prakt, under många festliga dagar sjelfmant anledning till uppförande af talrikare andeliga skådespel än någon af de öfriga högtiderna. Också insåg presterskapet, under den hierarkiska perioden, ganska väl nödvändigheten af att efter den långa fastan upplifva sina åhörares sinnen äfven genom dramatiska representationer, hvilka derjemte voro egnade att genom lefvande åskådning djupare inskärpa kristendomens dogmer hos ett folk som var genomträngdt af en lågande, ehuru blind auktoritetstro. Derföre erhöll ock det så kallade påskspelet, ludus paschae, efterhand en utsträckning, som omfattade icke blott Kristi lidande, död och uppståndelse samt stundom äfven hans himmelsfärd, ja någongång tillochmed sjelfva yttersta domen, utan härtill ännu icke mindre Frälsarens hela öfriga lefnadshistoria än profetiorna om hans ankomst till verlden.[37]

Det torde blifva omöjligt att afgöra, hvilken af de kristna kyrkohögtiderna först blifvit dramatiskt framställd. Kanske voro flera ibland desamma nära nog samtidigt föremål för en sådan behandling. Men de äldsta och talrikaste till gudstjensten sig hänförande skådespelstexter, man känner, äro de latinska påskspelen.[38] Dessa synas närmast blifvit föranledda af en symbolisk handling, föreställande Kristi grafläggning, hvilken förekommer såsom en mycket gammal sed i den kristna kyrkan. Man plägade nemligen långfredagseftermiddagen nedlägga crucifixet uti ett inom sjelfva templet iuredt grafkapell, för att derifrån, påskmorgonen under högtidlig sång, upplyfta detsamma. Folket sammanströmmade i täta massor för att åse denna Kristi uppståndelse betecknande korsupphöjelse-ceremoni. Men emedan den vidskepliga tron hade rotfästat sig hos mängden, att hvarochen som med egna ögon kunde vara vittne till detta upplyftande af crucifixet icke skulle dö under det löpande året, blef det en nödvändighet att besluta, det denna ceremoni skulle förrättas af presterskapet inom lyckta dörrar före folkets inträdande i kyrkan.[39] Härifrån var öfvergången lätt till ett dramatiskt utförande af Kristi uppståndelse. Också äger man åtminstone redan från det elfte seklet en anvisning härtill uti ett latinskt Mysterium Resurrectionis. Saken gäller den scenen, då qvinnorna framgingo till Kristi graf, hvilken utfördes af tre andelige män uti en drägt som skulle föreställa de tre Mariornas: _Primum procedant tres fratres praeparati et vestiti in similitudinem trium Mariarum.[40] Den dramatiska tillgången härvid framlyser klarare uti följande mera omständliga framställning: Duo sacerdotes se cappis induunt, sumentes duo thuribula, et humeraria in capita ponent, intrantes chorum, paulatim euntes versus sepulchrum, voce mediocri cantantes: quis revolvet nobis lapidem, quos diaconus, qui debet esse retro sepulchrum, interroget psallendo: quem quaeritis, deinde illi: Jesum Nazarenum, quibus diaconus respoudet: non est hic. Mox incensent sepulchrum et dicente diacono: ite, nuntiate, vertent se ad chorum, remanentes super gradum, et cantent: surrexit dominus de sepulchro usqve in finem. Finita antiphona domnus abbas incipiat: te deum laudamus in medio ante altare, moxque campanae sonentur in angularibus.[41] Ifrån det tolfte århundradet har man en teckning af meranämnde scen, uti hvilken man ser tre prester klädde som qvinnor, bärande rökelsefat, samt engeln, sittande på den toma grafven.[42] Mone har meddelat ännu åtskilliga andra, mera utvidgade, påskspelstexter ifrån det trettonde och fjortonde århundradet. Uti några af dem uppträda, utom förut nämnda personer, äfven Frälsaren (dominica persona) och flere eller färre apostlar, samt uti ett stycke dessutom profeterna. Dessa skådespel innehålla jemte kyrkotexten oftast äfven rimmade verser, hvilka sistnämnda, ehuru af kyrkan icke auktoriserade, likväl tolererades, med vilkor att de voro affattade i kyrkostil. Härom upplyses man af ett i de fransyska kyrkorna hållet latinskt påskspel, från det trettonde århundradet, uti hvilket följande anvisning lemnas: "si qui autem habent versus, de hac repraesentatione compositos, licet non autenticos, non improbamus_".[43] Såsom profstycke af ett påskspel, samt för att härjemte ännu närmare belysa det ofvansagda, må här meddelas följande, hufvudsakligen af kyrkotext bestående, dramatisering af scenen vid grafven.

In reeurrectione.

Angelus dicit.
Quem quaeritis in sepulchro, o christicolae?

Mulieres respondent.
Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicola.
Angelus dicit.
Non est hic, surrexit sicut praedixerat; ite, nuntiate,
quia surrexit de sepulchro.

Mulier secum cantat. Quis revolvet nobis ab ostio lapidem, quem tegere sanctum cernimus sepulchrum?

Angelus inquirit.
Quem quaeritis, o tremulae mulieres, in hoc tumulo plorantes?

Respondent mulieres.
Ihesum Nazarenum crucifixum quaerimus.

Angelus dicit. Non est hic, surrexit, sed cito euntes dicite discipulis ejus et Petro, quia surrexit Ihesus.

Mulieres redeuntes secum cantant. Dicant nunc Judaei, quomodo milites custodientes sepulchrum perdiderunt regem ad lapidis positionem? quare non servabant petram justiciae? aut sepultum reddant, aut resurgentem adorent nobiscum, dicentes alleluja.

Venientes autem ad discipulos dicunt. Ad monumentum venimus plorantes, angelum domini sedentem vidimus ac dicentem, quia surrexit Ihesus.

Chorus.
Te deum laudamus.[44]

Till de skådespel som behandla Jesu lefverne, och utgöra hufvudcykeln af medeltidens andeliga dramer, ansluta sig närmast de så kallade "Mariaspelen." Det var ett älsklingsämne för medeltidens skalder, att med bildrika ord söka uttrycka den heliga Jungfruns klagan vid sin Sons kors. Den berömdaste latinska Marieklagan är Stabat mater. Dessa planctus b. Mariae virginis, ehuru dialogiserade, äro likväl mera blott lyriska utgjutelser af en djup och innerlig känsla än egentligen dramatiska alster, hvarföre de äfven oftast befinnas förbundna, såsom rörande episoder, med Kristi dramatiserade korsfästelse och begrafning. Dock förekommer en och annan Marieklagan såsom särskildt dramatiskt stycke, äfvensom Mariehimmelsfärd, grundad på legenden.[45] Men dessutom uppfördes andeliga skådespel äfven vid andra katholska religiösa fester. Också voro några söndagsevangelier, t.ex. domsöndagens, dramatiserade. Likaså några apokryfiska evangelier. Och en särskild dramatisk krets, äfven den af väsendtligen andeligt innehåll, ehuru ofta innerst uppgrumladt af djup vidskepelse, utgick ur helgona-legenderna.[46]

Ehuru denna afhandling har en öfverhufvud alltför allmän karakter för att här tillåta ett mera specielt skärskådande af några enskilda dramatiska arbeten, vore den likväl nog för mycket ofullständig, om den alldeles med stillatigande förbiginge en författarinna, hvars rykte hos hennes landsmän varit så stort, att tillochmed de mest betydande män skänkt henne en gärd af beundran, och att man benämnt henne den tionde sånggudinnan. Om detta fruntimmer, Hrotsvitha, en nunna i det saxiska benediktinerklostret Gandersheim, yttrar sig en af hennes gamle biografer: "Rara avis in Saxonia visa est." Och Magnin, som egnat hennes dramer, dem han utgifvit i fransysk öfversättning, en kritisk forskning, säger om henne: "Cette Sapho chrétienne, … comme l'appellent ses compatriotes, ne fut pas seulement une merveille pour la Saxe, elle est une gloire pour l'Europe entière. Dans la nuit du moyenâge, on trouverait difficilement une étoile poétique plus éclatante".[47]

Hrotsvitha uppträdde såsom författarinna under sednare hälften af det tionde seklet, — ett århundrade, som man är van att anse för medeltidens stjernlösa midnatt. Så mycket större uppmärksamhet förtjena derföre litterära prestationer, hvilka erbjuda bilden af en oas uti en öcken, helst de förråda en nära bekantskap med Horatius, Virgilius, Ovidius, och framför allt med Plautus och Terentius.[48] Utom åtskilliga i poetisk form troget återgifna legender, samt några historiska qväden, har Hrotsvitha efterlemnat sex dramer, af Celtes och andra, men ej af författarinnan, benämnda komedier, ehuru deras innehåll är väsendtligen af tragisk art. Dessa dramatiska arbeten äro alla, liksom hennes öfriga litterära qvarlåtenskap, författade på latin. Uti Hrotsvithas eget företal till sina dramer finner man anledningen uppgifven till deras författande. Hon säger nemligen, att många funnos, som hänförda af den klassiska litteraturens bildade språk föredrogo de hedniska böckerna framför de heliga skrifterna. Detta gällde isynnerhet läsningen af Terentii komedier, så befläckade dessa än voro med lättfårdiga skildringar af fallna qvinnors osedliga vandel. För att afleda en sådan för det kristliga sinnet förderflig lecture, hade hon föresatt sig att, i motsats till den hedniske poeten, dramatiskt afmåla heliga jungfrurs kyskhet (sacrarum castimonia virginum), utan att likväl derföre sky en imitation af den omtyckte Terentii skrifsätt.[49] Men denna imitation är af alldeles negativ art. Den består förnämligast blott i ofvannämnda motsats: ett förherrligande af den af kristendomen genomträngda qvinnans seger öfver frestelsen i stället för den hedniska och omoraliska qvinnans, sådan hon tecknas i Terentii komedier, fall och undergång. Situationerna äro stundom ganska ömtåliga. Men hennes innerligt religiösa sinnelag afspeglar öfverallt en skär, jungfrulig kyskhet. Diktionenn röjer intet spår af en genom sinliga lidelser grumlad fantasi.[50]

Hrotsvithas sex dramer äro: Gallicanus, Dulcitius, Calimachus, Abraham, Paphnutius, samt Sapientia. Dessa grunda sig på legender, hvilkas innehåll öfverhufvud troget återgifves, så att inventionen förnämligast inskränker sig till detaljerna. Orts- och tidsenheten är i allmänhet icke iakttagen. Ehuru scenen är förlagd till kristendomens äldre martyrperiod, befinnes dock det tionde seklets lokal- och tidsfärg troget anbragt i dessa dramer, hvilka redan såsom den tyska dramatikens äldsta kända minnesmärken äga en större betydelse.[51] Men härtill kommer ännu deras inre värde i och för sig. Uti desamma framblixtra drag af djup och innerlig känsla samt med psykologisk sanning utförd karaktersteckning. Men emedan här icke är tillfälle att ingå uti en detaljerad framställning af deras innehåll, må endast följande yttrande af Magnin om Calimachus anföras: "La troisième comédie, Callimaque… est de tous les drames de Hrosvita, celui qui, par la délicatesse passionnée des sentimens, l'exaltation du langage et le romanesque de la légende, se rapproche le plus du drame de nos jours. On a dit souvent que l'amour est un sentiment moderne, né en Occident, du mélange de la mysticité chrétienne et de l'enthousiasme naturel aux races dites barbares. Toujours est-il bien remarquable que ce soit Hrosvita, une religieuse allemande, contemporaine des Othons, qui nous ait legué la première et une des plus vives peintures de cette passion, peinture sur laquelle prés de neuf cents ans ont passé et qu'on dirait d'hier, tant nous y trouvons déjà les subtilités, la mélancolie, le délire de l'ame et des sens, et jusqu'à cette fatale inclination au suicide et à l'adultère, attributs presque inséparables de l'amour au XIX siècle".[52] Också finner Magnin, samt med honom Barack, en öfverraskande likhet emellan Hrotsvithas "Calimachus och Drusiana" samt Shakespeares "Romeo och Julia".[53] — Föröfrigt må här anmärkas, att skådespel till de heliga martyrernas ära — likartade med Hrotsvithas dramer, såsom äfven grundade på legender, men deruti olika, att de synas haft till föremål endast af kyrkan kanoniserade helgon — äro ganska gamla, törhända samtida med de i det föregående omtalade, med kyrkofester förbundna, latinska andeliga skådespelen. Dessa martyrspel, icke mindre rika på underverk än Hrotsvithas så kallade komedier, stodo i sammanhang med de pompösa processioner och de kyrkliga ceremonier som tillhörde helgonfesternas begående. Munken Geoffroy föranstaltade i England redan omkring 1110 uppförandet af ett skådespel, hvarom det heter: "apud Dunestapliam, quemdam ludum de sanctâ Katerinâ quem miracula vulgariter appellamus, fecit." Och en engelsk författare, ifrån sistnämnda sekel, Stephanides säger i en beskrifning öfver London: "Lundoniae pro spectaculis theatralibus, pro ludis scenicis, ludos habent sanctiores, representationes miraculorum quae sancti confessores operati sunt, seu repraesentationes passionum quibus claruit constantia martyrym".[54]

Ibland de många uti kulten efterhand införda ceremonierna, benämndes en, nemligen korsupphöjelsen, såsom förut blifvit nämndt, resurrectionis mysterium. Det sista ordets grundbetydelse af det dolda, det hemlighetsfulla, egnade sig väl att uttrycka Guds rikes hemligheter i allmänhet, samt särskildt och ursprungligen den gudomliga mandomsannammelsen samt återlösningen; derföre betecknades ock med ordet mysterium en dramatiserad framställning af Frälsarens lif, men förnämligast af hans lidande och död samt uppståndelse ifrån de döda.[55] Annu i trettonde och fjortonde seklerna kallades endast sistnämnda skådespel mysterier.[56] Härefter begynte bibliska skådespel i allmänhet äfvensom de på helgonlegender grundade att erhålla detta namn. Och slutligen erhöllo mysterierna en ännn mera omfattande betydelse, så att äfven verldsliga skådespel af allvarligare innehåll erhöllo denna benämning.[57]

Mysterierna — till sitt begrepp således ursprungligen identiska med påskspelen — synas från det elfte seklet varit allmänna i Frankrike, Tyskland, England, Italien och Spanien.[58] Uti hvilket af dessa länder, de först uppstått, är icke tillräckligt utredt. Men likartade principer framkalla öfverallt likartade fenomener. Och religionen var under medeltiden den medelpunkt, från hvilken alla så väl det enskilda som det offentliga lifvets facer såsom radier utgingo. Man kunde derföre deraf sluta, att mysterierna framträdt något så när samtidigt uti ofvansagda länder. Dock hafva några författare, med afseende å deras uppkomst, tillerkänt Frankrike förstfödslorätten. Så säger Sismondi, att Fransoserne framför alla andra moderna folkslag hafva "esprit inventif", att det tillhört dem att "découvrir les premiers cette vie nouvelle qu'on pouvait donner aux ouvrages de l'esprit, par la représentation dramatique", samt att "ce furent eux encore qui dans le temps où le théâtre des anciens était complétement oublié, songèrent les premiers à mettre sous les yeux de spectateurs rassemblés, ou les grands événemens, qui ont accompagné l'établissement de la religion chrétienne, ou les mystères dont elle ordonne la croyance".[59] Hase yttrar sig i detta afseende: "Die erste Entwicklung dieser geistlichen Spiele im 11 Jahrhunderte ist bis jetzt für Frankreich beurkundet", men tillägger: "bald haben alle germanische und romanische Völker daran theilgenommen".[60] Och Mone icke allenast anför flera drag af fransyska förebilder i de tyska mysterierna, utan finner dessutom uti medeltidens skådespel åtskilliga beröringspunkter med den gallikanska liturgin från det sjette århundradet, hvilka han anser förtjena uppmärksamhet, emedan, såsom han säger: "solche Andeutungen … können zu dem Beweise führen, dass in Frankreich das Schauspiel des Mittelalters entstanden ist".[61]

Vi hafva i det föregående försökt att i allmänna drag karakterisera det latinska andeliga dramat, sådant det var under medeltidens hierarkiska period. Vi komma nu till den tidpunkt då detta sacerdotala drama icke längre tillfredsställde den stora mängdens sceniska behof. Man begynte fordra mera handling än den ringa tillstymmelse som härtills förefanns, samt ett rikare innehåll än kyrkotexten allena kunde meddela. Men genom tillfredsställandet af sådana fordringar, beträddes en farlig väg. Ty ju mer mysterierna nu öfverskredo den af kyrkan föreskrifna lithurgin, desto vidsträcktare fält öppnades för missbruk och villfarelser af hvarjehanda slag. De heliga dogmernas innehåll begynte profaneras genom godtyckliga tillsatser, de åt Gud invigda templen oskäras på ett himmelskriande sätt genom menniskofunder af den förderfligaste art. Derföre sökte äfven påfven och enskilda synoder, under loppet af det trettonde århundradet, att genom allvarliga påbud forvisa sådana förfärligt urartade skådespel från Herrans hus.[62] Derifrån försvunno de ock slutligen, men blott för att framställas af andra aktörer och på andra språk samt på en annan scène under bar himmel, utan att derföre förneka sitt ursprungliga, andeliga grundväsende. Men öfvergången till detta nya stadium, som synes hafva erfordrat en lång tid, förbereddes likväl i sjelfva kyrkorna, under kleresiets uppsigt och medverkan. Jemte och i bredd med det latinska språket infördes nu äfven modersmålet. De gamla latinska kyrkohymnerna fortforo att sjungas såsom forut, äfvensom den heliga skrifts ord att reciteras på latin, men de sednare erhöllo omedelbart härpå en utläggning på folkspråket Spelordningen var fortfarande länge affattad på latin, och åtskilliga roler, isyhnerhet heliga personers, utfördes af klerker. Men lekmän öfvertogo dock de flesta rolerna. Och följden häraf blef den, att skådespelet slutligen alldeles förverldsligades samt att de andelige afträdde från all befattning med detsamma.[63]

Förr än vi skrida till en närmare utredning af nämnda förändrade dramatiska förhållanden, torde det vara lämpligast att här vidröra en art af dåtidens skådespel, uti hvilken man igenkänner ett starkt genljud af tidehvarfvets religiösa grundton, med tillblandning af dess fantastiska tros- och begreppsförvirring. Det sublima och det groteskt-komiska gingo ofta hand i hand vid sådana representationer. Och en anspelning af bitande satir öfver tidens så väl andliga som verldsliga förhållanden vågade här och der framsmyga sig, än lekande, än med utmanande djerfhet.

Pilgrimsfärder till det heliga landet under korstågsperioden synas hafva gifvit den första väckelsen till dessa skådespel. De återvändande botgörarena framställde, på öppna platser och gator, för sina hemmavarande, af lågande trosnit och den lifligaste nyfikenhet genomträngda landsmän scener ur den underverld, de med egua ögon skådat, samt dessutom och framförallt scener ur Kristi lefnads- och lidandeshistoria. Man tror att sådana representationer blifvit gifna i det tolfte eller åtminstone det trettonde seklet.[64] Och ifrån sednare hälften af sistnämnda århundrade var det brukligt, åtminstone i Frankrike, att vid furstliga fester, under bar himmel, uppföra skådespel, som af Villemain karakteriseras sålunda: "Ces représentations étaient fort simples: tout le monde y jouait, on allait, on venait dans un certain ordre; on changeait deux, ou trois fois de costume. Le peuple était chargé de representer le peuple; on le divisait quelquefois en Chretiens et en Sarrasins, en Romains et en Jnifs. C'était une pantomime å laquelle on mélait le jeu de quelques machines".[65] Huru det heliga och det profana sammanfördes i brokig förvirring uti dessa vidunderliga representationer, framlyser lifligt uti skildringen af den fest, Philip den Sköne gaf år 1313 vid det tillfälle, han gaf ridderslaget åt sina tre söner. En samtida poet, Godefroy de Paris, qväder härom, ibland annat, följande:

"Là vit-on Dieu sa mère rire,
Renart fisicien et mire;
Et si virent lors mains preudommes,
Nostre Seingnor mengier des pommes;
Et nostre Dame sans esloingne,
Ovec les trois roys de Conloingne,
Et les anges en paradis
Bien entor quatre vingt et dis;
Et les ames dedens chanter…
Dyables i ot plus de cent…
Là vit-on Dieu et ses apostres,
Qui disoient leurs patenostres
Et là les inocena ocire,
Et saint Jehan, mettre à martire
Véoir pot on et décoler…
Et Renart chanter une épître
Là fu véu et évangile…
Et d'autre part
Adan et Ève,
Et Pilate qui ses mains lève…
Mestre Renart i fu evesque
Véü, et pape, et arcevesque".[66]

Ännu åtskilliga andra scener erbjuder detta regellöaa spektakel. Ingen dialog förepörjes. Personerna röra sig blott såsom stumma figuranter.

Med förbigående af andra exempel på likartade dramatiska upptåg, må här ännu anföras en scène vid konung Carl VI:s gemål Isabellas af Baiern högtidliga intåg i Paris år 1389, naivt och färgrikt målande, som vanligt, framställd af Froissart, som var, såsom han sjelf säger, närvarande "à toutes ces choses." Man såg der "un ciel nu et tout estellé très richement, et Dieu, par figure, séant en sa majesté, le Père, le Fils et le Saint-Esprit; et là, dedans ce ciel, jeunes enfans de choeur, lesquels chantoient moult doucement, en formes d'anges, laquelle chose on véoit et oyoit moult volontiere. Et à ce que la roine passa dedans sa litière dessous, la porte de paradis ouvrit et deux anges issirent hors; et tenoient en leurs mains une très riche couronne d'or garnie de pierres précieuses, et la mirent les deux anges et l'assirent moult doucement sur le chef de la roine, en chantant tels vers:

"Dame enclose entre flenre de lis,
Roïne estes vous de Paris,
De France et de tout le pays.
Nous en rallons en paradis".[67]

Genom modersmålens införande uti de latinska andliga skådespelen,[68] erhöllo de mera färg och lif. Väl är det sannt, att den latinska bibelöfversättningens, den af kyrkan sanktionerade Vulgatas, ord återgåfvos i början så troget som möjligt på de moderna språken, men det låg i sakens natur att en friare parafras af bibelordet skulle inträda ju mer lekmannainflytandet lyckades att göra sig gällande. Och detta inträffade i samma mån som hierarkins makt och betydelse begynte sjunka. Den omedelbart efter den latinska bibeltexten följande öfversättningen på folkspråket skulle ursprungligen vara en bibelförklaring, hvars betydelse, såsom sådan, icke bör underkännas. Denna sistnämnda version var ock jemförelsevis trogen så länge prester och klosterbröder med sina lärjungar uteslutande uppförde de, af de andelige sjelfve författade, till omfånget ännu inskränkta bibliska dramerna. Men förhållandet blef mycket förändradt sedan lekmän begynte uppträda på scenen.[69] De andeliga skådespelen erhöllo nu efterhand ett oerhördt omfång. Aktörernas antal uppgick snart till hundradetal. Lekmännen förstodo icke latin. Derföre måste allt flera delar, och slutligen hela pjeserna öfversättas till modersmålet. Bearbetningarna tillväxte i antal och blefvo iochmed detsamma allt friare. Styckena erhöllo en nationel och lokal prägel, som de andeliga dramerna förut alldeles hade saknat. Men härtill kom ännu en tillsats af det groteskt-komiska, det burleska, hvilket slutligen gaf det ytterst urartade religiösa skådespelet sin bane. Till detta komiska element, som spelade en vigtig rol i medeltidens sednare dramatiska alster, skola vi längre fram återkomma.

Såsom ett kort profstycke på den ofvannämnda bibelparafraseringen, hvilken alltid synes varit på rimmad vers, må här anföras, ur ett tyskt påskspel från fjortonde seklet, den scen då Kristus efter nattvardens instiktelse företager fottvagningen med sina lärjungar. Denna föregås uti den af Mone införda skådespels-texten omedelbart af Frälsarens ord: "Ett nytt bud gifver jag eder, att j älsken eder inbördes, såsom jag hafver älskat eder, på det j ock skolen älska eder inbördes."

Ihesus cantet: mandatum novum etc. et dicat. (Joh. 33, 34.)

Ich wil uch geben ein nuwe gebot, daz ir nit brechent dorch keine not, ir sollent einander lieb han, rehte als ich uch han gedan.

Tunc praecingens se linteo et apprehensâ pelvi cum aquâ lavet pedes singulorum et cum pervenerit ad Petrum, cantet Petrus: non lavabis, et dicat (Joh. 13, 6-9.)

Herre meister, ez sal nit sin, daz dü waschest die vüze min.

Reepondet Ihesus cantant: si non lavero tibi etc. et dicat.

Lezest du dir die vüze nit waschen hie zü dirre zit, so inhast du sicherlich kein deil an mime rich.

Respondet Petrue cantans: domine, non tantum pedes etc. et dicat.

Herre, die rede sai nit sin, wasche nit alleine die vüze min, wasche mir daz heubet und auch die haut, e ich so dure worde gepant.

Post lotionem resedeant, cantat: scitis quid fecerim [dicat Ihesus] (Joh. 13, 12-15.) o.s.v.[70]

Förestående utdrag är ur det icke mindre än trettonhundra fyrtio verser långa skådespelet "Leben Jesu".[71] Detta berör allt det hufvudsakliga af Kristi offentliga uppträdande, ifrån hans dop till hans uppståndelse. Inga rimmade latinska verser, såsom i många andra skådespel, utan blott kyrkohymner eller bibelord förekomma i detta i allvarlig kyrkostil hållna stycke, som dessutom uti bemödandet att jemförelsevis strängt hålla sig till dogmerna röjer en författare af det andliga ståndet. Ehuru det tyska språket i detta skådespel finnes genomgående infördt, är dock spelordningen, såsom äfven föregående profstycke utvisar, antydd på latin, äfvensom den latinska kyrkotexten på många etållen angifven.[72] Orden "dicat" och "cantet", som på många ställen förekomma, tillkännagifva, att kyrkotexterna och hymnerna sjöngos, men parafrasen på modersmålet blott lästes. Men att ingå uti närmare detaljer af detta skådespels innehåll, förbjuder ej mindre utrymmet än planen för denna afhandling. Må här blott tilläggas, att författarne till de så kallade mysterierna i allmänhet icke förtjena all den ringaktning, de särdeles i slutet af det föregående och början af det närvarande århundradet fått röna. Ty de ådagalägga stundom en stor skicklighet uti att sammanställa evangelisternas berättelser i ett organiskt sammanhang, hvilket bevises äfven af sistnämnda skådespels anordning.[73] Mone säger om de forntyska skådespelen: "Manche derselben haben eine tief gedachte Gruppirung der Personen und ihrer Geschihten, und fassen die innern Beziehungen des geschichtlichen Zusammenhangs in so gedankenvoller Betrachtung auf, dass sie auch in dieser Hinsicht ihren alten Namen Mysterien verdienen".[74]

Angående mysteriernas musikaliska beståndsdel må ännu nämnas, att musiken, tillfölje af det som i det föregående ofta blifvit antydt, uti dessa skådespel obestridligt spelat en vigtig rol, ehuru de författare, som berört detta ämne, härom lemnat högst sparsamma underrättelser. Deandeliga skådespelen voro mest melodramer, med omvexlande tal och sång, samt hade musikaliska ouverturer. Vanligast öppnades skådespelet med hymnen Veni Sancte Spiritus, hvari jemväl åskådarena instämde. Äfven körerna, hvilka ofta förekomma, synas icke blifvit utförda utan all konst. Chorgossarne torde väl oftast hafva sjungit dessa körer, men äfven hela den församlade menigheten, hänförd af religiös känsla, utbrast emellanåt i sådana samljud. "Tout à coup", yttrar sig Le Roy (l.c. pp. 117-118), "au milieu du spectacle, où l'orgue tenait lieu d'orchestre, des cantiques étaient entonnés par les acteurs et répétés en choeur par toute l'assemblée:

"Allons faire nostre Oremus,
Chantons Te Deum laudamus.

"Tel est, à peu près, le final de tous les miracles et mystères qui nous ont été conservés".[75]

Huruvida choren är en väsendtlig beståndsdel af det kristna medeltidsdramat, liksom den fordom var det i den grekiska tragedin, är en fråga som här icke bör med tystnad forbigås. Den antika choren tillhörde den bildningsperiod, då hvarken statens lagar eller religionens dogmer ännu förmådde att fjettra den individuela handlingens sjelfviska godtycke. Under de sedliga förvecklingar, som härigenom nödvändigt måste uppstå, framgår choren, såsom representant af det substantielt allmänna, utan att likväl ingripa i handlingens fria gång, blott uttalande sitt omdöme, än beklagande, än varnande, än vädjande till de höge gudarnes makt och rättvisa. Choren är sålunda lyrisk, ehuru den derföre icke förlorar den episka karakteren af substantiel allmänhet.[76] Men chorens införande, i grekisk mening, uti den romantiska tragedin har misslyckats. Kristendomen har gifvit icke mindre de menskliga än de gudomliga tingen en högre förklaring. Derföre äro ock den antika chorens dunkla orakelspråk icke längre berättigade. Äfven den handlande personens sjelfviska trots emot ett blindt fatum har försvunnit. Hon kan nu med subjektiv innerlighet hängifva sig åt en tingens ordning, uti hvilken hon igenkänner en gudomligt ledande försyn. Också framställa medeltidens mysterier ingen handling uti den ursprungligt grekiska meningen.[77] Och choren i dessa dramer — ursprungligen tillhörande gudstjensten samt efter mysteriernas förflyttning från kyrkan ännu bibehållen i desamma — var blott ett lyriskt uttryck af den religiösa samkänsla, som på andaktens vingar i toner uppsvingade sig mot himlen.

Äfven toner af verldsligt innehåll ljuda någongång i de andeliga skådespelen, t.ex. såsom kärleksqväde i Maria Magdalenas eller hennes tillbedjares mun.[78] Hennes person framhålles eljest med afgjord förkärlek framför andra uti mysterierna förekommande individer. Hon framstår der såsom en typ af det åt en ohejdad verldslust hängifna sinnet. Än är det yttre prydnad och grannlåt, som på ett barnsligt — naivt sätt fängslar hennes håg, än nöjenas hvirfvel, som kommer henne att glömma lifvets högre allvar. Utan qvinlig blygsamhet föreställes hon slutligen, isynnerhet i några franska påskspel, såsom djupt fallen och på branten af sin undergång. Men då, ångerfull och förkrossad, nedkastar sig den botfärdiga Magdalena till Frälsarens fötter, som full af förbarmande emottager synderskan med dessa trösterika ord:

Lève — toy, femme, va en paiz,
Pardonnez te sont tes meffaits,
Ta parfaite foy t'a saulvée.[79]

Såsom profstycke må anföras nedanstående dialog emellan Magdalena, ännu i sorglös verldslust, och den allvarliga, kärleksfullt varnande Martha:

Tunc Maria Magdalena cum una puella et II juvenibus curizet dicens.

Ich bin ein ledig junges wip unt tragen einen stolzen lip, ich wil mit freuden vrolich sin, zu danzen stet das gemude min. weme freude ist swere, daz ist mir gar unmere.

Tunc dicat ad eam Marta.

"Maria liebe swester min, gesteme den wilden mude din, gedenke, daz uns got hat gegeben in dirre werlet ein krankes leben, in dem wir gedienen sollen godes riche, ob wir ez wollen; dar ume wende dinen müt, daz ist dir an der selen gut".[80]

Magdalenas historia, kort före hennes omvändelse, är i de dramatiska mysterierna utspäckad med en mängd scener af ganska verldslig beskaffenhet. Detta bevisar det profana elementets inträngande i skådespel, hvilka ursprungligen voro fremmande för detsamma. Härigenom erhöllo mysterierna ett efterhand allt mer och mer omfattande innehåll. Och sedan klerkerne upphört att författa sådana dramer, blefvo, ehuru äfven desse hade gjort sig skyldige till många verldsliga tillblandningar, genom troubadourer och andra lekmän, till det nu starkt travesterade bibelämnet tillagda många dramatiserade scener ur romantiken och nationalhistorien, hvilka allt efter omständigheterna lokaliserades.[81] Dessa redan förut antydda förhållanden föranleda oss att, med särskildt fästadt afseende vid det groteskt-komiska och satiriska i medeltidens dramer söka belysa vårt ämne från en annan, men detsamma likväl väsendtligen tillhörande synpunkt.

Menniskonaturen har sina kontraster. Visheten och dårskapen finna tillräckligt utrymme inom samma individ. Ifrån den sublimaste hänförelse kan hon så lätt nedsjunka tillochmed till ett förlöjligande af det, åt hvilket hon kort förut egnat sin tillbedjan. Derföre bör det förefalla mindre oväntadt, att äfven det komiska elementet insmygt sig i det andeliga medeltidsdramat. Länge förr än detta skedde, hade likväl redan några dramatiska upptåg, hvilka stodo i förening med traditioner om de romerska saturnalierna, banat sig väg ända in i kyrkan. Den kristna julhögtiden inföll nemligen på samma tid som Romarne firade sin fröjdefest till minne af Saturni gyllene ålder. Folket ville icke heller nu försaka den fröjd som åtföljde den fordna hedniska festen. Förtryckt, som det var, slafvande under dagens tunga och hetta, fordrade dock äfven det att åtminstone en gång om året få njuta sin "libertas decembris".[82] Och emedan allt under medeltiden gerna antog en kristligt-andelig prägel, blef den hedniska gudstjensten i början ett föremål för gyckel. Man iklädde sig hvarjehanda masker, mest föreställande vilda djurs skepnader, emedan djurfäktningar vanligen hade stått i förbindelse med de hedniska festerna. Den hedniske offerpresten uppträdde och begycklades. Men sedan minnet af hedendomens religiösa orgier hade utplånats, öfvergick gycklet på den kristna kulten. Icke blott de liturgiska ceremonierna, äfven sjelfva kyrkotexten och musiken parodierades. Men i stället för den fordne offerpresten, uppträdde nu en "narrbiskop", utstyrd med kåpa, mitra, kräckla och kors. Festen öppnades högtidligt med orden: "silete, silentium habete", hvarpå församlingen lika högtidligt svarade: "Deo gratias." Narrbiskopen förrättade härefter messan, uti hvilken det heliga upplöste sig i ett burleskt charivari. Den allvarliga, högstämda kyrkosången var förvisad för tillfället. I dess ställe hördes skärande dissonancer af jamningar, hvisslingar, tjut. Och härunder ringdes kyrkans klockor med full fart. Uti en vild yrsel strömmade man ur kyrkan, och med den uttågande massan förenade sig på gatorna hvarjehanda gyckelmakare, sjungande satiriska kupletter. Denna narrfest (festum stultorum, fatuorum), hvilken är urgammal, emedan redan Augustinus befinnes hafva ifrat emot densamma, firades icke allenast i kyrkorna af prester och andra tempeltjenare, utan äfven i munk- och nunnekloster.[83] Ett narrfesten liknande upptåg, ehuru jemförelsevis af menlös art, var "la fête des Innocents", då messan förrättades af en "barnbiskop", och den hierarkiska ordningen föröfrigt för tillfället var omvänd, så att det högre presterskapet hade de lägre förrättningarna.[84]

En annan, äfven ganska gammal religiös farce var åsnefesten, som synes blifvit firad till minne af Jungfru Marias flykt till Egypten. En präktigt utstyrd flicka, med ett barn i sin famn, fördes på ryggen af en åsna i procession till kyrkan. Åsnan framleddes till högaltaret. Härpå firades messan med pomp och ståt. Efter dess slut härmar presten tre gånger åsnans skriande, hvilket af folket i chorus besvarades lika många gånger med hinham, hinham, hinham. Till slut uppstämdes "Sire Asnes" till ära en halft latinsk, halft fransysk sång, hvaraf första versen lydde:

Orientis partibus
Adventavit Asinus;
Pulcher et fortissimus,
Sarcinis aptissimus.
Hez, Sire Asnes, car chantez,
Belle bouche rechignez,
Vous aurez du foin assez,
Et de l'avoine à plantez.

Dialog ooh sång omvexlade i denna farce, uti hvilken flera bibliska personer uppträdde, t.ex. Moses, Aron, Bileam ridande på en åsna, m.fl.[85].

Sådana ursinniga orgier, föröfvades uti Guds hus. Uti några af dessa, såsom narrfesten, förmärkas tydliga spår af djupt inrotad hedendom. Men härtill komma, på en annan scen, ännu andra dramatiska företeelser af grotesk-komisk art, hvilka äfven hafva sin upprinnelse i hedendomen och ådagalägga huru denna traditionelt fortlefde hos medeltidens folk. Dessa företeelser förtjena uppmärksamhet icke allenast ur allmän kulturhistorisk synpunkt, utan äfven särskildt i dramatiskt hänseende, emedan de utgöra den antika scenens anslutningspunkt till den moderna.[86]

Men man bör härvid erinra sig, hvad förut blifvit nämndt, att den antika dramatiken i högre mening, länge undergräfd, hade, vid medeltidens ingång, genom folkvandringarne förlorat sin sista lifsgnista. Det är derföre en annan källa, man måste uppsöka, för att uppfånga bilden af antikens dramatiska genius, sådan den i bizarr, fantastisk gestalt afspeglade sig för nya på verldstheatern uppträdande nationer, hvilka, emedan deras verldsåskådning ursprungligen var rotfäst på hednisk grund, uti gamla romerska traditioner länge förnummo kära genljud af egna fornminnen.

Det var på den regellösa folktheatern, i vidsträcktaste betydelse, antikens dramatiska minnen fortplantades hos de kristna folken. Det var genom denna alla folk i alla tider tillhöriga theater, den klassiska hedendomens dramatiska spel och lekar, såvidt görligt var, blefvo omedelbart förbundna med de elementer till dylika, som förefunnos hos de celtiska och germaniska folkslagen.[87] Och sedan kristendomen ibland dem blifvit utbredd, torde äfven den nya läran icke varit utan allt inflytande på de gamla sceniska bruken.[88] Men vare sig härmed huru som helst är det åtminstone säkert, att den stora massan synnerligen omhuldade de eljest, såsom förut blifvit omordadt, af stat oeh kyrka förskjutne komedianterna. Deras gyckelspel skänkte folket på torg och andra öppna platser, en kär förströelse. Äfven rika och förnäma personer befinnas hafva gerna åsett deras dramatiska prestationer, hvarmed de förra plägade hemma i sina hus roa sina gäster. Allvarliga varningar emot dylika förlustelser uteblefvo väl icke. Så skrifver t.ex. Alcuin på Carl den Stores tid; "Nescit homo, qui histriones et mimos et saltatores introducit in domum suam quam magna eos immundorum sequitur turba spirituum." Men sådana varningar blefvo utan verkan. Icke långt derefter omtalar en erkebiskop Agobard, att man ända till öfvermått undfägnade skändliga gyckelmakare med starka drycker, under det man lät församlingens fattiga dö af hunger: "Inebriat histriones, mimos turpissimosque et vanissimos joculatores, quum pauperes Ecclesiae fame discruciati intereant." Tillochmed säges det hafva varit vanligt, att sådana aktörer, bildande en art trupper, erhöllo tillträde till furstliga fester, der de ofta begåfvades med dyrbara skänker, ehuru dock icke exempel saknas derpå, att de äfven blifvit rätt snöpligen affärdade från sådana samqväm.[89] Dessa gyckelmakare, hvilka vanligen förbundo sina sceniska upptåg med sång och spel på något instrument, voro ett kringirrande slägte — homines vagi, såsom de äfven benämndes — från den ena staden samt furste- och adelsborgen till den andra. Det finnes omtaldt, att de någongång ända till hundradetal varit församlade från skilda länder. Och ända till Skandiens bygder framträngde "the gärande" "aff mongom landom", såsom rim-krönikan säger, och erhöllo dyrbara gåfvor, t.ex. vid hertigarne Waldemars och Eriks förmätningar:

"The gärande fingo ther dyra hafvor,
Örs ok gangare ok andra gafvor,
Kläde ok Sölf ok alle handa,
Sva at the foro gladi hem till landa".[90]

Öfverallt i Europa, och synnerligen i dess sydliga länder, förekommo sådana spelmän och komedianter, under hvarjehanda benämningar, hvilka dock såväl i södern som norden synas haft en likartad betydelse af gyckelmakeri. Kydqvist, som lemnat en intressant filologisk-historisk undersökning öfver detta föga utredda ämne, uppräknar en stor mängd benämningar på dessa scenens enfans perdus. Utom de latinska orden: histriones, mimi, ministelli, thymelici, scurrae, joculatores, ludiones, lusores, förekomma i hans afhandling: juglator, joglar, jogleor, jngler, jongleur, guchelare, kokeler, giocolatore, giocolare, ludrer, minstrel, leikari, lekare, loddare, lyddare, lakara, kocklare, göcklare, gycklare, gärande, spilman, pipare, bombare, trumpare, fidlare o.s.v.[91] Spelman och gycklare synas öfverhufvud varit identiska begrepp under medeltiden. Och "det allmänna omdömet fästade vid spelmans-egenskapen någonting löjligt, tillochmed då den var parad med hjeltebedriften".[92] Endast troubadourerne, stundom förnäma och högtbildade personer, hvilka med accompagnement af harpa, som ansågs ädlare än andra instrumenter, afsjöngo sina sånger, synas aldrig varit underkastade det allmänna åtlöjet, men så mycket mer drabbade detsamma deras beledsagare jonglörerna, hvilka uppträdde med burleska danser, taskspelerier och andra upptåg.[93] Ehuru man gerna såg dem öfva sina konster, voro likväl de och deras vederlikar hemfallna under det föraktliga löjets gissel. Men icke nog härmed, äfven den medborgerliga rättslösheten låg tung öfrer dessa föraktade varelser, så att t.ex., såsom det uppgifves i Sachsenspiegel, mansboten för spelmän utgjordes "af en mans skugga." (Spilleuten und allen den, die sich zu eigen geben, den gibt man zu bus den schatten eines manns).[94] Äfven i Sverige var lagen lika hård emot sådana personer, som kan ses af Vestgötha-Lagens "Lekare-Rätt", der det är stadgadt: "Varder Lekare slagen, det skall alltid ogildt vara".[95]

Alla förut anförda latinska namn på gycklare, äfvensom jongleur, minstrel, spilman, m.fl., hvarifrån Sveriges lekare och dylika icke synas göra undantag, "voro under medeltiden stående rubriker för allt slags putsmakare, jemväl hofnarrar och folknarrar".[96] De så kallade hofnarrarne, hvilka voro anställde i tjenst icke blott vid furstliga hof utan i allmänhet hos förnäma personer, äfven af det andeliga ståndet, och bibehöllos långt in på nyare tider, buro en egen löjlig drägt, hvartill ibland annat hörde åsneöron, bjellror och narrstaf, samt tvenne horn på hufvudet.[97] Icke sällan uppträdde äfven medeltidens gycklare, ifrån hvilkas krets ofvannämnde narrar ursprungligen utgått, under hvarjehanda förklädningar, än i djurskepnader, än såsom spöken, tomtegubbar, jättar och onda andar m.m. Med danser, ofta nog obscena, lindansarekonster och taskspelerier, allt beledsagadt af sällsamma åtbörder, roade dessa nomadiserande upptågsmakare både hög och låg. Men de hade härtill ännu andra befattningar. De utbjödo till salu örter och andra läkemedel, hvilka folket under den magiska medicinens månghundraåriga tidehvarf ansåg besitta en undergörande kraft, sedan de under sång, besvärjelser och mystiska ceremonier blifvit behörigen beredda. Och dessa jonglörer, uti hvilkas sånger många vidskepliga fornminnen, ända från den gråa hedendomen, genljödo, ansågos par préférence vara synnerligen väl qvalificerade farmaceuter och läkare. Möjligt nog, att verkan af deras lifselixir emellanåt betviflades. Men emellertid förtjenar detta deras qvacksalveri uppmärksamhet, emedan uti medeltidens andeliga skådespel läkaren, som tillika är köpman, åtföljd af narren, spelar en framstående rol.[98]

Att presterskapet skulle ifra emot gycklarena och deras konster, är sjelffallet, helst hednisk vantro och vidskepelse derigenom underhöllos hos folket. Dessutom närdes hedendomen hos de nyeuropeiska nationerna, hvilka länge blott till namnet voro kristna, genom de qväden ur den episka folksagan, som sjöngos af oftanämnde menniskor, och hvartill den stora massan med begärlighet lyssnade. Men om ock de fleste andelige stämplade gycklarena såsom djefvulens anhang, utföll likväl domen stundom mildare. Så sade t.ex. Thomas Aqvinas, denne doctor angelicus, som på sin tid gällde som ett orakel, sin åsigt vara, att histrionernas spelyrke i och för sig icke vore förkastligt, blott detsamma med sans och hof utöfvades, och det så mycket mindre, som menniskonaturen kräfde en sådan vederqvickelse. Klokheten och psykologisk erfarenhet manade till eftergift för ett folknöje, som hade slagit för djupa rötter för att genom stränga förbud kunna utrotas.[99]

Uti kulturhistoriskt hänseende är en undersökning om gyckelspelarnes sociala ställning icke oberättigad, helst äfven härigenom något ljus sprides öfver den europeiska medeltids-odlingens äldre tider. Men det är icke så mycket denna sakens allmänna sida, vi afsett med föregående framställning, som särskildt den omständighet, att gyckelmakarne, såsom i det föregående redan blifvit antydt, omedelbart förbundo antikens skådespel med medeltidens,[100] samt att deras spel innehåller en tillstymmelse till komisk dramatik. Dessa personer uppträdde dessutom, såsom vi straxt få se, äfven på en helt annan scen, men deras prestationer förnekade icke heller der sitt grundväsende. Och det var just ur denna källa, det grotesk-komiska elementet hufvudsakligen inströmmade i medeltidens andeliga skådespel, mysterierna, till hvilka vi nu återvända.

Att det sublimt-tragiska, som tillhörde mysteriernas begrepp, kunde befläckas af tillsatser af grotesk-komisk art, förefaller vid första påseendet nog oväntadt och besynnerligt. Väl har man allmänt sökt förklaringen till detta sällsamma fenomen i menniskonaturens väsende, der ytterligheter beröra hvarandra så nära, att den fina gränslinjen emellan desamma med största lätthet öfverträdes. Men om man ock icke kan bestrida sanningen af denna psykologiska grundsats, borde åtminstone det heligas område vara fridlyst emot all besmittelse. Och likväl —, så har det icke varit. Medeltidens kyrkliga förhållanden öfverhufvud erbjuda de mest ojäfaktiga bevis på en upprörande sammanblandning af det heliga och det profana. Hvad under då, att tidehvarfvets dramatik framställde en likartad tafla! Det vidunderliga, det fantastiska, det groteska låg innerst i ett folkmedvetande, hvarest hedendomens skuggor långsamt veko för kristendomens gryende ljus.

Vi hafva sett, att sådana religiösa farcer som narr- och åsnefesten blifvit uppförda i kyrkorna. Och emedan dessa skändliga uppträden, af eftergift för de barbariska folkens råa föreställningssätt, redan under den tidigare medeltiden kunde äga rum i sjelfva Guds hus, är det icke osannolikt att äfven det sacerdotala dramat, som behandlade mysterierna, af samma orsak varit behäftadt med någon burlesk oart, så mycket det än i allmänhet synes varit presterskapets allvarliga sträfvande att utestänga allt sådant ofog från helgedomen. Ehuru bevisen för detta antagande äro få, må likväl anföras, att en byzantinsk författare från elfte seklet omtalar, det en art skådespelare, med biskopens tillstånd, fått inträda uti en kyrka i Konstantinopel samt att sålunda genom oanständiga danser, sånger, tal och åtbörder de heliga hymnerna och ceremonierna blifvit störda.[101] Mera bevisande äro dock påfven Innocentii III:s samt några synoders förbud emot likartade dramatiska upptåg i kyrkorna, hvarom förut blifvit nämndt. Men först efter det att de andeliga skådespelen icke mer gåfvos i kyrkor, sedan theatern blifvit uppslagen på vida, öppna platser och lekmän hade, på modersmålet, i mängd uppträdt på scenen, synes det komiska elementet vunnit en allt större utsträckning, ju längre det led. Och hvilka kunde väl nu anses vara lämpligare att utföra de komiska rolerna, än företrädesvis gycklarena, hvilka ända från hedenhös genom skicklighet i sitt fack hade tillvunnit sig en allmännare uppmärksamhet. Också synas de blifvit använde redan förrän det andeliga dramat helt och hållet hade emanciperet sig från sacerdotal ledning.[102] Och denna association knnde utan svårighet verkställas, helst dessa jonglörer, långt ifrån att vara fremmande för det andeliga skådespelet, tvcrtom tillocbmcd på egen hand skola uppfört mysterier.[103]

Men hvilket var det komiska stoffet par préférence i medeltidens mysterier? I det föregående är förut omnämndt, att djurmaskeringar, ett arf från antiken, användes vid narrfestens kristna saturnalier, samt att gycklarene plägade bland annat uti djurskepnader uppträda med sina konstmakerier. Också var den herrskande lusten för dylika metamorfoser ett betecknande uttryck af föreställningssättet hos menniskor som stodo naturlifvet mycket närmare än civiliserade nationer. Derföre var ock djurfabeln mycket en vogue hos medeltidens folk. Häraf synes äfven lättast kunna förklaras, att den personifierade onda principen, djefvulen, uti folkföreställningen framstod med svans, horn, bockfötter, svart och luden kropp m.m. Fantasin utrustade den bizarre gestalten med ännu flere andra attributer, hvilka varierade efter omständigheterna. Djefvulen framställde öfverhufvud, genom en förening af det förfärande och det groteska, bilden af det idealiskt fula.[104] Härigenom blef han, såsom en, ehuru karrikerad, fantasibild af det onda, en poetisk person,[105] införd i dramat, att trots all sin förskräcklighet, vara det nyare komiska elementets första ock förnämsta representant.[106] Såsom sådan fortfor han, till folkets omätliga förlustelse, under medeltiden och ännu längre att vara hjelten icke mindre i de mest sorgliga dramer än i de tokroligaste komedier.[107] För öfrigt är han i sina handlingar icke bunden af några den fysiska eller moraliska verldens lagar. Frestaren kan efter behag antaga hvilken skepnad som helst. Besvärjelser, trolldom, list och lögn användas allt efter omständigheternas kraf. Också lyckas hans förderfliga anlag utomordentligt väl. Gud sjelf kan, efter medeltidens begrepp, icke alltid skydda sina tillbedjare. Endast vid den heliga jungfruns förmedling stannar den onde rådvill och maktlös. Och derföre är ock det första vilkoret för hvarje förbund med djefvulen, att afsvärja Jungfru Maria.[108]

För att närmare förtydliga de förkroppsligade onda andarnes uppträdande uti de dramatiska mysterierna, må här ur det fransyska skådespelet Mystère de la Passion följande scen anföras:

Gud Fader sitter på sin thron, omgifven af sina englar. Han vill att alla menniskor skola saliga varda. Men hans rättvisa kräfver att saligheten skall förvärfvas. Då uppstår en lång debatt öfver denna sak emellan Guds personifierade egenskaper: Mildheten och Barmhertigheten å den ena sidan, samt Rättvisan och Sannfärdigheten å den andra, hvarefter Gud af sin oändliga godhet besluter att utgifva sin enfödde Son till ett försoningsoffer för menniskornas synder. Men då öppnas afgrundens gap, och ut störtar derifrån Lucifer, som i raseri öfver den Högstes beslut framkallar sina tjensteandar med följande energiska skymford:

"Diables d'enfer horribles et cornus,
Gros et menus, aus regardz basiliques,
Infames chiens, qu'estes-vous devenus?
Saillez tous nudz, vieulx, jeunes et charnus,
Bossus, tortus, serpens diaboliques,
Aspidiques, rebelles tyranniques,
Vos pratiques de jour en jour perdez.
Traistres, larrons, d'enfer sortez, vuidez…
Venez à moy, mauldis espritz dampnez!"[109]

Uti en annan scen i samma mysterium framställes Maria, såsom ett treårigt barn, uti templet samtalande i andeliga ämnen med sina leksystrar.[110] Det englalika uti hela hennes väsen upprör det innersta hos Satan, som, i dyster förkänsla af den stundande gudomliga återlösningen, orolig framrusar på skådeplatsen och samtalar med Lucifer och Belial:

Sathan.

Hau! Lucifer, prince des dyables!…

Lucifer.

Et qu'y a-t-il, Sathan?

Sathan.

Je voy
Ce que jamais diable ne vit.

Bélial.

Sathan, Sathan, rappaise-toy;
Conte à Lucifer nostre roy
Que c'est que ton esprit ravit.

Sathan.

Je croy quant ja lui auray dit
Que de despit il crevera…
Tout nostre enfer destruit sera,
Nostre renom s'abolira,
Et bref nous serons destruits tous.

Lucifer.

Sathan, qu'y a-t-il, dis-le nous!

Sathan.

Une vierge sur terre est née,
Si saige et si morigenée,
Et en vertus si très parfaicte!…

Lucifer.

Et que est-elle?…

Sathan.

Elle est plus belle que Lucresse,
Plus que Sara dévote et saige,
C'est une Judic en couraige,
Une Hester en humilité,
Et Rachel en honnesteté,
En langaige est aussi benigne
Que la Sibille Tiburtine.
Plus que Pallas a de prudence;
De Minerve elle a la loquence.
C'est la non pareille qui soit;
Et suppose que Dieu pensoit
Rachepter tout l'humain lignaige
Quant il la fist.[111]

Uti det tyska mysterium De resurrectione inledes "das Teufelspiel" genom den latinska rubriken: Tunc diaboli educunt Luciferum, catenatum, qui sedens in dolio lamentando dicit. Uti denna jämmerliga belägenhet håller Lucifer först en monolog, uti hvilken han med bitterhet, blandad med vemod, klagar öfver förlusten af de från Hades bortryckta själarne, hvilka ingingo i det rike, derifrån han och hans olyckskamrater blifvit uteslutne:

"Patriarchen unt propheten unt alle, de dar mynschen heten, se weren sundich edder nicht, we nemen se al an unse richt, de sint uns al to male untswunden, wente Ihesus heft se untbunden unt brochte se an synes vader rike, dar wy armen al ghelike worden schemeliken afgheslaghen. Nu mote wy an der helle plaghen."

Men detta qvalfulla vemod aflöses omedelbart af begäret att uti det på jorden lefvande menniskoslägtets förderfvande finna en ersättning för förlusten af egen sällhet:

"Doch wille we wesen unvordraten unt nummer ave laten. nu uns de hilgen aldus untslyken, So wille wy na den sunderen kyken."

Och nu afsänder Lucifer sina tjenare, ibland hvilka han anser Satanas för sin förnämsta handtlangare, såsom efter hans mening den slugaste, ehuru denne i skådespelet föreställes såsom en dum djefvul, på jagt efter menniskor af alla stånd och yrken, hvilkas synder han härjemte på ett löjligt sätt uppräknar. De onde englarne sprida sig åt alla väderstreck. Men knapt voro de borta, förrän Lucifer blir orolig och kallar dem tillbaka. Men de höra honom icke, ehuru han anstränger sitt rytande till det yttersta. Slutligen återvänder dock Satanas, klagande deröfver att han och hans medtjenare, genom återkallandet i förtid, gått miste om det åsyftade rofvet. Lucifers oro ökas. Han återkallar ännu engång de öfrige afgrundsandarna, hvilka nu inställa sig och erhålla nya förhållningsorder. Astrot, som säger sig lupit väl hundra hvarf hela verlden omkring, men förgäfves, får derföre uppbära skarpa förebråelser, helst han för ingen del motsvarat de föreställningar, Lucifer gjort sig om honom:

"Ik mende, gy weret ducent — kunste — heren, nu mach ik jw noch wol anders leren".[112]

Komiska drag hafva icke saknats uti de föregående situationerna, isynnerhet uti Lucifers satir öfver de herrskande lasterna hos skilda stånd. Men nu blir satiren lokaliserad. En luminös idée uppstår i Lucifers hjerna. Man behöfde icke löpa veriden ikring för att erhålla erforderliga subjekter, då sådana funnos på nära håll i — Lybeck. Der, menade afgrundsfursten, erbjöds ett ypperligt tillfälle att "vele zelen vorwerven", så väl klerker som lekmän af alla klasser.[113] Och omedelbart härpå skyndade sig tjensteandarne, utan motsägelse, till den anvista orten. Der ansattes förnämligast näringsidkare, såsom bagare, slagtare, värdshusvärdar, skomakare, skräddare, väfvare o.s.v. Efter välförrättade ärender återkommo de utskickade, "et sic portant animas ad Luciferum." Denne anställer räfst och ransakning med de fångne, hvilka för honom bekänna sina synder och bedja om nåd, som naturligtvis icke beviljades. Alla budbärare hade återvändt, med undantag endast af Satanas. Lucifer ser sig omkring, med oroliga blickar. Kunde väl Satanas plågas af gikt eller någon annan krämpa, han, som förut varit så flink och färdig?

"An kunsten was he jo de beste, o wig nu is he de leste."

Då infinner sig ändtligen Lucifers gunstling, "portans clericum", såsom det står skrifvet i skådespelet. Den sistnämnde hade, läsande i sitt breviarium, blifvit anfångad af den onde anden. Framförd till Lucifers tribunal erhåller klerken bitande tillvitelser derföre, att han, som bordt visa salighetens väg åt andra menniskor, nu sjelf kommit till afgrunden. Men den andliges närvaro väcker dock en brännande ängslan hos Lucifer, helst presten plågade honom med scholastisk dialektik samt derjemte "drecht dat wigwater an der nesen." Derföre säger Lucifer: "de pape heft my de har vorsenghet", och tillägger:

"Satanas, lat den papen gan, ik enkan van hette nicht lengber stan."

Fall af harm efterkommer Satanas sin herres befallning. Den andlige blir fri och aflägsnande sig slungar han en exorcism emot satan, hvilken med jämmer erfar dess kraft, och blir tillika hånad af Lucifer:

"Haddestu den papen bytiden heten gan, so droftestu nicht so schemeliken stan."

Men också denne sjelf undgår icke prestens hot:

"Kumpt Ihesus noch ens vor dyre doren, he schal de ganzen helle vorstoren."

Detta synes i början mindre upprört afgrundsfursten, än medvetandet af den eviga fördömelse, uti hvilken han och hans anhang, för högmodet som är alla synders urgrund, blifvit försänkta. Och det är derföre han "lamentando" utbrister:

"Dor mynen homut bun ik vorlaren, o wig dat ik je wart ghebaren! o we wafen my vil armen! we schal sik over my vorbarmen? — — — — — — — — homud is en ambegyn aller sunde, homud heft uns duvele senket in afgrunde, de mynsche is to den vrouden karen, de we duvele hebben vorlaren."

Då nu så var, återstod blott att i ilsken förtviflan bringa i afgrunden så många syndare som möjligt:

"He si leye edder pape, here, ridder edder knape, bischop, Cardinal edder pawes, Hyntzke, Hermen edder Clawes, klostemunne edder bagyne, se si eyslik edder fine, wan se de sunde hebben dan, se scholen myt uns duvelen to der hellen gan."

Men plötsligt begynner prestens hotelse att plåga Lucifers inbillning. Skrämd deraf vill han hasta till sin afgrund för att i förening med sina demoner väl förvara helvetets portar och de innelyckta själarne. Dock, sjuk som han var och utmattad af själsqval måste han bedja sina tjensteandar släpa sig fram:

"O knechte, myn jamer is so lank, von kummer bun ik worden krank, wolde gy my to der helle dreghen?"

Hånande framsläpa desse sin herre till hans bostad. Och sålunda ändas "das Teufelspiel".[114] Omedelbart härefter afslutas hela skådespelet af "Conclusor" med en uppmaning till alla de församlade att akta sig för djefvulens arga list. Men emedan det eviga lifvets hopp var beredt genom Frälsarens uppståndelse, skulle härjemte alla förena sig uti en fröjdesång:

"Des wille wy uns vrowen in allen landen unt synghen: Christus is up ghestanden".[115]

En sådan oerhörd sammanblandning af det burleska med det allra heligaste uppstod genom det komiska mellanspelet, som efterhand insmög sig uti det andeliga dramat. Ett sådant intermezzo framkallades af de marknader och folkförlustelser som voro förenade med de stora kyrkofesterna. Isynnerhet erbjöd påskhögtiden, efter den långa fastan, ett efterlängtadt tillfälle att gifva luft åt en länge återhållen lefhadslust. Deraf förklaras äfven närmast tillkomsten af åtskilliga, ofta ganska råa pöbelscener, hvilka uti den mest skärande motsats till mysteriernas högstämda innehåll afbröto det religiösa skådespelets sammanhang. Ibland figuranterna uti denna pöbelkomedi, hvarest prygelscener, skymford och grofva tvetydigheter utgjorde den förnämsta kryddan, bör, utom hin Onde och hans följe, förnämligast omnämnas den redan förut omtalade qvacksalvaren-krämaren, hvilken jemte sin tjenare Rubin förehade allehanda bouffonnerier. Men emedan utrymmet förbjuder att detaljera desamma, och de föröfrigt stå utom allt förnuftigt sammanhang med mysterierna, skola vi härom endast anföra, att uti påskspelena allmänt förekommer en scen, der Mercator — "eyn arczt wit bekant, meister Ypocras", som "hat durchfaren manche lant, Hollant, Probant, Russenlant, Prussenlant" o.s.v. — säljer salfvor åt qvinnorna som voro på väg till Herrans graf. Men hvilken vidrig kontrast emellan qvinnornas fromma sånger, af hvilka en lyder:

"Sed eamus et ad ejus properemus tumulum, si dileximus viventem, diligamus mortuum et ungamus corpus ejus oleo sanctissimo",

samt det derpå följande köpslageriet, hvarvid Mercator och Rubin framstå såsom listige och snikne krämare och qvinnorna — pruta![116] Efter den långa, af Mercator inledda, profana episoden[117] vidtager åter den fromma handlingen vid qvinnornas ankomst till den Uppståndnes graf.

För att tillfredsställa den stora massans smak, gick man slutligen så långt, att man tillät tillochmed det allra heligaste antaga en burlesk anstrykning, ehuru man derföre icke synes föreställt sig att detta skulle oskära andakten. Så framställer sig Frälsaren, uti ett tyskt mysterium från femtonde seklet, för de tre Mariorna i en örtagårdsmästares skepnad, och ger dem tillvitelser för det de så tidigt om morgonen drefvo omkring. Och då de spörja honom om deras herre, svarar han:

"Ich kann dein ja nicht gewarten,
Ich muss graben mein garten.
Ich bereite mein pastarnack
Und stopfe den in meinen sack
Und will damit zu markte lauffen
Und mir des Brodes kaufen".[118]

Någongånsg kunde det plumpa skämtet urarta till de gröfsta anstötligheter, såsom t.ex. då uti ett fransyskt mysterium Gud Fader sågs sofvande på sin thron under Kristi korsfästelse och grafläggning, samt uppväcktes af en engel med ord uti den råaste pöbelton.[119]

För öfrigt bör anmärkas, att alla medeltidens litteratur- och konstalster bära en skarpt markerad prägel af tidehvarfvets åskådningssätt. Det chaos, uti hvilket all forntid låg för medeltidens folk, gjorde att äfven personer från antiken måste ikläda sig en för dem fremmande kostym. Men en sådan anakronism företer sig icke endast uti den yttre drägten. Äfven institutioner, som icke tillhörde den klassiska hedendomen, öfverfördes på densamma utan all tvekan. Så t.ex. skänker en uti skådespelet "Himmelfart Maria" uppträdande konung åt sina krigare ridderlig drägt och insignier, hvilkes symboliska betydelse han förklarar, samt lägger de dubbade riddarena på hjertat en sannskyldig riddares pligter. Om ridderlighet tala föröfrigt krigarne uti detta skådespel jemnt och samt. Och uti ett annat ("Auferstehung Christi") svära väktarena vid Frälsarens graf "by unsern ritterlichen eren".[120] Derföre finnas i mysterierna så många situationer, hvilka förefalla oss löjliga, ehuru de i den naiva okunnighetens tidehvarf icke så uppfattades. Men när vi i våra dagar läsa, att Paulus titulerades Monseigneur Saint Paul; att Gud Fader kallade Adam i paradiset: beau frère; att Kristus vid nattvardens instiktelse sjöng sin första messa, samt kallade krigsknektarne som grepo honom beauls seigneurs; att Nero, äfvensom Frankernes konung Chlodwig och den heliga Ignatius, svuro vid Muhammed[121] m.m.m.m., kan man svårligen undertrycka utropet: o sancta simplicitas!

Mysterierna, hvilkas ursprung och väsende vi i det föregående sökt utreda, hade under tidernas lopp allt mer och mer förlorat sin lithurgiskt-kyrkliga karakter samt iochmed detsamma till det mesta emanciperat sig från sacerdotal ledning. Detta sammanhängde, såsom förut blifvit nämndt, med det kyrkliga lifvets förfall i allmänhet. Men härtill kom en annan väsendtlig orsak. Det tredje ståndet hade under korstågs-perioden tillkämpat sig en social emancipation samt bildat kommuner. Borgerskapet inom dem hade fördelat sig i särskilda skrå-korporationer. Och det var nu till desse sistnämnde, ledningen af de dramatiska mysterierne förnämligast öfvergick i det trettonde århundradet. Med utomordentligt intresse omfattades dessa skådespel, som numera gåfvos på modersmålet,[122] och utbreddes isynnerhet från förenämnde tid, i alla kristna länder.[123] Huru likväl det latinska språket delvis ännu länge derefter bibehölls i mysterierna, är på sina ställen omtaladt. Men i alla fall blef i hvarje land modersmålet det öfvervägande, sedan skrå-brödraskapen begynt uppföra andeliga skådespel, hvilka på särskilda tider hos särskilda nationer erhöllo en alltmer verldslig karakter, och tidigast såsom det synes, hos Fransoserne, hvilkas religiösa drama redan i det trettonde seklet visar sig fullkomligt fritt från kyrkligt inflytande.[124]

De äldsta dramatiska föreningar af ofvansagde art, vi funnit omnämnda, äro brödraskapet del Gonfalone i Rom, år 1261, och sällskapet Batutti i Treviso, år 1264. Medlemmarne uti dessa begge föreningar, hvilka uppförde passionshistorien, synas, åtminstone de i det sednare sällskapet, nästan uteslutande hafva bestått af lekmän.[125] Men den mest bekanta och tillika den ryktbaraste dramatiska associationen under medeltiden var la Confrérie de la Passion, stadfästad af franska konungen Carl VI år 1402.[126] Detta är den första formligen sanktionerade organisation, theatern erhållit.[127] Aktörerna uti detta dramatiska samfund, hvilka af konungen behedrades med titel af hans "chers et bien-aimés confrères", och till största delen bestodo af borgare och handtverkare, inredde sin theater uti "l'hôpital de la Trinité".[128]

Uppförandet af ett mysterium var ett evenement för en provins, ja tillocbmed utom densamma.[129] Ty sådana skådespel kunde blott sällan gifvas, emedan härtill erfordrades en ofantligt stor personal, som skulle inöfvas i sina roler, samt för öfrigt stora tillrustningar. Också åtnöjde sig icke menniskorna i medeltiden med dramatiska mysterier, som skulle hafva räckt endast några timmar. Nej, flera dagar å rad, stundom bela veckor fortsattes dessa skådespel, hvilka icke voro indelade i akter, utan i "dagsverk" (journées).[130] Och dagsverk, i ordets egentliga mening, voro äfven dessa sceniska representationer, ty de fortforo ofta både för- och eftermiddagar, med endast några timmars afbrott. Men så behöfdes ock den långa tiden alltför väl, då de andeliga dramerna stundom börjades med verldens skapelse eller syndafallet ocb slutades någongång först med — yttersta domen. Hvilken ofantlig mängd af bibliska personer måste icke uppträda på en sådan scen! Och då härtill kommo englar, både goda och onda, skaror af helgon och martyrer, samt dessutom ännu en hop mythologiska, klassiska ocb fingerade personer — låt ock vara att många bland dem icke hade något att säga, utan voro endast stumma figuranter —, kan man lätt föreställa sig, att flere dagsverk erfordrades till fullbordandet af detta vidlyftiga arbete. Och sedan hvilken omständlighet så väl i monolog som dialog! Ty det var en samvetssak att göra bibelparafrasen så uttömmande som möjligt. Mysteriernas grotesk-komiska intermezzo bidrog ock uti icke ringa mån att förlänga skådespelen. Men framför allt förlängdes desamma genom de i stor mängd inflätade hymnerna samt öfriga sångpartier.

Så långa och vidunderliga dessa sceniska framställningar än voro, synes likväl åskådarenas tålamod hafva varit outtröttligt. I våra dagar förefaller detta nog sällsamt. Men man såg saken med helt andra ögon i medeltiden och ännu någon tid derefter. Då betraktades sådana skådespel såsom verksamma medel till from uppbyggelse, gemensam för åskådare och aktörer. Derföre ansågos de äfven såsom andra religiösa fester, under hvilka man, så länge de varade, borde afhålla sig från verldsligt arbete. Då "Mystère de Saint Martin" 1496 gafs uti staden Seurre, hade man utfärdat det påbud, "que nul ne fût si osé ni si hardi de faire oeuvre mécanique en ladite ville l'espace de trois jours, pendant lesquels on devait jouer le mystère".[131] Mysterierna voro härjemte en "charge communale", jemförlig på sätt och vis med "la choragie antique", såsom sistnämnde författare yttrar sig.[132] För aktörerne voro dessa representationer stundom förenade med ganska drygt ansvar och otrolig ansträngning, ty det finnes antecknadt att desamme förbundit sig "par corps et sur leurs biens, à parfaire l'emprise; item étoient ténus de faire serment et eulx obligier par devant hommes de fiefs et jurez de cattel et notaires, de jouer ès jours ordonnez par supérintendantz." Och emedan den dramatiska handlingen så naturtroget som möjligt skulle utföras, inträffade fall då i den fromma ifvern sjelfva lifvet sattes på spel. Så hände år 1437, då passions-mysterium gafs i Metz, att en prest, som spelade Frälsarens rol, "fat presque mort en la croix, s'il n'avoit esté secouru; et convient que un autre prestre fat mis en la croix pour parfaire le personnage du crucifiement." Och om en annan prest, som vid samma tillfälle föreställde Judas, säges det, att han "fat presque mort en pendant, car le coeur lui faillit, et fat bien hastivement despendu, et porté en voye".[133]

Medeltiden saknade en utvecklad konst-poesi. Derföre var ock, i dramatiskt hänseende, den idéens och formens sammangjutning till en harmonisk enhet, som är ett oeftergifligt vilkor förr all skön konst, okänd i detta tidehvarf. Mysteriernas sublima tanke framskymtar väl här och der, men den kaotiska formen insveper densamma åter snart i dunkla moln. Det hela förlorar sig uti en brokig mångfald af episoder och enskildheter, framställda i episk bredd, hvarigenom den dramatiska handlingens trådar brista. Härigenom uppstår en följd af särskilda handlingar, allt lösare sammanbundna, ju flera de äro. Visserligen är grupperingen af det bibliska stoffet stundom rätt sinnrikt utförd, men strängt bundne, som dramaturgerne det voro, vid bibelordets ordningsföljd, hvilken så litet som möjligt borde rubbas, kunde de med bästa vilja icke åstadkomma annat än en blott approximativ dramatisk enhet uti de andliga skådespelen. Och hvad den sceniska framställningen beträffar, hvarigenom dramat erhåller kött och blod, en andligt förkroppsligad gestalt, måste densamma naturligtvis stå uti ett omedelbart sammanhang med texten och sålunda förete en sällsam anblick. Härom hafva vi väl redan i det föregående meddelat några notiser, men skola nu till slut, i sammanhang med beskrifningen om scenens yttre, tekniska inrättning, härtill bifoga åtskilligt som närmare belyser nämnda sak.

Huruvida några sceniska tilbedelser blifvit gjorda i kyrkorna, så länge de religiösa skådespelen derstädes uppfördes, är väl icke tillräckligt utredt; men man har dock anledning att förmoda, att någon liten flyttbar theater äfven der blifvit uppställd, äfvensom på kyrkogårdarna, dit scenen först förflyttades från templet.[134] Sedan torg och andra öppna platser härefter blefvo den skådebana, på hvilken mysterierna uppfördes, gjordes naturligtvis mycket större tillrustningar. Ehuru underrättelserna härom öfverhufvud äro sparsamma, kan man dock af dem göra sig en allmän föreställning om theaterns inrättning, hvilken hufvudsakligen synes hafva varit likartad i alla kristna länder under medeltiden. Scenen bestod af tre afsatser eller våningar, till hvilka man stundom uppklef på stegar. Uti den öfversta, i fonden belägna, afdelningen thronade den heliga Treenigheten, omgifven af englar och helgon. Gud Fader sågs hvitklädd och med krona på hufvudet. Freden, Rättvisan, Barmhertigheten och Sanningen stodo vid hans sida. Denna lokal föreställde det himmelska paradiset, med grönskande träd. Den medlersta våningen, som var den vidsträcktaste, var den jordiska vädjobanan med många särskilda lokaler, hvilkas benämning stundom var skriftligen påtecknad.[135] Den nedersta afsatsen var helvetet, som vanligen utgjordes af ett draksvalg, hvilket efter behof öppnade och tillslöt sig.[136] Men stundom fick den Onde åtnöja sig med ett stort kar, "darin ein und aus zu springen, als der rechte Höllenhund".[137]

Kallelsen till sådana skådespel skedde stundom genom ett högtidligt trumpetskall (le cri du jeu). Skådespelarne framträdde i procession på scenen och uppstämde en andelig hymn, hvarefter de fördelade sig i grupper. Härpå uppträdde härolden, som förekommer under många benämningar, såsom Herold, exlamator, proclamator, argumentator, actor, præcursor, expositor ludi, meneur du jeu. Denne person, som var en slags theaterdirektör eller regissör, hvilken ledde anordningen af skådespelet, utlade i en prolog styckets innehåll samt lät åskådarena veta hvilken rol hvarje aktör hade att utföra. Någongång saknades dock härolden, i hvilket fall skådespelarne presenterade sig sjelfva. Härolden, ehuru icke uppträdande som aktör, måste likväl hafva haft en ganska besvärlig befattning. Ty det var jemväl hans sak att mana åskådarena till tystnad och uppmärksamhet genom ett esomoftast upprepadt silete, silentium habete. Och detta var sannerligen ingen lätt sak med en af tusentals personer bestående folkskara. Dessutom var det häroldens åliggande, att, så mycket möjligt var, för åskådarena förtydliga bibeldramemas sammanhang genom kommentarier, som anbragtes emellan särskilda scener. Äfven slutade han icke mindre hvarje "journée" med en from uppmaning till folket, att allvarligen besinna hvad de under dagens förlopp hade sett uppföras, än det hela med en likartad epilog, som på sätt och vis uttalade styckets moral; hvarefter församlingen skildes sedan den afsjungit en hymn, vanligast Te Deum laudamus.[138]

Skådespelarne fördelte i grupper, såsom sagdt blifvit, intogo platser inom särskilda afdelningar, der de förblefvo sittande tilldess turen kom till dem att uppträda på scenen, "donec ordo eum tangat". Då ägde de hvar för sig att uppstiga från sina platser, "sargat a loco suo", samt träda fram, hvarefter de återvände dit, derifrån de hade kommit. Ehuru åskådarena under dagar och veckor voro i tillfälle att se sina aktörer, skulle de ändock naturligtvis anses vara frånvarande alltid då de icke agerade. Ingen egentlig scenförändring ägde rum. Också fanns intet theaterperspektiv, emedan kulisser saknades. Lokalenoch dekorationerna — uti hvilka sistnämnda stundom, isynnerhet hos Fransoserne, utvecklades icke ringa prakt — förblefvo öfverhufvud desamma. Dock synas emellanåt lokaliteter, som under en dag icke behöfdes, på någon följande blifvit tillsatta. Handlingarnas mängd var emellertid så stor, att hvarochen af dem icke kunde förrättas uti sin särskildt erforderliga lokal. Derföre omtalas ock uti ett tyskt "Passionsspiel" "eine gemeine burge, dar in man kront, geislet, das nachtmal und ander ding volbringt." Eljest fordrade man att allting skulle framställas med största möjliga naturtrohet. Derföre förblef äfven åsnan, som användes vid Kristi intåg till Jerusalem, under hela denna dag stående på theatern. För öfrigt bortburos icke saker, som ej mera behöfdes, utan ställdes blott åsido, såsom t.ex. bordsservis och öfverblifna anrättningar efter en måltid. Men då många handlingar icke kunde i verkligheten utföras, måste man åtnöja sig med symboliska antydningar. Så föreställdes det att djefvulen hade gått in i Judas, genom en lefvande svart fågel, hvilken han fasthöll i fötterna och lät flaxa framför sin mun. De aflidnes själar i Hades föreställdes genom hvita linnetyg, som drogos öfver de spelande, o.s.v.[139]

Den ursprungliga theater-kostymen, så länge skådespelen gåfvos i kyrkorna, var den vanliga prestkåpan samt för heliga personer mess-skruden. Och äfven sednare synas de som utfört sistnämnda roler begagnat presterlig drägt. Så vidt bekant är, uppträdde inga qvinnor på scenen under medeltiden. Alla qvinnoroler spelades förthy af personer af det manliga könet. All slags maskering var föröfrigt mycket omtyckt uti detta fantastiska tidehvarf. Och dåtidens pittoreska drägter voro redan iochförsig så målande, att de erbjödo en theatralisk anblick.[140]

Mysteriernas innehåll, sådant det företedde sig vid medeltidens utgång, var så allmänt omfattande, att det i sig upptog hvarje art af dåtidens dramatik. Bibehållande sin ursprungliga musikaliska och historiska natur, hade mysterierna härjemte redan tidigt infört pantomimen uti många tableaux vivants, hvilka ur det gamla testamentet framställde förebilder till det som fullbordades i det nya förbundets tider. Dessutom hade genom det grotesk-komiska mellanspelet farcen efterhand inträngt i det andliga skådespelet. Och härtill kommo ännu elementer af de dramatiska Moraliteterna,[141] hvilkas väsende vi nu gå att betrakta.

Hos hvart och ett folk, som äger en litteratur, synes, isynnerhet uti dess litterära bildnings äldre stadier, allegorien hafva spelat en vigtig rol. Behofvet att åskådliggöra abstrakta begrepp uti en konkret form är oafvisligt för menniskor som på naturlifvets ståndpunkt ännu dväljas i andens sömn, ehuru det härmed icke är sagdt, att en mera utvecklad bildning skulle helt och hållet utesluta det allegoriska åskådningssättet. Ty äfven den klassiska antiken, tillochmed på höjden af sin utveckling, var icke fremmande för detsamma. Men öfverhufvnd torde dock ett sådant åskådningssätt företrädesvis tillhöra hvarje litteraturs barndom. Och hvad de ny-europeiska folken vidkommer, hos hvilka "barbariet var engång fosterländskt" under långa sekler, måste bildningsarbetet, äfven i språkligt hänseende, isynnerhet hos de nationer hvilkas tungomål utgått ur flera stridiga elementer, hafva varit så svårt, att användandet af allegorin för att uttrycka abstrakta begrepp redan derföre ofta blef en nödvändig nödfalls-utväg.

Allegorin inträngde äfven uti medeltidens uppspirande konst. Måleriet och skulpturen framställde allegoriska grupper. Men också poesin i allmänhet, och särskildt den dramatiska, införde allegorin. Denna förekommer redan uti Hrotsvitha's dram "Sapientia", om hvilken Magnin yttrar sig: "Ce drame allegorique est un des premiers et sans contredit un des plus remarquables modèles de ce qu'on a appélé dans la suite moralités".[142] Och uti mysterierna i allmänhet förekomma allegoriska personer på flera ställen. Förut är omtaladt huru uti dessa Guds egenskaper föreställas personifierade. Men äfven andra abstrakta begrepp uppträda i desamma under personlig gestalt. Uti en tysk dram från tolfte seklet: "Ludus paschalis de adventu et interitu Antichristi", framställes på sådant sätt icke blott Antichrist — "denna fantastiskt tänkta personifiering af alla emot kristendomen fiendtliga makter" —, utan härtill ännu Hedendomen, Synagogan, Kyrkan, Tron, Kätteriet med flera.[143] Uti "Mystère de la Passion" plågas Judas, efter sitt förräderi, af den allegoriska personen Désespérance.[144] Och synnerligen personifieras uti mysterierna enskilda laster. De onda andarne framträda vanligen såsom representanter hvar för sig af särskilda arter af personifierad ilska och förderf.[145]

För att lätta uppfattningen af de sällsamma dramatiska moraliteternas uppkomst och utbildning, är det nödigt att ännu förutsända några upplysningar. Uti den äldsta franska moderna litteraturen bör det mönster uppsökas hvarefter de öfriga romaniska folkens nationallitteratur bildats. Och hvad särskildt det allegoriska elementet beträffar, synes tillochmed Dante hafva från de franska trouvérernas skola lånat sina "majestueuses allégories" och uti "le Roman de la Rose" funnit en förebild, hvilken han dock, väsendtligen ledd af sin egen mäktiga genius, vida öfverträffat.[146] Nämnde Roman de la Rose, börjad af Guillaume de Lorris, på Ludvig den Heliges tid, och fortsatt af Jean de Meung, under Filip den Skönes regering, åtnjöt ända till renaissancens tidehvarf det allra högsta anseende. Detta ofantligt vidlyftiga allegoriska poem var den chevalereska kärlekens och galanteriets verkliga codex. Men utom det fantastiska, mystiska och sentimentala, uti hvilket allt en sinlig glöd framlyser, innehåller denna dikt, synnerligen uti dess ofvannämnde fortsättning, en den skarpaste satir öfver tidens sociala, politiska och religiösa förhållanden. Och allt detta var insvept i allegorisk drägt.[147] "Une muse ou plutôt une fée régnait: l'allégorie", yttrar sig Philarète Chasles om denna tids mani för allegorier.[148] Dygder, laster, alla känslor uti de finaste nuancer, äfvensom de mest klyftiga distinktioner i allmänhet, uppträda personifierade, och åtnjuta alla feodaladliga företrädesrättigheter, såsom sistnämnde författare säger: "Ces personnagea imaginaires jouissent du privilége de la noblesse: chacun d'eux a ses chapelains, ses destriers, ses clercs, ses châteaux et ses oratoires." Vurmen för den allegoriska genren stegrades slutligen till den smaklösaste öfverdrift, exempelvis då Olivier de la Marche uti sin "le Triomphe et Parement des Dames" yttrar, att en rättskaffens qvinnas drägt bör hafva ceinture de chasteté, tablier de diligence, et pantoufles d'humilité.[149]

Troubadourer och Trouvèrer underhöllo och lifvade genom egna skönlitterära alster smaken för allegorier, hvilken genom Cours d'Amour och andra derefter bildade poetiska föreningar än vidare utvecklades. De bekanta Jeux Floraux, sedan 1324, bidrogo ock väsendtligen att utbreda det allegoriska skriftställeriet. Och följden af allt detta blef, att furstliga och andra förnäma personer författade rimmade afhandlingar, "beaux dictiez", uti hvilka täflingssånger i den "glada vetenskapen" satiren sällade sig till allegorin. Uti hof och slott samtalade man i allegorier. Vid fêter och tornerspel komplimenteredes bålde riddare af allegoriska personer.[150] I de feodala slotten plägade man uppföra smärre pantomimer, uti hvilka så väl bibliska, klassiska och moderna, som ock allegoriska personer uppträdde i kostym. Dessa förvandlades efterhand till talpjeser.[151] De såkallade jeux-partis och entremets, hvilka uppfördes i de aristokratiska borgarne i det tolfte och trettonde seklet, torde hafva varit sådana skådespel.[152] Men vid slutet af det fjortonde seklet omtalas i Frankrike allegoriska dramer under ett nytt namn, de såkallade Moralités.[153] Och det var först med dessa skådespel, allegorin, hvilken redan länge förut hade beherrskat den romantiska litteraturen, i stort inkom på den dramatiska scenen.

Moraliteterna synas ursprungligen varit rent allegoriska skådespel, af religiös och moralisk tendens. Derföre uppträda i desamma dygder och laster, känslor, lidelser m.m. personifierade. Men det karakteristiska i dessa allegoriska dramer är, att alla dessa abstrakta personifikationer stå i strid emot hvarandra. Det Ondas och det Godas makter kämpa om segern öfver den menskliga anden. Genom den konflikt emellan motsatta lidelser, som tillhör moraliteternas väsende, äro de mera dramatiska än de episkt beskrifvande mysterierna, helst de sednare, bundna af bibelordets textsammanhang, innehålla en rad af på hvarandra följande handlingar. Dramat fordrar en vida strängare concentrering än mysteriernas nästan vers för vers och ord för ord fortlöpande bibelparafras. Och dessutom är den dramatiska handlingen väsendtligen beroende af de kollisioner, som uppstå derigenom att särskilda individer söka att verkliggöra sina sjelfmant förelagda ändamål.[154] Mysterierna sakna väl icke heller dylika konflikter, men dessa framstå der fragmentariskt infogade uti episoder, som störande afbryta handlingens erforderliga enhet och utveckling. Uti de religiösa moraliteterna är deremot den dramatiska sammanhållningen jemförelsevis större i det att de sceniskt framställa innehållet af den kristna sedoläran, efter fri bearbetning. Också voro moraliteterna, vid valet af motiver, icke uteslutande bundna vid bibeln; ty de behandlade härjemte redan tidigt äfven jordlifvets konflikter i allmänhet, skärskådade från allmänt sedlig synpunkt.[155]

Hen ehuru nu moraliteterna på ofvansagda sätt hade ett friare utrymme än mysterierna, kunde de likväl icke, så länge de endast framställde en personifiering af abstrakta begrepp, tillvinna sig den stora mängdens bifall, emedan de uti dessa skådespel uppträdande allegoriska gestalterna saknade dramatiskt lif och rörelse. Sådana bleka, blodlösa hamnar kunde hvarken anslå känslan eller fattas af tanken. Det var icke möjligt att gifva åt desamma en utpräglad individualitet, hvilka attributer man än använde för att söka göra dem begripliga, medan bibeldramernas älskade gestalter stodo varma och lefvande för folkets ögon. De, uti sådant skick, så impopulära moraliteterna skulle väl ock snart hafva spårlöst försvunnit, om ej nya lifgifvande elementer från mysterierna hade inkommit i desamma. Det behöfdes härtill mera bibliskt stoff än blott moraliska abstraktioner. Verkliga personer med kött och blod måste derföre införas. Och emedan i sådant afseende den bibliska parabeln närmast öfverensstämde med moraliteternas begrepp, ställde man vid sidan af de allegoriska personerna äfven bibelns rike man och Lazarus, de visa och fåvitska jungfrurna,[156] m.fl. Men icke engång denna brokiga samling förmådde tillräckligt fängsla åskådarenas sinnen. Härtill erfordrades ännu nya omskapande elementer, hvilka i det följande skola beröras, sedan förut några prof på de rent abstrakta moraliteterna blifvit framställda.

De religiösa moraliteterna äro stundom genomträngda af mysticism. Så är föremålet för en moralitet själens förmälning med Jesus. De uti densamma förekommande personerna äro Jesus, Själen, Charitas, Veritas, Goda Ingifvelsen, Synderna, Rättvisan och Zions döttrar.[157] En annan moralitet framställer de nio grader, hvarigenom den i synd fallna menniskan inkommer i paradiset, på sätt som följande innehållsförteckning utvisar: "L'homme produit de nature au monde, qui demande le chemin de Paradis et y va par neuf journées; la première de nature à pêché, la seconde, de pêché à pénitence passant par liberal arbitre, la troisième, de pénitence aux divins commendemens, la quatrième, des commendemens aux conseils, la cinquième, des conseils aux vertus, la sixième, des vertus aux sept dons du St. Esprit, la septième, des dons aux béatitudes, la huitième, des béatitudes aux fruits du St. Esprit, la neuvième, des fruits du St. Esprit au jugement et Paradis".[158]

Den fransyska moraliteten: "Bien-Advisé et Mal-Advisé" personifierar dygden och lasten. Bien-Advisé och Mal-Advisé föreställas hvardera vandrande på sin särskilda väg, den ena ledande till salighet, den andra till förderf. Den förre, efter att hafva tagit råd af Tro och Förnuft, träffar på sin väg Ånger, Bön och Ödmjukhet. Dessa allegoriska personer, iklädda qvinnodrägt, understödja Bien-Advisé uti dennes bemödanden att för förvärfvande af himmelska håfvor beröfva sig alla jordiska egodelar. Tillochmed mantel och skor måste derföre afklädas. Mal-Advisé faller, under sin vandring, i dåliga rådgifverskors våld. Dessa äro Förmätenhet, Yppighet, Uppror, Dårskap och Hyckleri, hvilka släpa sitt offer till en krog, der de slutligen öfverlemna Mal-Advisé, med ett rep om halsen, åt Förtviflan, som för honom rakt fram till Dåligtslut.[159]

De gamla engelska moraliteterna (moral plays, moralities) äro, liksom andra länders, af religiöst-moralisk natur. En ibland de mest bekanta är Every Man. Moraliteten begynnes med en af Bndbäraren (messenger) framförd prolog, som i korthet redogör för styckets innehåll. Härpå uppträder Gud Fader på scenen, klagar öfver menniskornas urartande, kallar på Döden och befaller honom att frambringa Every Man (Hvarochen), som representerar hela menniskoslägtet, inför den gudomliga domstolen. Bäfvande söker då Every Man, i sin nöd, skydd hos Godtsällskap, Förvandtskap och Kikedom. Men då dessa, den ena efter den andra, öfvergifva honom, vänder han sig till Godgerning. Efter att hafva förebrått Every Man för långvarig försummelse att anlita henne, förer Godgerning honom till sin syster Kunskap, och denna till Bekännelse, en helig man, som älägger honom en botgörelse, hvilken han verkställer på skådeplatsen; hvarefter han annammar sakramentet. Nu öfvergifves han af Styrka, Skönhet, Öfverläggning och slutligen Besinning, alla allegoriska personer, men Godgerning qvarstår vid hans sida tilldess han dör. Härpå nedstiger en engel och sjunger Reqviem. Moraliteten afslutas sedan af "Doctor" med en epilog, som inskärper styckets moral.[160]

Men moraliteterna afsågo icke uteslutande själens välfärd. Äfven kroppens helsa var någongång deras föremål. En sådan medicinsk moralitet är den fransyska: la condemnation de Banquet. Hos Banquet samlas till gästabud åtskilliga personer: Frossen, Läckerhet, Jag-dricker-eder-till (Je-bois-à-vous) och andra. Vid ett fönster utanför matsalen visa sig Slagfluss, Gikt, Kolik m.fl. Äfven dessa inkallas af Banquet. Men nu uppstår en så häftig strid emellan de förra gästerna och de sednast ankomna, att af de förstnämnda fyra nedfalla döda på valplatsen. De återstående instämma derföre Banquet till rättegång inför domaren Erfarenhet, hvilken ådömer Souper ett straff, derföre att denne frambragt alltför många fat, med tillagd hotelse att låta hänga honom, om han understode sig att nalkas Diner på närmare afstånd än sex lieues. Härefter befaller Diète, en torr och gravitetisk personlighet, att arrestera Banquet och döma honom till döden. Läkemedel, en allegorisk person liksom alla de andra, är ålagd att uppläsa domslutet:

"Que le Banquet par sa faulte excessive
En commettant cruelle occision,
Sera pendu à grant confusion".[161]

Sådana voro de ursprungliga, rent allegoriska moraliteterne, hvilka öfverhufvud buro prägeln af en religiös anda och ett sedligt allvar. Detta framlyser t.ex. ur prologen till "Bien-Advisé et Mal-Advisé":

"Nous faisons protestacion
Que n'est point notre intencion
De rien dire contre la foy,
Contre Dieu ne contre la loy".[162]

Också afsågo moraliteterna att väcka andelig uppbyggelse hos åskådare och skådespelare. Lifvade af en gemensam andakt, afsjöngo så väl de förre som de sednare hymner till den Högstes ära, på samma sätt som i mysterierna.[163] Men profana elementer inträngde tidigt i sistnämnda skådespel. Och samma fall inträffade med moraliteterna. De erhöllo en burlesk-komisk tillsats i likhet med bibeldramerna. Härigenom uppstod en lika förvirrad sammanblandning af det sublima och det groteska, som i mysterierna. Djefvulen, som var mysteriernas förnämsta lustiga person, erhöll samma rol äfven i moraliteterne, der han vanligen åtföljdes af en allegorisk figur: Lasten (Vice), hvilken såsom narr och rolighetsmakare dref sitt spel med menniskor och afgrundsandar. Så sammanflöt i femtonde och sextonde århundradet föreställningen om den onda principen med den om det löjliga i allmänhet.[164] Den satiriska farcen, lokaliserad, är gemensam för mysterierna och moraliteterna, af hvilka de sednare ännu mindre än bibeldramerna kunde umbära ett sådant bihang, emedan åskådarenas intresse i motsatt fall svårligen kunnat hållas vaket.

Men den stora hopens sceniska behof tillfredsställdes icke nog af de af kyrkan auktoriserade mysterierna, icke ens sedan en utväxt af burlesk komik anslutit sig till det andeliga skådespelet. Ännu mindre kunde, af här ofvan uppgifven anledning, moraliteterna, hvilka förnämligast senterades af de jemförelsevis mera bildade klasserna, uppfylla nämnda behof. Också erfordrades så stora tillrustningar och kostnader till hvardera slaget af dessa representationer, att de blott sällan, vid en eller annan högtidlig fest, kunde uppföras. Derfore, och till följe af den naturliga dramatiska instinktens kraf, stod, alla kyrkans förbud oaktadt, den stora folktheatern på torg och gator alltid öppen för den skådelystna mängden, som härvid af hjertans grund fröjdade sig öfver de förut beskrifna gycklarenas prestationer.[165] Men vi skola icke längre uppehålla oss vid dessa jonglörer. Det kan vara nog att endast tillägga det de synas blifvit använde såsom skådespelare äfven uti moraliteternas komiska partier,[166] samt att för öfrigt dessa vagabonder, hvilka innästlade sig hos både höga och låga, voro kolportörer af de idéer som rörde sig på samhällets djup. Allt, så väl profant som heligt, var ett föremål för deras skoningslösa gyckel. Det feodala samhällets personer och institutioner mönstrades af denna farliga areopag, så mycket farligare, som den sorglöst ringaktades af de privilegierade klasserna, hvilka icke synas hafva anat att de föraktade gyckelmakarnes satir var ett uttryck af vox populi.

Sedan folket kommit till något medvetande af sin sociala ställning, upprördes dess känsla af de skärande dissonancerna uti samhällets hela organisation. Sålänge den religiösa hänförelsen ännu var lefvande och chevaleriet samtidigt bibehöll sin ursprungliga idealiska karakter, varsnade man mindre dessa missförhållanden. Men så snart kyrkans tjenare begynte att allt mer och mer förverldsligas, och feodaladelns rofgirighet att tillväxa, alstrade det stigande fortrycket hos massorna en motsvarande förbittring, hvilken stundom öfvergick till öppet våld, men dock oftast gaf sig luft i satiren. Medeltidens folksång och saga bära vittne härom. Det är i satirens drägt, medeltidens tänkesätt friast och fullständigast uppenbarar sig. Vi hafva förut antydt hvilket inflytande "le Roman de la Rose" i sådant afseende utöfvade. Om fortsättaren af detta berömda verk, Jean de Meung, yttrar sig Lenient: "Il est véritablement l'Homére de la satire au moyen âge".[167] Men på ett djupare, innerligare och mera omfattande sätt uttrycker dock ett annat litterärt alster från medeltiden denna epoks idéer. Detta verk, seklers arbete, är "Reineke Fuchs" (Reinardus Vulpes, le Renart, Reinaert), hvars första uppkomst åtskilliga nationer tillegnat sig. Rikt och snart sagdt obegränsadt är innehållet af denna allmänt bekanta folkbok,[168] hvilken, under den i medeltiden så omtyckta djurfabelns form, parodierar icke mindre kyrkan och statens institutioner än skilda samhällsklasser och enskilda personer, samt ingriper i alla lefnadsförhållanden på ett oförargeligt, men likväl djupt och kraftigt sätt; hvarom Lenient (l.c. p. 149) ibland annat träffande uttrycker sig: "Tout ce que le moyen âge a vénéré, pratiqué avec foi, avec amour, pélerinages, croisades, miracles, pieuses légendes, duels judiciaires, confession, chevalerie, papauté, se retrouve là parodié sans éclat, sans violence, avec une ironie douce et legère, qui n'est pour cela ni moins vive, ni moins profonde." Reineke framrullar taflor, der verldslige och andelige potentater ingalunda äro tecknade med ljusa färger. Isynnerhet får presterskapet uppbära skulden för det mesta onda.[169] Men grundkarakteren i denna satiriska folkdikt är, såsom redan sjelfva namnet tillkännagifver, en utläggning af huru fintlighet och list förmå besegra den råa styrkan, samt huru omöjligt det är, att göra lycka i verlden utan dessa egenskaper.[170]

Medeltidens samhällsförhållanden gåfvo ett rikt ämne för den satir, vi i det föregående funnit genomgå le Roman de la Rose och le Renart. Men ett ännu friare fält än litteraturen, erbjöd theatern för dess gissel. Också hafva vi redan funnit huru satiren röjde sig uti mysterierna och moraliteterna. Dessa dramers allvarliga grundämne föreskref dock någon gräns för dess lopp. Men otyglad deremot kunde densamma alltid framrusa på jonglörernas scen. Och härtill öppnades ännu, under medeltidens sista århundrade, en ny bana för det satiriska elementets verksamhet: uti den från de bibliska och moraliska skådespelen emanciperade Farcen.[171]

Farcen utgick närmast ur de fransyska fabliaux och contes,[172] hvilka företrädesvis behandla hvardagslifvets tilldragelser. Slotts-, stads- och kloster-anekdoter af hvarjehanda slag, men framför allt kärleks- och äktenskapshistorier utgöra det förnämsta föremålet för dessa berättelser, en genre, uti hvilken fordna tiders Fransmän isynnerhet excellerade. Qvinnan är själen i dessa fabliaux. Den äkta mannen framställes gemenligen såsom dum och bedragen. Munken och presten spela en vigtig rol. Den vinningslystne krämaren är icke bortglömd. Äfven den lifegne bonden, visserligen grof och tölpig, men med ett elakt, satiriskt smålöje på läppen och ett träffande ordspråk i munnen, finner en plats i dessa naiva, men stundom nog obscena historier, hvilka för öfrigt icke heller utesluta ädlingen, ehuru de företrädesvis röra sig inom den borgerliga medelklassen.[173] Den fransyska farcen bestod i en dramatisering af de särskilda samhällsklassernas seder och lefnadssätt, uti en yrt lekande och öfverdådig form, ehuru utan konstnärlig utbildning. Dessa bouffonnerier berörde med all fransysk liflighet och glädtighet det sociala lifvets svaga sidor. Intet stånd skonades. Klerker och lekmän af alla klasser voro lika utsatta för den satiriska farcens anfall. Och dagens chronique scandaleuse erbjöd ett önskadt tillfälle att gifva ett skarpare eftertryck, en lifligare farg åt det hela.

Les clercs de la Basoche insågo snart att de torra, abstrakta moraliteterna icke kunde behaga åskådarena. De begynte derföre att äfven uppföra farcer. Men vid samma tid uppstod ett annat dramatiskt samfund, priviligieradt af franska konungen Carl VI, les Enfants sans soucy. Medlemmarne uti detta skådespelaresällskap bestodo af ungt, sysslolöst folk, till större delen tillhörande de högre samhällsklasserna.[174] Denna glada, sorglösa ungdom förlustade sig sjelf och andra med farcer som benämndes soties.[175] Direktören för detta sällskap, som bar en capuchon beprydd med två åsneöron, kallade sig le Prince eller le Roi des Sots.[176] Dessa i början rivaliserande sällskap kommo snart väl öfverens och voro sedan ofta förenade. Åtskilliga andra dylika föreningar sammanslöto sig efterhand med la Basoche och les Enfants sans soucy.[177] Religion, politik, moral, samhällsinstitutioner, privatlifvet, — allt underkastades dessa farceurers dom. Det var derfore icke underligt, att de ådrogo sig många enskilda personers och äfven parlamentets vrede. Dock befinnes Ludvig XII hafva uppmuntrat den censur, la Basoche genom sitt spel utöfvade öfver laster och missbruk. Också lät han les Enfants sans soucy år 1511 uppföra Gringore's emot påfven Julius II rigtade bitande farce "la Chasse du Cerf des cerfs", en ordlek öfver den antagna påfvetiteln: Servus servorurn Dei. Men under Frans I:s regering blefvo dessa representationer inställda "sous peine de la hart" samt upphörde derefter för alltid.[178]

Ehuru Italien är den katholska kristenhetens stamsäte, synas likväl den klassiska antikens hedniska traditioner, hvilka i detta land voro nationela, hafva derstädes fortlefvat i folkmedvetandet långt in i medeltiden. Derföre är det ock sannolikt, att Italienarnes eå omtyckta urgamla, mest improviserade lustspel (commedia dell' arte) härleder sig från de gamle Romarnes mimer.[179] Också framlyser detta burleska spels omedelbara samband med antiken deraf, att den italienska farcens förnämsta komiska person, Arlecchino, är kostymerad i likhet med de romerska mimer, som benämndes planipedes, hvilka med bara fotter (planis pedibus) uppträdde på proscenium, samt dessutom hade rakade hufvuden, svärtade ansigten, och en brokig drägt. Ty äfven den moderna Harlekin bär en mångfärgad drägt, som bildande ett sammanhängande helt saknar egentlig fotbeklädnad, samt dessutom en svart mask och en liten hatt som knapt betäcker det rakade hufvudet. Den italienska folktheatern har ännu åtskilliga andra stående komiska roler, hvüka erinra om dylika i den romerska antiken. En sådan är t.ex. Scapino, hvilken jemte Arlecchino af toskanska skriftställare benämnts Zanni, ett ord, sannolikt härledt af det latinska Sannio, och betecknande egenskaper som tillhöra Harlekin, enligt Cicero's (de Oratore lib. II. cap. 61.) härom meddelade beskrifning: "Quid enim potest tam ridiculum esse quam Sannio est? qui ore, vultu, imitandis moribus, vocibus, denique corpore ridetur ipso?" En annan burlesk gestalt, Pulcinella, synes omedelbart härstamma från den latinska Maceus.[180] Dock har man först från medlet af det femtonde århundradet säker underrättelse om den italienska farcen.[181]

Emedan burlesk-komiska elementer redan tidigt hade orenat Spaniens, liksom andra länders, andeliga skådespel, samt dessutom jokulatorer äfven i detta land finnas omtalade,[182] torde väl ock den egentliga farcen, såsom en särskild dramatisk art, der hafva varit bekant under medeltiden. Men med säkerhet kan detta dock icke afgöras, emedan hela den spanska medeltidslitteraturens öden äro insvepta i mörker.[183] Först hos dramatikern Juan de la Encina (f. 1468, d. 1534) finnes en bestämd åtskilnad emellan andeliga och verldsliga skådespel, de sedermera benämnda comedias divinas och humanas. Och ibland de sednare förekomma två dramer, hvilka tillhöra farcen.[184]

Underrättelserna om den engelska farcen under medeltiden äro sväfvande och dunkla. Men helt säkert existerade äfven då detta slags skådespel i England, helst detsamma i det sextonde seklet befinnes hafva på det högsta förtjusat hela det engelska folket samt skänkte den store Shakespeare's snille rika ingifvelser. Hof- och folknarrar uttryckte då i sina bouffonnerier, Iigs, sådant som i folkets innersta medvetande fann en allmän genklang. Också voro på denna tid dessa tokroliga figurer, hos hvilka humorn spelade på djupet, theaterpublikens älsklingsgestalter.[185] Det vore intressant att uti aflägsnare tider kunna uppspåra utvecklingsgången af dessa grotesk-komiska företeelser, hvilka i England hade en så framstående nationel betydelse. Men af förenämnda skäl, samt emedan detta för öfrigt öfverskrider vår förmåga, inskränke vi oss till endast några antydningar. Vid medeltidens banketter i förnäma hus uppfördes en art små allegoriska dramer, som i Frankrike benämndes entremets, intérludes. Ifrån detta land öfverkommo de till England. Dessa pjeser afsågo förnämligast ett underhållande skämt. Men emedan den allegoriska formen var för mycket sväfvande och abstrakt, aflade man densamma slutligen, och inkom härigenom mer och mer på det verkliga lifvets konkreta område. En komisk-satirisk, till karikatyr gränsande, teckning af personer och förhållanden, äfven från det lägre folklifvet, utmärkte efterhand dessa dramatiska stycken, hvilka, i saknad af all egentlig handling, på ett fullkomligt fritt och obundet sätt uttalade befängda infall och qvickheter, utan att derföre sakna en didaktisk-moraliserande rigtning. En ibland de förnämsta författare till sådana farcer är John Heywood, som var mycket gynnad af konung Henrik VIII. Hans dramatiska kompositioner skola, ehuru i en något högre utbildning, hafva stor likhet med dem af samma art, tysken Hans Sachs diktat. Att dylika prestationer inom de lägre samhällsregionerna skulle ikläda sig en ännu mera karikerad gestalt än vid hofvet och hos de förnäma, synes kunna antagas såsom sjelffallet.[186]

I Tyskland framträdde medeltidsfarcen under namn af Fastlagsspel (Fastnachtsspiel). Detta regellösa skådespel utgick ur förklädningar som voro sedvanliga under karnavalen, då maskerade personer gingo från gård till gård hos sina bekanta, der de tillställde hvarjehanda upptåg. De uppförde äfven små dramer, hvilka i början torde hafva inskränkt sig till endast en mimisk representation. Men efterhand uppstodo ett slags karaktersmasker med dialog. Aktörerna, som tillhörde den borgerliga samhällsklassen och förnämligast voro handtverkare, dramatiserade scener ur hvardagslifvet, sådana desamma presenterade sig inom deras sfer. Situationerna uti dessa troligen mest improviserade dramatiska upptåg voro komiskt-burleska. Om den sceniska apparaten bekymrade man sig icke det ringaste.

Efter väl förrättadt värf samt erhållen undfägnad, förflyttade sig det lustiga sällskapet till en annan gård, hvarest samma upptåg, med för tillfället erforderlig variation, blef förnyadt. Men så menlösa och okonstlade voro fastlagsspelen icke alltid. Det hände ock att man hade väl öfvertänkt sina roler, att de husliga sederna träffades af satirens gissel, samt att de inrotade missbruken, i socialt, kyrkligt och politiskt afseende, underkastades en sträng censur. Och isynnerhet blefvo kyrkans förderfvade tjenare af desse fastlagsgycklare så hårdt angripne, att reformationens luttringseld derigenom uti icke ringa mån förbereddes.[187]

De genom handel och näringsflit uppblomstrande tyska riksstäderne, framför allt Nürnberg, voro stamhållet för sådana fastlagsspel. Det var ock i sistnämnde stad, der mästaresången tidigast utbildades, en "Meistersänger" Hans Rosenplüt, som lefde vid medlet af femtonde seklet, utom en mängd rimmade komiska berättelser och sånger, efterlemnat äfven fastlagsspel, hvilka, jemte dylika af hans samtida Hans Folz, som ock lefde i Nürnberg, äro de äldsta med säkerhet kända dramatiska alster af nyssnämnde art. Men dessa kompositioner sakna allt konstnärligt värde. Språket är rått. Ett ytterst plumpt och grofkornigt skämt utgör deras förnämsta krydda. De behandla med förkärlek erotiska föremål. Det hela bär prägeln af en inskränkt kälkborgerlighet, utan några spår till idealisk lyftning.[188] Uti reformationstidehvarfvet antog fastlagsspelet en polemisk-dogmatisk karakter, förenad med den skarpaste satir öfver de kyrkliga missbruken. I sådant afseende utmärka sig isynnerhet Niclas Manuel's två fastlagsspel, uppförda i Bern år 1522. Deras tendens röjes redan af namnet på de personer som uppträdde i hans "Todtenfresser" — så benämnes den ena af de nyssnämnda dramerna —, utgående ur själamessans indrägtighet för det andeliga ståndet. Ibland dessa personer må anföras: abboten Nimmergnug, dekanten Scbindebauern, prosten Geizsack, pastorn Wetterleich, biskopen Wolfsmagen, kardinalen Hochmuth samt påfven Entchristelo. Såsom prof på den bitande skärpa som genomgår hela detta skådespel gäller följande:

Pabst Entchristelo:

Der Tod ist mir ein gut Wildpret,
Dadurch mein' Diener und mein Räth
Mögen führen hohe Pracht
In allem Wollust Tag und Nacht
Dieweil wirs haben gebracht dahin,
Dass man nit anders ist im Sinn,
Dann dass ich also gewaltig sei,
Wiewohl ich leb von Büberei.
Noch mög ich die Seel in Himmel lupfen,
Dadurch ich manchen Vogel rupfen.
Auch wähnen sie, ich hab den Gwalt,
In die Höll zu binden, wer mir gefallt…

Pastor Wetterleich klagar för påfven öfver den nödställda belägenhet, uti hvilken påfvedömet råkat genom bibelöfversättningen:

O heiliger Vater, nu hilf und rath,
Damit wir bleiben bei unserm Staat —
Die Layen merken unsre List,
Wo Du nit unser Helfer bist —
Der Teufel nehm die Druckergesellen,
Die alle Ding in Deutsch stellen,
Das alt und neu Testament,
Ach, wären sie halb verbrennt…
Unsre Kunst die hilft nit meh,
Paulus thut uns Leiden web,
Mit sein' tief gegründten Episteln,
Die schmecken mir gleich wie grob Disteln,
Wo man nit mag mit Bannbriefen schaffen,
Dass sie nit thäten wider uns Pfaffen.

Detta skådespel gjorde ett så djupt intryck på sinnena, att, såsom krönikeskrifvaren Anshelm förtäljer, "durch diss wunderliche und vor nie als gotteslästerlich gedachte Anschauwungen ward ein gross Volk bewegt, christliche Fryheit und bäbstliche Knechtschaft ze bedenken und ze underscheiden".[189] Theatern var i reformationsseklet ett ofta anlitadt och verksamt medel för den protestantiska lärans inskärpande, icke allenast i Tyskland och Schweitz utan äfven i England och Skottland. Också de inre stridigheterna inom den nya kyrkan blefvo dramatiskt framställda. Från katholikernas sida uppträdde man sällan på scenen till försvar af den gamla samt vederläggning af den nya läran. Dock skedde sådant någongång.[190]

Genom den upplifvade bekantskapen med antiken uppstod i Italien det lärda skådespelet, Commedia erudita, hvilket till största delen inskränkte sig till öfversättningar eller efterbildning af grekiska och romerska dramatiker. Men emedan detta icke utöfvade något märkbart inflytande uppå medeltidens skådespelsväsende i allmänhet, kan det vara nog att endast omnämna, det åtskilliga på latin skrifna theaterstycken föregått Politiani dram "Orfeo", som blifvit kallad för den första tragedi på italienska språket samt uppförd 1472; hvartill kan tilläggas Bibiena's "Calandra", författad omkring 1490, hvilken man anser för den första komedi på italiensk prosa.[191] Dock, ehurn den klassiska dramatiken iochförsig är fremmande för vårt ämne, bör det likväl icke med tystnad förbigås, att ett nytt slag af skådespel, som kan betraktas såsom en mellanlänk emellan det andliga och det lärda dramat, i latinsk drägt uppstod vid medeltidens utgång. Dessa skådespel, hvilka äro kända under namn af skolkomedier, och synas närmast haft skolelevernes behof af praktisk kunskap i latinska språket att tacka för sin uppkomst, infördes veterligen först i Tyskland, af de såkallade humanisterne. Den äldsta dramatiska produkt af sådant slag, vi funnit omnämnd, är Reuchlins' "Henno", en komedi i fem akter, spelad af studenter — ty äfven desse plägade uppträda såsom aktörer i skoldramer — år 1497. En annan representation af samma pjes föranstaltades sednare af Melanchton till Reuchlins ära.[192]

I början synas förnämligast Terentii komedier hafva blifvit uppförda.[193] Skolföreståndarene afsågo härvid hufvudsakligen det latinska språkets inpräglande i elevernes minne, men härjemte äfven ett ledigare skick hos desamma, samt frimodighet att uppträda infor en större allmänhet. De betänkligheter och skäl, som möjligen kunde anföras emot sådana representationer, måste vika, di äfven Luther förklarade skolkomedierna vara nyttiga.[194] Också befinnas studenterne i Wittenberg under Luthers lifstid hafva uppfört latinska theaterstycken utan att han haft något att anmärka deremot.[195]

Det skulle på längden hafva blifvit nog enformigt att inskränka sig till endast Terentii sex samt härtill möjligen ännu några af Plauti komedier. Derföre begynte skollärarene sjelfva författa latinska komedier, hvilkas representationer de torde hafva ledt såsom regissörer. Äfven synas de hafva uppträdt i prolog och epilog. Sådana skådespel befinnas stundom hafva blifvit gifna såsom ett fastlagsnöje. Afven föranleddes dessa dramatiska öfningar af de årliga skolexamina samt andra högtidligheter. Elevernes föräldrar och syskon funno ett stort behag uti åskådandet af dessa föreställningar, hvilket än mera förökades derigenom, att, i likhet med det som hade skett med de gamla latinska mysterierna, äfven en öfversättning eller förklaring på modersmålet efterhand bifogades. Slutligen gåfvos dessa dramer helt och hållet på modersmålet. Ehuru de icke hade något konstnärligt värde, inverkade dock deras författares förtroligare bekantskap med antiken åtminstone i någon mån uppå skoldramats formela utbildning. Men skolkomedierna erhöllo snart ett väsendtligen förändradt innehåll. Reformationen blef en häfstång för tidens alla ideela intressen. Allt, äfven dramatiken indrogs uti denna krets. Också hade tidehvarfvet sjelft ett dramatiskt skaplynne. Stora karakterer uppträdde då i storartade konflikter emot hvarandra. Intet under derföre, att ock skolkomedierna gingo i polemisk-dogmatisk härnad emot katholicismen. Men sedan äfven den stridande protestantismen sjelf hade stelnat uti en nog kärf orthodoxi, förlorade äfven dramat sin spänstighet och rörlighet. Allmänna moraliska betraktelser, med en strängt didaktisk rigtning, samt härjemte bibliska historien, till största delen gamla testamentets, utgjorde härefter föremål för skolkomediernas dramatisering. Allegoriska och klassiska personer fingo plats jemte de bibliska. Äfven det burlesk-komiska elementet var icke alldeles uteslutet, ehuru icke blott skollärare utan ock pastorer voro skolkomediernas författare. Dock synes djefvulen och andra vederstyggliga masker efterhand hafva försvunnit från skolans dramatiska scen. Åtminstone voro sådana figurer förbjudna att der uppträda genom en förordning af hertig Albrecht af Preussen år 1585. Men många slippriga saker, grofkorniga och obscena, tillät man i nyssnämnde sekel och ännu långt sednare halka öfver de unge aktörernes läppar.[196]

Ibland de talrika uti skolkomedierna dramatiserade bibliska ämnena, hvilka vanligen framställdes uti en långsläpig omskrifning af bibelordet, utan poetiskt fri lyftning, med tillkännagifven afsigt att gälla såsom en dygde- och lastspegel, må exempelvis omnämnas berättelserna om Abrahams offer, Sodoms undergång, profeten Jonas, Daniel i lejonkulan, den vise Salomo, den tappra Judith, den fromme Tobias, Jakob och hans tolf söner, den kyske Joseph, samt den gudfruktiga Susanna. Denna sistnämnde "komedi", som var särdeles omtyckt och äfven blifvit uppförd i kyrkor, framställde dock många ganska verldsliga scener. Ur nya testamentet dramatiserades förnämligast några parabler, såsom den om den förlorade sonen, den rike mannen och Lazarus m.fl. Inblandade enskilda sånger och körer gåfvo någon omvexling åt dessa enformiga skolkomedier, hvilka, så bristfälliga de än voro, dock ännu i det sjuttonde århundradet voro mycket omtyckta och upphörde icke förr än mot slutet af det adertonde seklet. Dock synas uti sistnämnde sekel nästan endast verldsliga stycken hafva blifvit uppförda i skolorna. Beträffande skolkomedierna kan här till slut tilläggas, att ämnet till desamma äfven togs från skol- samt isynnerhet studentlifvet.[197]

Också Jesuiterne läto uppföra skådespel uti sina udervisningsanstalter. Grundämnet var bibliskt, men så utblandadt med klassiskt-mythologiska och profanhistoriska tillsatser, att det andeliga innehållet härigenom blef alldeles förflyktigadt, helst operan och balletten äfven inmängdes uti dessa sinneberusande dramatiska kompositioner. Allt var beräknadt på yttre effekt: de praktfulla kostymerna och dekorationerna, det konstrika maschineriet m.m. Också uppfördes dessa skådespel inför en publik, der tillochmed kejsare, konungar och andra furstliga personer sågos bland åskådarena, af en ungdom som tillhörde den högsta aristokratin. Jesuiterordens upplösning gjorde ett slut på dessa representationer.[198]

Medeltidens andeliga skådespel, mysterierna, fortforo i det sextonde århundradet nästan öfverallt att åtnjuta den stora allmänhetens bifall. Dock var reformationens inflytande på dessa dramer i protestantiska länder genomgripande. De erhöllo der en företrädesvis evangelisk karakter. Helgonalegender jemte dithörande underverk samt öfverhufvud många den katholska kyrkans dogmer försvnnno derföre efterhand från protestanternas dramatiska scen. Men mysterierna i inskränktare betydelse, den dramatiserade passionshistorien, uppfördes numera sällan. Och detta gäller icke mindre den katholska än den protestantiska församlingen. Öfverallt valdes de bibliska motiverna förnämligast från gamla testamentets historiska skrifter samt till en del från nya testamentets parabler. Dock befinnas äfven Apostlagerningarna dramatiserade, ehuru någongång på ett ursinnigt sätt. Så uppfördes dessa "Actes des Apôtres" i Frankrike[199] "moult triomphantement." Fyrahundra åttatio aktörer visa sig på scenen. Om hvarandra figurera heliga och profana personer. Djefvulen och narren saknas icke heller. Ingen begränsad tanke eller handling genomgår det hela. Hastiga dödsfall och uppståndelse från de döda, mord, brand, krig, förbannelser, trolldom, slippriga kärleksscener omvexla, i den mest fantastiska förvirring, med martyrers lidanden. Blixt och dunder och jordbäfning förekomma i alla akter af detta vidunderliga skådespel, som slutas med den yttersta domen.[200]

I Frankrike och Italien bibehöll det religiösa skådespelet, så länge det der hade en tillvaro, en väsendtligen katholsk karakter. Men redan före den nyare tidens ingång synes detsamma hafva upphört i sistnämnda land, hvarest dramatiken, öfvergifvande sitt religiöst-kristna ursprung, härefter utgick ur en efterbildning af den upplifvade klassiska antiken. Äfven i Frankrike öfvergick man, under renaissancens tidebvarf, från "mystère" till klassisk tragedi. Dock fortlefde härjemte det religiösa skådespelet derstädes under hela detta sekel,[201] förnämligast uppfördt af "les confrères de la passion", hvilka foro omkring i städerna för att gifva sina representationer,[202] ehuru dessa "tragédies saintes", mest af gammaltestamentligt innehåll — af hvilka en stor mängd tillochmed från det sjuttonde århundradet kunde uppgräfvas ur arkivernas gömmor, om det eljest lönade mödan — icke voro fria från inflytelse af antik förebild. Härtill kommer ett stort antal religiösa dramer på latin, förnämligast af jesuiter.[203] Och ytterst kan tilläggas, att äfven det franska klassiska dramats heroer, Corneille och Racine, upptagit många det andeliga skådespelet tillhörande motiver.[204]

I Spanien utvecklades, på äkta nationel grund och botten, en yppigt blomstrande dramatisk litteratur. Hvad det nyare spanska andeliga dramat vidkommer, utgick detsamma omedelbart ur mysterierna, och i formelt hänseende, förnämligast ur moraliteterna. Dock benämnas dessa religiösa skådespel redan i det femtonde seklet Autos — akter, heliga handlingar —, såsom Autos al nascimiento, motsvarande de gamla julspelena. Autos sacramentales, hvilka trädde i stället för de gamla påskspelen, egentligen till förherrligande af den katholska "festum corporis Christi", hade företrädesvis allegoriska personer. Guds egenskaper, dygder, laster, döden, kyrkan, kätteriet, judendomen, Islam, afgudatjensten, verldsdelarne, naturen, årstiderna, ljuset, mörkret m.m. äro här personifierade. Också historiska personer förekomma i autos, men äfven dessa gerna i en kristligt allegorisk beslöjning, på samma sätt som de i nämnda skådespel från den antika mythen uppträdande Amor, Psyche och andra, hvilka alla representera kristligt-religiösa föreställningar. Lope de Vega — denne utomordentligt produktive dramaturg, som skall hafva författat adertonhundra dramer af dels komiskt dels tragiskt inneh&ll, indelade liksom Calderon's skådespel i tre akter (Jornadas), samt fyrahundra autos sacramentales — har uti sina andeliga skådespel (comedias divinas) "framställt alla schatteringar af sitt folks religiösa egendomlighet: obetingad undertro, drömmande mystik, försänkning i öfvermenskliga smärtor eller fröjder, barnslig trosnaivetet, tillspetsad trossubtilitet och dyster förföljelselystnad." Och Calderon, som i de finaste nuancer gestaltat det menskliga lifvets äflan uti sitt beundransvärda intrigspel, har dock ur religionen inandats sin egentliga lifsluft samt "äfven i några komedier med snillets visa måtta framställt sitt folks religiösa känslor." Också uti åtskilliga af hans rent verldsliga skådespel förnimmes en religiös grundton. Och sålunda sammanfaller ännu i det sjuttonde seklet blomman af Spaniens nationalpoesi med det andliga dramat.[205]

Några mysterier uppfördes i England ännu under loppet af det sextonde seklet.[206] I Tyskland synes på samma tid antalet af uppförda andeliga skådespel hafva varit vida större. Den spelande personalen, som bestod af unge män af borgareståndet, var stundom mycket talrik. Så uppträdde t.ex. år 1571 uti Holzwart's "schön neu Spiel vom Saul" icke mindre än hundra talande och femhundra stumma personer. Men såsom offentliga folkskådespel torde mysterierna hafva npphört i detta land redan mot slutet af sistnämnda århundrade.[207] Hurn de religiösa skoldramerna, hvilkas innehåll var enahanda med det i nyssnämnda offentliga skådespel, ännu länge härefter, såsom enskilda amatörsspektakel, fortforo att gifvas af skolelever och studenter, är redan i det föregående omnämndt.

Så upphörde efterhand det andeliga skådespelet. Men folktraditionen är underbart minnesgod. Skulle man väl kunna föreställa sig att ännu i vårt århundrade, liksom i den kristna dramatikens ursprungstider, herdarnes tillbedjan, offrandet vid krubban samt scener ur passionshistorien blifvit dramatiskt uppförda uti några kyrkor i franska Flandern. Men så har det likväl varit, hvarföre biskopen i Cambrai såg sig föranlåten att år 1834 formligen förbjuda alla sådana representationer. Dock finnes det antecknadt, att passions-dramat ännu det följande året blifvit uppfördt på många orter i nämnde provins.[208] I Tyrolen, Kärnthen och Steiermark hafva likartade skådespel blifvit framställda af landtfolket derstädes ännu uti innevarande sekel. Men större uppmärksamhet än något annat dylikt, har det andeliga skådespelet i byn Oberammergau uti bajerska höglandet väckt bland talrika åskådare af alla samhällsklasser. Detta passionsspel, hvilket sedan 1633, endast med färre afbrott blifvit uppfördt hvarje tionde år, gafs sednast i fjol. Under spelåren 1830, 1840 och 1850 räknade man på hvarje spektakeldag (sistnämnde år tolf till antalet) fem à sextusen åskådare. De spelande, alla Oberammergauare, voro tre à fyrahundra, från dibarnet till åttioåringen. För ändamålet har man inrättat en sommartheater, emedan det är under sommarmånaderna och då mest på söndagar, dessa representationer förefalla. Askådarenas bänkar, utan ryggstöd, höja sig amfitheatraliskt öfver hvarandra under bar himmel, men omgifna af ett brädskrank. Den sceniska inrättningen med rideau, kulisser, särskilda rum och gator m.m. är sinnrikt uttänkt. — Den ursprungliga texten är 1811 omarbetad. Härigenomhafva djefvulen med sitt anhang, de personifierade synderna och döden försvunnit. Ingen narr eller såkallad lustig person förekommer. Men ehuru stycket sålunda är moderniseradt, återstår dock tillräckligt för att gifva detta skådespel en äkta medeltidskarakter. Rimmade sångstycken afsjungas emellan särskilda scener af choren, af folket kallad skyddsandarne, hvilka dessutom inledningsvis framställa i tableauz vivants gammaltestamentliga förebilder till den evangeliska historien. Det gamla testamentets rika innehåll indrages i evangelierna för att härigenom uti stundom nog vågade och sökta paralleler visa huru allt hänvisar på återlösningsverket. Den sceniska framställningen af passions-historien, som begynner med Hosiannah vid Kristi högtidliga intåg till Jerusalem, upptager i biblisk ordningsföljd de förnämsta momenterna af densamma samt afslutas, emedan himmelsfärden, af brist på erforderligt maschineri, icke kunde visas, med en tableau, föreställande Frälsaren i triumf, omgifven af sina trogna bekännare i tillbedjan. Det hela har gjort ett djupt intryck på den talrika församlingen.[209]

Det komiska elementet gick i arf från medeltida-mysterierna till likartade dramatiska alster i nyare tider. Djefvulen, som uti de förra parade begreppet af det förskräckliga och det löjliga, var äfven i de sednare en i ordets egentliga bemärkelse förskräckligt löjlig figur. Han uppträdde på scenen vanligen åtföljd af flera andra afgrundsandar. Också synes deras antal hafva varit alldeles godtyckligt. Så finnes det uti företalet till en dramatisk bearbetning af parabeln om rike mannen och Lasarus, från 16 seklet, visserligen sagdt att "sechs scheusliche Teufel" skulle uppträda, men tillägget: "allhier mag man auch wohl noch mer Teufel verordnen",[210] bevisar nogsamt att man icke just så noga brydde sig om antalet. Äfven Döden, personifierad, spelar i de seduare medeltidsdramerna en tragi-komisk rol.[211] Uti nyare dramer af religiöst-moraliskt innehåll synes Döden ännu oftare med samma karakter.[212] Men det är egentligen Narren som uti sistnämnde skådespel spelar den mest framstående komiska rol. Han förekommer redan i medeltideu, som förut blifvit nämndt, såsom hof- och folknarr. Men först sednare afträder hin Onde, hvilken under tidernas lopp förvandlades till ett sceniskt bihang och slutligen alldeles försvann från skådeplatsen, sin komiska hufvudrol åt narren, som i sjelfva verket var af större betydenhet än man vid första påseendet skulle föreställa sig. Utgången ur samhällets lägsta regioner, der de mägtiges förtryck herrskade, var han i en ständig opposition emot det bestående statsskicket, hvars invecklade förhållanden han väl icke mägtade fatta, men hvars svaga sidor och utväxter voro tillräckligt i ögonen fallande för att mana till tadel och anfall, och derföre af narren angrepos med plumpa stickord och gäckerier. För öfrigt är anmärkningsvärdt, att, emedan tillfredsställandet af lifvets oundgängligaste materiela behof stod i det omedelbaraste samband med den slafvande hopens existens, narren erhöll benämniug efter särskilda nationers älsklingsrätter. Så erhöllo italienarne sin Signor Maccaroni, engelsmännen sin Jack Pudding, fransmännen sin Jean Potage, tyskarne sin Hauswurst o.s.v. Genom allt detta inflätades i mysterierna och moraliteterna, ja någongång tillochmed i skolkomedierna ett komiskt intermezzo, som urartade till en verklig pöbel-farce, hvars själ narren var. Åt denna dramatiska figur har endast Shakespeare gifvit en konstnärligt utbildad gestalt. Stundom synes det dock hafva lyckats äfven för Calderon att i den komiska personnagen inlägga en djupare betydelse genom att framställa densamma såsom representant af den prosaiska verkligheten i motsats till idealet, genom att göra Gracioso till hjeltens karikatyr. Men öfverhufvud nådde narren icke någon högre utbildning. Ju längre det led, desto mer blef han en blott abstraktion, utan sammanhang med handlingen, förvandlades slutligen till ett improviseradt fantasistycke, samt försvann såsom sådant från den dramatiska scenen.[213]

Likasom medeltidens mysterier hade uti sig upptagit hvarochen då existerande dramatisk art, så att en strängt karakteristisk åtskillnad emellan mysterier, moraliteter och farcer vid detta tidehvarfs utgång icke kan uppdragas, så erhöllo äfven den nyare tidens moraliteter ett allt omfattande innehåll. Väl uppfördes ännu under loppet af det sextonde seklet talrika bibeldramer i många europeiska länder, ja tillochmed sednare förekomma dylika här och der; men behandlingen af det religiösa ämnet hade blifvit en annan än den ursprungliga. En ofta dogmatisk och polemisk rigtning gaf mysterierna under reformationstidehvarfvet en förändrad karakter. Moraliteterna — förnämligast de som innehöllo bibliskt stoff, — hvilka redan från början hade en dualistisk tendens, voro egnade att i dramatiskt hänseende yttrycka denna nya religiösa rigtning. Och äfven de moraliteter som rörde sig inom det allmänt sedligas område, äfvensom de hvilka med förkärlek behandlade konflikterna inom det medborgerliga sambällslifvet, skärskådade allt detta ur en religiöst-moralisk synpunkt. Också inskärptes den praktiska moralen icke mindre uti de långa, i predikostil hållna prologerna, än i sjelfva styckena och epilogerna. Dessa skådespel erhöllo härigenom, synnerligen i de protestantiska länderna, en mycket didaktisk natur. Ehuru den allegoriska formen, hvilken de allt fortfarande företrädesvis bibehöllo, icke mägtade gifva nog lif och rörelse åt de färglösa gestalter, de framställde på scenen, fortlefde dessa dramer emellertid på skådeplatsen under hela det sextonde seklet. Också voro de icke utan inflytande på åtskilliga romantiska skådespel och historiska dramer, ty dessa innehålla i mängd elementer från moraliteterne. Och ännu i det sjuttonde seklet hade dessa skådespel icke upphört. Så äro t.ex. Calderons allegoriska autos sacramentales icke blott i formelt hänseende, utan äfven till sitt inre väsende, förnämligast moraliteter.[214]

Hvad i det föregående blifvit sagdt om det burleskt-komiska mellanspelet, narren m.m. i mysterierna, gäller äfven moraliteterne.

I det föregående hafva vi sökt gifva en bild af medeltidens skådespel samt af de derur i nyare tider omedelbart utgångna dramatiska alstren. Emedan den skandinaviska, och synnerligen den svenska, dramatiken under nämnda epoker närmast ansluter sig till vårt speciela ämne, hafva vi ända hittills uppskjutit att beröra Danmarks och Sveriges skådespel, för att härigenom bereda den naturligaste öfvergång till sagde ämne.

Danmarks skådespelsväsende under medeltiden är nästan alldeles okändt. Men emedan mysterierna i grannlandet Tyskland voro mycket gamla, och detta lands dramatik isynnerhet utöfvat inflytande på de äldsta danska dramaturgerne, kan man väl antaga såsom helt säkert att andliga skådespel blifvit uppförda i Danmark redan långt före konung Hans' regeringstid, ehuru de första kända representationerna af "komedier" — den vanligaste benämningen för skådespel i allmänhet på femton- och sexton hundratalet — skedde först år 1501. Dessa, sistnämnde år, af skolelever uppförda komedier voro sannolikt "Efterligninger af Mysterierne".[215] Under reformationstidehvarfvet synes theatern i Danmark på samma sätt som i andra protestantiska länder blifvit använd till utbredande och befästande af kyrkoläran. Också gåfvos skådespel ofta i sjelfva kyrkorna. Detta skedde ännu i sjuttonde seklet, såsom t.ex. 1635 i domkyrkan i Sleswig och 1690 uti domkyrkan i Bergen, på hvilket sistnämnda ställe passionshistorien och andra bibliska historier blefvo dramatiskt framställda af kathedralskolans elever.[216] Ämnen till dessa i Danmark mycket omtyckta skolkomedier, hvilka, liksom i Tyskland, ursprungligen voro affattade på latin, samt äfven sednare, efter det modersmålet begynt användas, ofta förekommo på förstnämnda språk, valdes dels ur bibeln dels ur den grekiska och romerska antiken. Men äfven bibeldramerna blefvo utstofferade med många klassiska zirater, mest ur mythologin.[217] Skoleleverne torde företrädesvis hafva uppfört skådespel på danska, under det studenterne, hvilka år 1574 befinnas blifvit ålagde att på sina konventer uppföra Terentii komedier, "holdt sig til Latinen, rimeligtviis forde de ikke ansaae det för Provectiores anstaendigt at producere sig i Landets Tungemaal." Men om ock studenterne jemförelsevis oftare än skolans lärjungar begagnade romarespråket till dramatiska representationer, synas likväl äfven de sednare kunnat med stor ledighet uttrycka sig på latin, då de uppförde skolkomedier på detta språk. En latinsk komedi af denna art, "Susanna" uppfördes 1574 af skolan i Viborg "der havde den AEre, iblandt Tilskuerne at have Kongen selv, som fandt sig saa synderlig tilfreds med Udførelsen, at han til Skolen forærede 20 Læster korn til 30 Disciples Underhold." En sednare representation af "Susanna" ägde rum vid en fest med anledning af Christian den fjerdes födelse, 1577. Då blefvo "den anden Dag nogle af de Høilærde (Professorerne ved Kjøbenhavns Universitet) med deres Studentere opfordrede til (paa Kjøbenhavns Slot i Gaarden) at lade see en Comedie, som dennem var bleven befalet at agere, og blev den Historie om Susannæ Uskyldighed antagen og yudeligen ageret; Siden blev og en mærkelig moriansk Daaredands anstiftet. Om Tirsdageftermiddag bleve atter de tilforordnede Høilærde igjen opkaldede og legede den mærkelige Seir, som Kong David haver indlagt sig over den mægtige Kæmpe og Philister Goliath; derefter blev ogsaa bestilt en mærkelig Pygmeers Kamp med Tranerne".[218]

Ibland de ganska talrika danska skolkomedierna, hvilke ända till sednare hälften af det sjuttonde århundradet allmänt omhuldades af publikens ynnest och utgjorde en hufvudsaklig förlustelse vid de förnämas fester, synnerligen vid bröllop, förekomma äfven några moraliteter. En sådan var t.ex. i sednare hälften af sextonde seklet "Kortvending" med allegoriska personer. Efter enhvar af dess tre akter följde sång och dans.

En religiös grundton synes genomgå denna dram, att döma af slutorden uti epilogen:

"Thy wille wy alle gladelig quede,
Oc Bede gud alle ssammen,
Att handtt will giffue oss hymmerigs glede;
Ther till siger alle Amen!"

En annan moralitet, "de Mundo et Paupere" som uppfördes i början på sjuttonde seklet, skall, enligt Rahbek, hafva någon likhet med den af oss förut omnämnda franska moraliteten "Bien-advisé et Mal-advisé".[219]

Äfven uti de danska mysterierna från nyare tider, hvilka i likhet med andra länders religiösa skådespel, under reformationstidehvarfvet och sednare, nästan uteslutande tyckas behandlat bibliska ämnen ur gamla testamentet, saknas icke burlesk-komiska elementer. Så uppträder uti "Kong Salomons Hylding", som uppfördes inför det kungliga huset vid Christian den fjerdes hyllning 1584, utom en djefvul, hvars rol troligen här såsom annorstädes hade en komisk anstrykning, en hofnarr, benämnd Krage, med ett ofta groft och plumpt skämt. En annan narr, Brynke, utöser en lång rad plumpa skällsord i "den gudfrygtige Tobiæ Giftefærd", uppförd 1635 vid ett förnämt bröllop, hvilket Christian IV behedrade med sin närvaro.[220] Men emedan dessa råa utvexter i bibeldramerna, utan allt sammanhang med handlingen, redan förut blifvit skärskådade, torde en vidare utläggning häraf vara obehöfiig. — Att farcer, liknande de tyska fastlagsspelen, också i Danmark förekommit, torde kunna antagas, emedan "Fastelavnsløben" var de danske studenterne förbjudet.[221] Men sådana farcer voro sannolikt mest alla improviserade.

De danska skolkomedierna, hvilka till största delen lära varit öfversättningar eller bearbetningar af tyska mönster, voro en slags sammanblandning af mysterier och moraliteter samt mångfaldiga från den klassiska lärdomens rustkammare för särskilda tillfällen anbragta tillbehör. Om dessa på rimmad vers, med oregelbundet omvexlande outbildade trochæer, jamber, anapæster och daktyler, affattade dramer yttrar sig Överskon sannt och träffande med följande ord, hvarmed vi kunna afsluta skolkomediernas karakteristik: "Deres Kjærne var i Almindelighed lange Taler, hvori Personerne mere beskreve end udtrykte deres Følelser og derhos lode sig det være vigtigt at fremkomme med saa mange Allusioner, Lærdomme og Sententser, som Författaren havde kunnet finde paa. Fablen var yderst simpel, og Savnet af Handling søgtes ofte erstattet ved Sange, Dandse og langstrakte, i Comedien aldeles vilkaarligt indlagte platte Episoder, som undertiden gik over til at blive egne Smaastykker, der sønderlemmedes og fortsattes paa hvilket Sted Författaren ansaae det godt at give Tilskuerne nogen Afvexling. I de senere Stykker maatte Narren ikke savnes, men han stod ikke i mindste Forbindelse med Handlingen, hvorimod han ikke sjelden brugtes, som de Gamles Chor, til at fremsætte Reflexioner over Personernes Ord og Foretagender. Fro Mysterierne beholdt endeel af Skolestykkerne, uagtet Reformationen, lige til deres Undergang mange Træk, som levende erindrede om Catholicismen".[222]

Den svenska medeltidsdramatiken är, liksom den danska, insvept i mörker. Men tillvaron af skådespel i Sverige, under nämnda tidskifte, kan derföre icke bestridas. Väl är det sannt, att en lyrisk stämning är förherrskande hos den svenska nationen. Men om ock svensken, hängifven åt en lyriskt-subjektiv innerlighet, med en ansats af didaktik, är "en monologisk natur", som "mera discurerar än samtalar",[223] samt derföre äfven i diktens verld icke utan svårighet frambringar en dialog med utpräglad karaktersteckning; saknar han likväl icke ursprungliga dramatiska anlag. Också har redan den skandinaviska mythen en afgjord dramatisk karakter.[224] Äfven de svenska folkvisorna, dessa omedelbara utgjutelser af det nationela medvetandets allmänna innehåll, hafva stundom ett dramatiskt skaplynne, tillochmed dialogiserad uppställning.[225] Men detta gäller i högre grad om de svenska folklekarna, hvilka äro än endast mimiska och symboliska, än härjemte i dialog uttryckande någon konstlöst enkel handling från hvardagslifvets sfer, samt ofta åtföljda af sång och dans.[226] På folkfester ända från uråldriga tider, såsom den första maj, midsommarsdagen, jultiden o.s.v., plägade man roa sig med sceniska lekar och danser.[227] Och ännu i våra dagar fortlefva dessa lekar och ringdanser, förnämligast jultiden, till en del äfven i vårt land. Med allt detta hafva vi endast velat antyda, att det svenska folket, i likhet med öfriga nationer, icke kunnat vara i saknad af skådespel under medeltiden. Att i sådant hänseende den andeliga dramatiken då äfven i Sverige hufvudsakligen blifvit bearbetad, framgår ur det vi förut varit i tillfälle att utlägga, ehuru blott ytterst få fragmenter af likartade skådespel från denna tid i sistnämnda land förefinnas. Ett sådant synes vara ett samtal om Kristi korsfästelse mellan en bedjande kristen och jungfru Maria, der det långa svar, "Bedjaren" ger åt "Vår Fru", är utmärkt af en rörande skönhet och, såsom Wieselgren säger, "eger ett natursannare pathos än moderskänslans uttryck i många nya dramatiska försök." Såsom ett annat dylikt torde man kunna anse "Trætte imellum Jesum af Nazareth och Belial." "Jesus nederfor till helvete med en hvit fana och rödt kors; Patriarcherne börja ropa, då han nalkas, att han ville förlossa dem ur förborgen. Emellertid förordnar Herren en domstol, som först med sin dom kunde visa att nåden vore rättvis. Kring domarbordet ser man nu, hvad man väntat, Moses, Salomon, Joseph o.a. men helt oväntadt insänder vördnaden för klassikens mästerverk äfven en Virgilius, en Aristoteles, en Hippokrates. Men desse jäfvar Satan." Möjligen kan ock hit räknas: "Aff huru kroppin och själen thrätte." Detta "samtal emellan en kropp och själ i helvete" är, enligt Hammarsköld, "till sitt innehåll en moraliserande vision, enligt den tidens smak, i hvilken man mycket igenkänner af andan i la Divina Comedia, ehurn naturligtvis detta lilla stycke ej uthärdar någon jemförelse med Dantes stora, himmel och helvete omfattande, mästerstycke".[228]

Den poetiska medeltidens bisarra, fantastiska skapelser i litteratur och konst förbleknade och bortdogo efterhand, isynnerhet i protestantiska länder, under inflytelsen af den strängt dogmatiska och kärft polemiska begreppsutveckling, reformationen framkallade. För den didaktiskt-moraliserande rigtning, som nu inträdde, måste den uppsluppna fantasins ystra lekar flykta. Men ehuru af denna orsak en vresig stämning emot vitterheten öfverhufvud var märkbar, begagnade likväl äfven reformationens befordrare och vänner den dramatiska dikten såsom ett verksamt medel till den renade lärans belastande och utbredande. Utom Luther, hvilken, såsom vi hafva sett, fri från all trångbröstad ensidighet, gaf den dramatiska konsten dess berättigande, var äfven den svenske reformatorn Olaus Petri öfvertygad om nyttan af skådespel, naturligtvis förutsatt att den kristna religionens och moralens läror uti desamma icke oskärades, utan tvertom rent och klart framställdes. Ett interessant bevis härpå bibringar sistnämnde utmärkte man uti företalet till sin Tobie Comedia, det första med säkerhet kända och tryckta dramatiska verk på svenska.[229] Emedan man härjemte ur detta företal erhåller upplysande antydningar om tillvaron af en äldre svensk dramatik, tveka vi icke att afskrifva följande längre utdrag af detsamma: "Lika mycket, hvad man får veta Guds vilja, under enfaldig ord eller konsteliga dikter, all then tid thet är ju Guds vilje som vi få veta… Och såsom man seer skeedt wara när Gudz almogha, så seer man ock wara skeedt ibland förståndigha Heedningar, att lärde män som mera haffua besinnat hwadh godha sedher och itt ärligit liffuerne kraffdt haffuer, än then menighe man, the haffua brukat mong sett, ther the haffua lätit then menighe hopen förstå medh, hwadh rett eller orett giordt war, Somlighe brukadhe slätt och enfaldigh ord och taal ther til, Somlighe wijsor, ordspråk, och mongahanda Poetiska dichter, för them ther hahde lust til, Somlighe brukadhe Spel eller Comedier och Tragedier på vppenbara spelplatzer eller skodoplatzer, på thet at the som lust hadhe til at se vppå huru the som spelet driffuo, hadhe (vnder fremmande klädhebonat) vnderligha åthäffuor, skulle ock ther bredho widh någhot lära thet them nyttigt wore, antingen at göra eller låta, Så at hwar och en fick ju någhor rettelse vnder thet sett som han hahde lust til. Thet samma haffua ock wåre förfähder brukat så här j landet som j annor land, sedhan Christendomen hijt kom, medh vijsor, rijm och Comedier om helgha män, som föregafiz til godh exempel, om tbe ellies hadhe altijdh så rett drabbat sanningen, som the thersådana dichtadhe, synas haffua hafft meningen godh, Så haffuer man nu här utsatt på rijm i Comedie wijs, för them som ther haffua lust til, Tobie Historie" etc.[230]

Man finner af ofvan anförda företal att andeliga skådespel äfven i Sverige under medeltiden verkligen ägt rum.[231] Och att desamma också derstädes liksom i andra länder haft ett lithurgiskt ursprung, framstår såsom en naturlig följd af det som förut blifvit sagdt om det kristna dramata upprinnelse. Också hade den påfliga kulten öfverallt såsom Wieselgren säger, ett "theatraliskt väsende".[232] Under reformationstiden var den intellektuela verksamheten i Sverige med afgjordt företräde vänd åt det andeliga hållet, och detta förnämligast i polemisk-dogmatisk rigtning. Hvad den svenska dramatiska litteraturen under detta tidskifte vidkommer, känner man, efter Tobiæ Comedia, från sednare hälften af femtonhundratalet endast följande trenne skådespel, alla i handskrift: Comoedia Studiosorum, Holofernis och Juditz Historia samt De Creatione Mundi eller Om Meniskiones Skapelse och hennes Fall.[233] Men ehuru så få spår af dramatiska kompositioner qvarstå från denna tid, har deras antal likväl sannolikt varit vida större. Från det följande århundradet förefinnas talrikare så väl andliga som verldsliga skådespel.[234]

På sextonhundratalet hafva, så vidt vi kunnat finna, följande skådespel, af andeligt innehåll, blifvit tryckta dels i Sverige dels i Finland, samt troligen alla uppförda: Josephi Historia och Konnungh Dawidhz Historia, begge sannolikt af Thomas Petri Gevaliensis;[235] En lijten andelig Tragoedia om the 3 vijsa Män, af Olffsson; Salutaris Jesu Christi Nativitas, af Pachius, på tyska, (spelt inför Drottning Christina); Acta et Martyria Apostolorum. Thet är Een Tragico-Comoedia om Apostlarnes gärningar och jämmerliga marteringar, af Brask; Itt gudeligit Samtaal eller andelig Prosopopoeiae Dicht, aff then helige Bernhardo Componerat, verterat och på Rijm affsatt aff Josepho Chaerbero; Genesis Aetherea eller Jesu Christi Födelse, af Kolmodin, uppfördt i Åbo år 1659, Rebecca, en ny och andelig Comoedia, af Beronins; samt slutligen Thet Himmelske Consistorium tilhoopa kallat, för våra förste Föräldrars ynkeliga affall skull: vthi een lijten Skohle öfning och Comoedia medh någre Skohle-gåssar, närwarande Höge sampt Lägre Ståndz-Personer, uppå Wijborghs Slott repräsenteradh och förestält Anno 1674; af Carstenius.[236] I det sjuttonde seklet uppfördes äfven skådespel på latin. Och under sednare hälften af detta århundrade synes man isynnerhet i Åbo bafva interesserat sig för sådana dramatiska representationer, af andligt innehåll, enligt Wieselgrens ord: "På latinska andliga komedier skaffade man sig bättre tillgång i Åbo genom att 1670 upplägga, utur 'Corn. Schonæi Terentius Christianus s. Comoediae sacrae': Comoed. Dyscoli, Josephus, Pentecoste, Triumphus Christi, Daniel".[237] Slutligen bör tilläggas att några skådespel af religiöst innehåll finnas i handskrift, såsom t.ex. Judas Redivivus, thet är en christelig Tragico-Comoedia — enligt Rydqvist (a st., s. 235) den utmärktaste och friast behandlade af alla här ofvan nämnda religiösa dramer på svenska, innehållande några äkta tragiska beståndsdelar —;[238] Christianus Redivivus eller Christtrognas Dygdespegel, i en lustig comoedia författat, af Lundius; samt Josephus venditus, en svensk comoedia, af Brask.[239]

Dessa religiöst-moraliska skådespel äro till innehållet öfverensstämmaude med andra kristna länders mysterier, sådana de framstå efter medeltidens utgång. De bibliska dramerna följa öfverhufvud troget bibeltexten.[240] Men någongång tilläggas dock saker som äro alldeles fremmande för den tid och de personer, dramen behandlar. Huru sällsamt låter det t.ex. icke att få höra den man, Josef möter, då han på sin faders befallning utgått för att uppsöka sina bröder i Sichern, sjunga en svensk folkvisa, der Frälsarens namn förekommer:

Joseph.

Käre Fadher iagh gåår nu åstadh,
Och wil beställat, som tu migh badh.

Hic errat in solitudine, Och honom möter een bondbe.

Min käre Wen, höör migh itt ordh,
Wijss migh rätte wäghen til min Fadhers hiordh.

Rostiens.

Thenna wäghen skal tw rätt framgåå,
Ingen annan wägh tu pass vppå.

Joseph.

Faar wäl min wen, iagh tackar tigh,
At tu rättan wägh, wijste migh.

Rusticus.

Faar och tu wäl min wen så from,
Rätt nu han på wäghen kom.
Ty gåår iagh min koss j fagre wädher,
Så gladeligb iagh een wijsa quädher.
Duffuan sitter på Lilie quist, gudh rådhe,
Hon siunger så fagert om Jesu Christ
Men Gudh giffue oss sina nådher.[241]

Någon dramatisk enhet söker man förgäfves i dessa skådespel. Så finner man t.ex. uti Josepbi Historia omedelbart efter Jakobs välönskningar för sina söners förnyade resa till Egypten Ruben samtala med Josef och adressera till honom följande ord:

Ruben.

Hell wari tigh tu Förste godh,
Gudh giffue tigh altijdh itt frit modh.

Joseph.

I ähre nu alle komne igen,
Löp min drengh och waar ey seen.
Lät maat tilpynta, lät all tingh wara rede,
Och lätt duken på bordhet bredhes.
Leffuer edher gamble Fadher än,
Heller hwadh seije j fremmande Män,
Ähr thetta Benjamin eder yngste broder,
Som haffuer födt Josephs Modher?

Här skijndar han sig från them för gråt skull.

Ruben.

Ja, nådighe Herre, wår Fadher måår wäll,
Han önskadhe E. N. wara hell och säll. o.s.v.[242]

Ibland de anförda svenska skådespelen stå, enligt Rydqvist, "Prosopopoeiae Dicht" och "Thet Himmelske Consistorium" på gränsen mellan mysterier och moraliter.[243] Och i sjelfva verket utmärker redan sjelfva titeln på det förstnämnda stycket, hvars innehåll vi föröfrigt icke känne, att pjesen är en religiös moralitet. Ty berörde titel lyder sålunda: "Itt gudeligit Samtaal eller andelig Prosopopoeiæ Dicht, vthi hvilken the Gudhomlighe Egenskaperne, Rättfärdigbeten, Sanningen, Barmhertigheten, Fridhen och Allvijsheten, med Gudh Alzvoldigh, om Menniskiones Fall och Vprättelse, vthi Discours-vijs anförde blifva".[244]

Till samma art af skådespel hör äfven det ofvan nämnda i Finland uppförda "Himmelske Consistorium." Dess innehåll, som för oss har ett inhemskt intresse, är i korthet följande. Adam och Eva beklaga sig öfver syndafallet. Den sednare, som nu för sent önskar att hon "hade smakat något annat i ställe för detta förbannade äplet", menar att Adam icke hade bort tillstädja henne en sådan dårskap, eller åtminstone icke sjelf följa exemplet. Men härtill svarar Adam helt artigt: "Mitt eendaste Hjerta! skulle iagh så grymm och afwogh stella migh emoot tigh, som så mången kärleks glädje och lust i tigh altijd funnit hafwer, at iagh tigh i någor måtto mootsträfwa skolie. Håller du migb tå för een beest eller omeniskligh, at iagh tiu kärleek wärt umgänge icke lijda och efterfölia måtte." Gud Fader, efter att i en lång monolog hafva ådagalagt menniskornas otacksamhet och brottslighet, sammankallar af medömkan öfver de fallna sitt Consistorium, sina Himmelske Möör, på det att han, såsom orden lyda, "förnimma må hvad står til görande", samt presiderar uti andra akten i rådet, med Freden, Nåden, Mildheten, Långmodigheten m.fl. till venster om sig, och till höger Rättfärdigheten, Strängheten, Stadigheten, Heligheten och Sanningen. Consistorium uppmanas att yttra sina åsigter om "desse ynckelige persohner, som för wåra ögon ståå", Adam och Eva, hvilka under rådplägningen äro tillstädes äfven som Mensklige slechtets eländighet, deras advokat, samt Lucifer, deras anklagare. Freden talar till menniskornas förmån. Med henne instämmer Enigheten. Men derföre får den sistnämnda en skarp tillrättavisning af Rättfärdigheten, som frågar henne om hon är klok eller nöchter. Rättfärdigheten och Strängheten yrka på hårdt ansvar, hvilket naturligtvis också Lucifer tillstyrker. Vänligheten vill ännu lägga sig ut för menniskornas sak, men blir snäst af Lucifer med orden: "Tig du näsvisa qvinna, war tyst tu owettige och krysta läpparna tilsamman." I tredje aktens början instörtar Lucifer med tjenare för att basta och binda Adam och Eva, sägande: "Jo, jo! mina trognaste camrater! Tager Cerberi kädjor, glömmer intet Handklofvarna. Slår, binder, sargar, skonar intet." Under det befallningen verkställes, heter det om Consistoriales: Dessemellan sucka samptelige Himmelens Möör. Men Nåden förhindrar menniskoparets bortsläpande, med en sång, hvars första strof begynnes med orden: "Lät bli, lät bli, tu arge skalker, Tag bort tiu näbb tu glupig falker." Adams och Evas sak utföres allt fortfarande pro et contra. Den för menniskorna bönfallande Mildheten yttrar bland annat: Ack! käre, lät migh icke fåå repuls! Rättfärdigheten, häröfver förgrymmad, är obevekligt sträng, och vill att man "gäntzligen" skall "vräka och upphäfva" Freden och Mildheten. Med henne förena sig Stadigheten och Heligheten. Lucifer "gillar theras tahl", sägande: "Herr Domare, desse hafva icke så galit dömbt. Eija förty, o mine käre, krapser them i ett huj härifrån med eder." Men då Långmodigheten, Sachtmodigheten, Alsmechtigheten, Godheten och Mensklige Slechtets Eländighet med kraft tala för menniskornas förskoning, samt äfven Änglarnes Chor instämmer i förbön för desamma, bevekes slutligen Fadren att säga till Lucifer: "Tag bort tin band, tu förbannade, och gack bort til dit herberge: ännu är menniskjan tig icke tildömbd." I fjerde akten fortsättes Consistorii öfverläggning med all ifver. Äfven dogmatiska bevisningsgrunder användas. Och då ändtligen menniskornas sak börjar ljusna, "begynna Adam och Eva se gladlynt ut; men deremot taga djeflarna på rasa." Slutligen håller Visheten ett tal, hvaruti hon dogmatiskt bevisar, att menniskornas Frälsare måste vara både Gud och menniska. Consistoriales förundrade öfver detta tal, "foga sina hufvuden tilhopa." Uti fortsättningen af talet framställer Visheten förslaget om Guds Sons menniskoblifvande, samt förenar sig med hela den venstra sidan af rådsförsamligen uti en bön härom, på vers, till Sonen. Han, som härpå uppstiger, förklarar sig villig att blifva ett försoningsoffer för menniskornas synder, samt erhåller Fadrens samtycke till återlösningsverkets utförande. Sedan härefter de systrar som framför andra gynnat de fallna dödliga, hade på latin afsjungit ära vare Gud i höjdene, tillslutes skådeplatsen. Dock visa sig ännu "i öpningen" Adam och Eva, yttrande sin tacksamhet samt instämmande i psalmen: O Jesu Christ som mandom tog.[245]

Detta allegoriska stycke, som lifligt erinrar om de gamla medeltidsmysterierna, uti hvilka, såsom vi hafva sett, Guds egenskaper likaledes framställas personifierade, har äfven ett mellanspel, inflätadt i de skilda akterna. Detta mellanspel är delvis lånadt ur Stjernhjelms ballet Then fångne Cupido. Cupido, Venus och Diana med sina Nympher, Pallas, Aesculapius, två Satyrer, drengen Doris, samt herdarne Tityräs och Melibäus uppträda häruti på scenen.[246]

Att icke heller de svenska mysterierna och moraliteterna sakna groteskt-komiska partier, ses af ofvanstående på sina ställen nog grofkorniga dramatiska komposition. Men öfverhufvud öfverträffa dock Nordens religiösa och moraliska skådespel i sedligt allvar det mellersta och synnerligen det södra Europas. Det nordiska folklynnet var för mycket inåtvändt, för att kunna känna en hjertlig lust och fröjd vid sådana dramatiska bouffonnerier, som förtjuste de sydligare, lättrörligare nationerna. Derföre forekomma ock dylika afarter blott sparsamt i de svenska dramerna af religiöst innehåll. Stundom saknas det komiska elementet helt och hållet, såsom t.ex. i Josephi Historia. Naturligtvis orenades de katholska andeliga medeltidsskådespelen i Sverige mera än de protestantiska af burleska tillsatser. Då Olaus Petri uti företalet till sin Tobiæ Comoedia säger om föregående svenska dramatiska skribenter: "Om the ellies hadhe altijdh så rett drabbat sanningen", torde han härmed närmast hafva åsyftat inblandningen af profana, det heliga sårande föremål i de andliga dramerna.[247] Men helt och hållet utan sådana andakten störande utväxter voro dessa skådespel icke heller efter reformationens införande i Sverige. Härpå lemnar det förut anförda bevis. Och vi kunna tillägga följande exempel. Uti Olffssons "Tragoedia om the tree wisa Män" förekomma, efter första aktens slut, dessa ord: "1 medler tijdh figurers eller något annat kortt wijl" (kurzweile); hvarmed afses, enligt Rydqvist, "förmodligen skuggspel, pantomim eller annat upptag".[248] Att för öfrigt slika roligheter vanligen iörekommo i de verldsliga skådespelen, synes deraf, att samteliga Messenii dramer voro försedda med en såkallad lustig person.[249] Och kanske uppträdde, äfven uti andliga spel, narren i Sverige, liksom annorstädes, med diverse improvisationer.

Beträffande farcen, så är det i det föregående omnämndt, att gycklare, jemväl från utlandet, under medeltiden med framgång uppträdt i Sverige, och med all sannolikhet kan antagas, att deras prestationer der såsom annorstädes varit till största delen improviserade. Må det ock äga sin riktighet, att, såsom Rydqvist (Skandia VII, 214) säger, Sverige, så vidt kändt är, icke "haft någon egentligen lokaliserad folkmask", och att detta lands "Dummer Jöns, Jon Blund och andra personifikationer af vissa svagheter äro blotta abstraktioner, utan åskådlighet och dramatisk bestämdhet;" så finnas likväl af både in- och utländske författare åtskilliga burleska varelser omtalade, hvilka i narrkostym i Sverige, ännu på femton- och sextonhundratalet, uppträdde vid särskilda tillfällen såsom gycklare (Skandia VII. 206, 207). Dessa voro hof- eller folknarrar. Och härtill komma åtskilliga intyg från reformations-seklet, hvilka ovedersägligen ådagalägga tillvaron af en gammal folkförlustelse i meranämnda land, jemförlig med Tyskarnes fastlagsspel. Vi hafva förut omnämnt, att hvarjehanda maskeringar voro vanliga vid dessa dramatiska lustbarheter. Så skedde äfven i Sverige. Olaus Magnus säger, att man under de sex sista dagarne före fastan plägade derstädes anställa maskrader, hvilka stundom voro så ohöfviska, att de väckte allmän förargelse. Och att man äfven vid den svenska karnavalen, liksom vid den tyska, tillåtit sig satiriskt skämt och hån, framgår ur det begrepp, ordet "Fastelagen" fordom synes inneburit. Till närmare förklaring häraf bifogas några historiska upplysningar. Gustaf I tillstadde att man så skymfligen behandlade Peder Sunnanväder och Mäster Knut, till straff för deras brottslighet, att de "bleffue införde i Stockholm genom Norra Port medh en Fastelagen, them til Försmädelse, Hån och Spott, och wore klädde i gambla uthnötte och slarffuota Chorkåpor, åther affuoga satte på suultna Hästar", den förre "medh en Halm Crona på Hoffuudet och ett Träswärd widh Sijdhon", den sednare "medh en Biskopz Hatt aff Näffuer, och fölgde them en stoor hoop i Larffua klädher" (maskerade personer), "som ropade ti Folcket." Och när delinqventerne schavotterade, "wordo monga Rijm them til stoor Spott ther upläsne aff them, som i Larffua kläderne wore".[250] Tegel berättar äfvenledes, att Biskop Brask gjorde "sigh sjelff til Fastelagen", för att genom ett slikt gyckelspel roa Gustaf I, då denne konung var hans gäst i Linköping.[251] Äfven sjelfva konungen fruktade, såsom det heter i Vesterås Recess 1527, "att slige fastelagen företoges med honom, som mz mongom androm skedt är", samt ville hellre afstå sin spira "enn att man skall tagha sig nogon ny fastelagen för mz honum".[252] Ännu kan tilläggas, det Olaus Petri klagar, att af gudstjensten blifvit "fögho better än en fastelaghen".[253] Häraf synes följa, att "Fastelagen", som ursprungligen utmärkte aftonen och natten före fastan, och sedermera i vidsträcktare mening hela karnavalstiden, under tidernas lopp äfven särskildt betecknat hufvudpersonen i karnavalsmaskraderna samt slutligen ett hånfullt gäckeri i allmänhet.[254]

Reformationstidehvarfvet synes småningom hafva utrotat den gamla, på katholsk grund hvilande svenska farcen, hvars beskaffenhet eljest är foga känd, emedan densamma veterligen icke hunnit att från improvisation träda i skrift.[255] — Att för öfrigt farcen öfverallt blifvit modifierad efter skilda tiders och nationers skaplynne, samt ännu i dag fortlefver, behöfver en gång för alla blott antydas.

Liksom de danska religiösa och moraliska skådespelen, voro äfven de dermed nära beslägtade svenska[256] enligt all sannolikhet till det mesta skolkomedier, uppförda af djeknarne vid landets skolor och gymnasier. Från det sjuttonde seklets början fanns, såsom Wieselgren (Sv. Sk. Litten III, 508) säger, "en theater möjligtvis i hvarje schola." Men äfven vid rikets universiteter förehades dramatiska öfningar.[257] Så uppfördes t.ex. Messend "Disa" i Upsala af studenter år 1611.[258] Och Åbo Akademies sjelfva invignings-högtidligheter afslötes, den 17 Juli 1640, med en under professor Wexionii inseende af studenterne uti högskolans auditorium superius uppförd "Comoedia", benämnd Studentes. Detta moraliska skådespel, som gafs under lifliga bifallsyttringar af de talrikt närvarande åskådarne och åskådariunorna, afsåg det akademiska lifvet samt föreställde "huru somlige föräldrar visa sig mycket knappe att bestå penningar åt sina söner, hvilka då gemenligen blifva flitige; men andre bestå dem allt hvad de åstunda, genom hvilken obetänksamma frikostighet sönerne blifva försummelige, ohörsamma och förlorade: huru somlige ynglingar slå sig till yppighet, spel och andra laster, samt blifva förderfvade; men andre beflita sig om vetenskaper, dygd och Gudsfruktan, samt blifva berömlige och ypperlige män".[259]

Skolkomedierna (i ordets vidsträcktaste betydelse omfattande äfven skådespelen vid universiteterna) förekomma väl, såsom förut blifvit sagdt, ännu under loppet af det adertonde seklet, men vid medlet af det sjuttonde århundradet synas de upphört att omhuldas med lika allmänt intresse som tiilförene. Åtminstone rigtades de högre samsällsklassernas håg mot representationer af en helt annan art. Dessa voro de icke allenast i Italien, utan äfven i Spanien, Frankrike, Tyskland och annorstädes mycket omtyckta herdaspelen. Efter det trettioåriga krigets fasor älskade man att i diktens verld framtrolla ett Arkadien, der herdar och herdinnor i idyllisk frid figurerade vid sidan af gudar och gudinnor. Äfven allegoriska personer uppträdde. Musik, dans, präktiga kostymer och dekorationer voro ett bihang till dessa vid hofven och förnäma privatfester vanliga representationer. Härtill kommo de så kallade värdskaperna — ett slags hofmaskrader, hvarest furstliga värdar och värdinnor, för ställande brudföräldrar vid ett bondbröllop eller dylikt, uudfägnade sina gäster, tillhörande hofkretsen, men för tillfället utklädde till bönder o.s.v., — samt balletter och operor.[260] Likartade dramatiska förlustelser infördes samtidigt äfven i Danmark och Sverige. Uti sistnämnda land utgaf Stjernhjelm, på flera språk, sina balletter — "ett slags uppränningar till operor", uti hvilka mest klassiskt-mythologiska och allegoriska personer uppträdde — för den konst- och praktälskande drottning Christinas hoffester, äfvensom upptåg, "allegoriska representationer utan dans, med en blandning af vers och prosa." Äfven skådespel på italienska språket gåfvos vid Christinas hof.[261] Af ofvan nämnda orsaker begynte, vid sagde tid, de andliga ooh sedolärande skådespelen öfverallt småningom aftyna. Men emedan den europeiska civilisationen rotfästades jemförelseviv sent uti Norden, hade denna ock i sjelfva verket en längre medeltid än det öfriga Europa. Derföre torde det icke sakna allt intresse, att se huru den från sistnämnda tidehvarf härstammande dramatiken hade gestaltat sig uti vårt undangömda fosterland då när mysterierna och moraliteterna öfverhufvud icke mera voro annat än ett svagt genljud blott från den långt aflägsna bildningsperiod, ur hvars sköte de hade upprunnit. Men saken har härjemte ett ännu mera specielt intresse. Ty vi komma härigenom till den svensk-finska dramatikens vagga, då vi nu gå att skrifva om Finlands förste kände dramaturg.

Jakob Pehrsson Chronander.[262]

Finlands litterära häfder återspegla troget det nationala armodet. Dess vitterhet, vare sig på det ena eller det andra af landets tvenne tungomål, är i stånd att uppvisa så få utmärkta namn, att i forskarens ögon äfven en ringare förmåga måste tillvinna sig åtminstone en relativ betydenhet. Det torde derföre rätt väl kunna försvaras att bland Finlands minnesvärde män upptaga dess till tiden förste, ehuru till snillet föga utmärkte dramatiske skald, utan afseende derpå att han till börden var svensk. Ty mannens poetiska verksamhet inrymmes hel och hållen inom de år han tillbragte vid akademien i Åbo, och hans minne skulle för efterverlden äga ingen betydelse, vore det ej för några, under hans ungdomslif vid Auras stränder företagna ströftåg inom "sånggudinnornas" område. Dessa vittra öfningar hafva förvärfvat honom ett rum i alla svenska litteraturhistorier, ehuru dessa om hans öfriga värf och lefnadsöden hafva mycket litet att förmäla. Icke heller har det velat lyckas oss att vinna synnerlig upplysning om hans personliga förhållanden, oaktadt mycken härpå använd tid och möda, mera kanske än hela saken varit värd, ty de förhoppniugar, hvartill den unge skalden och vetenskapsidkaren i Åbo berättigade sin samtid, tyckas icke gått i fullbordan under hans sednare obemärkta embetsmannabana. Hvad vi om hans lefnad kunnat inhemta, består i följande:

Jacobus Petri Chronander var född i Vestergöthland. Hans föräldrar äro obekanta, liksom hans födelseår, ehuru detta sannolikt kan utsättas till början af 1620-talet. Han begaf sig i sin ungdom till Åbo, der han inskrefs som student år 1643.[263] Här tycks han forvärfvat sig flere vänner och gynnare, deribland den på sin tid ansedde professoren Mich.[264] Wexionius, hvilken ock, att döma af den "Censura" som i det följande skall anföras, synes haft ganska fördelaktiga tankar om Chronanders litterära förmåga. Tor hända hade han i främsta rummet sin dramatiska talang att tacka för det att han blifvit bemärkt äfven på samhällets höjder. För denna förmodan talar åtminstone den omständighet, att hans Bele Snack, dedicerad till riksrådet och presidenten i Abo Hofrätt Jöns Kurck "till Laucko, Anoila, Kiulaholm och Klackeberg etc.", samt dennes fru Christina Horn "till Humblesund och Runagård etc.", blifvit, enligt författarens egen utsago, tryckt på nyssnämnde förnäma personers bekostnad samt tvenne gånger uppförd till firande af deras bröllopsfest. Med afseende barn, samt för öfrigt för att antyda rigtningen af hans i Åbo idkade studier, torde följande afskrift ur dedikationen här förtjena att införas, helst vi om hans personliga förhållanden under vistelsen i Finland, utom det förut sagda, inga andra underrättelser äga, än de meranämnde dedikation jemte en annan till hans vän Johannes Wassenius,[265] och ännu en dylik till assessorn Petrus Vigelius, äfvensom åtskillige hans vänners lyckönskningsverser innehålla.[266] Chronander "Tilskrijfwer och Dedicerar Vndertienstligen" sin Comoedia Bele Snack till sin "Nådige Herre och Gunstige Patron så ock Hans Nådes kärälskande Hws Frw" på följande sätt:

"Eders Nåde Wälb. Herre är Jagh icke ringa förorsakat Vndertienstligen betacka, när Jagh rätteligen hoos mig öfwerlägger, the Nådige och Höggunstige, vthaff E. N:dea medfödde Höghbeprijselige mildbeet, Jagb så wäl som månge andre Studerande Personer ehrfarit och rönt hafwer. I synnerheet kan, eller må jag icke forbij gåå den höga Gunst aff E. N:de Mig wederfaren är, i thet mig såsom det berömliga Studii Juridici ringa Dyrckare, bleff för en tijd sedan, jempte mina Stndia Academica effterlåtet E. N:des och thet Konglige Hoffrättz Höglofl. Collegii Högwijse taal, nyttige Discurser och skarpsinniga Jndicia höra och bijwistas, och altså Theoriam med Praxi sammanfoga, hwilket Jagh med tacksampt Hierta bekänner, migh, vthi min ringa Progress, icke lijtet till Fordeel och fortsättiande warit. Nu såsom Jagh ödmiukeligen altijd der hän hafwer trachtat och åtänckt, huru och på hwadh sätt E. N:de Jagh något Vnderdånigt tacksamheetz Tekn kunde see låta, Föresatte jag mig til E. K:des gladelige och Högthijdelige Brölloppz-Fäst, med then Ädle och Wälborne Frw, Frw Christina Horn, bägges E. N:der til Ähra och ödmiuk Tienst, een ny Comoedia att sammansättia, och den sedan Agera låta, om sådan Materia, som med sielfwe tijdhen sigh bäst lämpar och beqwämer. Hafwer altså thetta mitt ringa Wärck vnder bägges E. N:ders' Kampn aff Trycket welat låta vthgåå, deelss min skyldiga vnderdåniga Tienst at afläggia, deels at Comoedien medh E. N:ders bekåstnadt är afftryckt, deels och, såsom förnämhligast är, E. N:ders hugneliga Heders-Dagh, med innerligh Lyckönskan, Heder och Prydnadt at Celebrera. Bedher altså med Vndertienstligh tilförsicht ödmiukeligen, at thetta Mitt ringa doch wälmeenta Wärck aff E. Nåde Nådigst vptagas, som thet Vnderdånigst offereras." Härefter nedkallar författaren den Högstes välsignelse till detta äktenskap, samt innesluter sig uti de högförnäma makarnes "beskydd" och "Waanlige höghbeprijslige Gunst och Benägenheet" Här kan ock nämnas, att prologen till detta stycke är dedicerad till grefve Pehr Brahe och ofvannämnde riksråd Jöns Kurck. — Synnerligen omhuldad tycks Chronander varit af assessorn i Åbo Hofrätt Petrus Vigelius, adlad Ekenberg, som "ansågs för en utmärkt lärd och skicklig man".[267] Ty då Chronander tillegnade nyssnämnda disputation "Maecenati propensissimo ac nutritio meo liberalissimo", såsom han benämner Vigelius, innebär detta, att han ansåg honom för sin verklige fosterfader. Så sparsamma dessa underrättelser om vår författares enskilda förhållanden än äro, ådagalägga de likväl tillräckligt, att han genom tacksamhetens och tillgifvenhetens band, under sin vistelse i Finland, varit fästad vid åtskillige utmärkte män.

Chronanders förnämste gynnare, Kurck, Wexionius (berömd på sin tid äfven såsom rättslärd) och Vigelius, äfvensom hans förtrogne vän Wassenius, voro alla jurister. Också var det åt rättsvetenskapen, han egnade sin verksamhet och det med sådan framgång, att han blef en af de sex som under det sjuttonde århundradet veterligen tillvunnit sig juridisk fakultetsgrad vid Finlands universitet.[268] Tvenne examina, "unum privatum, alterum publicum", berättigade enligt Konung Karl X Gustafs Constitutiones för Upsala Akademi, af år 1655, gällande äfven för den i Åbo, i äldre tider till erhållande af fakultetsgrader vid de svenska universiteterna. Om och när Chronander undergått det förra lärdomsprofvet, bestående uti ett enskildt förhör inför fakulteten (den juridiska i Åbo då representerad af en enda professor), äross obekant. Vi veta icke heller om ett sådant förhör, som medförde kandidatgrad i den fakultet, inför hvilken det anställdes, före nämnde konstitutioners införande erfordrades. Dock är detta sannolikt Licentiatgraden finnes "icke ens vara omnämnd och än mindre någon tidpunkt för dess inträdande bestämd." Dock kan i sjelfva verket "publicum examen", som "consistet in disputationibus, orationibus ac lectionibus",[269] anses motsvara sistnämnda grad. Chronander disputerade är 1651 för juridisk grad under præsidium af M. Gyllenstolpe, den förenämnde Wexionius, som 1650 blifvit adlad,[270] "de obligationibus ex contractu vel quasi contractu".[271] Axelson uti sin disp. "de primordiis et incrementis poeseos svecanae", utg. i Upsala 1748 under Hydréns praesidium, benämner Chronander Jur. Licent. Hammarsköld, uti sitt ofta citerade arbete, sid. 66, säger ock att han blef juris licentiat i Åbo. Denna titel ger honom äfven Stiernman, i sin "Aboa literata", p. 37. Och Babenius, uti sitt programm till juris doktors-promotionen i Upsala 1818, säger att Chronander blifvit utnämnd till juris doktor i Åbo, dock utan promotionsakt.

Utom förenämnde gradualdisputation har vår författare, på latin, skrifvit "Oratio Amplissimæ Regionis Westrc-Gothiae, descriptionem, veraque ac digna encomia repraesentans, 1646 in fol".[272] samt "Fasciculus Juridicus, praecipua Digestorum contenta, secundum seriem Titulorum, novem disputationibus comprehendens, cum collatione Juris Svecani. Quem sub moderamine — — — Mich. Gyllenstålpe Wexionii — — — publice in Academia Christinea, quae Aboae est, disputando proposuit et intra biennium consumavit Jacobus Pet. Chronander, W. Gothus. Aboae 1651".[273]

Efter sistnämnda år ända till slutet af år 1660 hafva vi ingen annan kännedom om Chronanders lif och verksamhet än att han under denna tid (huru länge, veta vi icke), enligt Stiernman (Aboa lit. p. 37) och andra författare, varit justitiae administrator i Pommern. Men af en "Kongl. May:tts Resolution gifwen des Häradhz höfdingh på Gåttlandh wällb. Jacob Chronander", daterad Hamburgh 28 Sept 1667 och förvarad i Svenska riksarkivet, inhemtas att han den 22 December 1660 fått fullmakt på denna häradshöfdingetjenst och nu konfirmeras dervid. Samma resolution innehåller härjemte, att Chronander begärt "nu såsom tillförna om een Nådig Dimission ifrån Praesidentz Tiensten", emedan häradshöfdinge- och presidentssysslorna i förening voro för mycket att sköta. H.K.M. samtyckte till denna begäran, dock så att Chron. skulle behålla presidentsplatsen hela året 1667 och njuta fulla lönen. Till sistnämnde plats, som möjligen varit ett öfverborgmästareembete, kom Chr. åtminstone redan i början af 1661. Ty "Wisby Rådstugfu-Rätts" protokoll 1661 innehåller härom följande underrättelse. "Anno 1661 den 11 Februarij höltz allmänna Rådstugu, öfwerwarande Hr Gouverneuren Wälb:ne Peer Flemming, sampt och samptllige Borgemästare och Rådh. Giorde, effter föregångne wanhlige Ceremonier, Hr Jacobus Chronander sin Borgemästare Eedh, att wara Wijsby Stadz Praesident, och hans fullmacht i samptlige Borgerskapetz närwaro oplästes." Han, som sålunda nära nog samtidigt hade erhållit begge de förenämnde tjensterna, höll, såsom 1661 års dombok för Gottlund utvisar, den 4, 5 och 6 februari "lagha tingh mädh menighe man aff norra tredinghen" samt tillkännagaf, "tå nu Nembdhen satt war och tingh lijst", att honom blifvit allernådigst anförtrodd "Häredtzhöffdingz tiänsten öffwer Gothland, såsom giffna fullmacht i Bookstaffwen uthwijser, then han begäradhe, att Befaldningz Mannen wille låta för Allmoghen, såsom sedwanligit ähr, vpläse." Vidare upplyses, att edens afläggande, enligt guvernören Fritz' muntligen gifna befallning, skulle uppskjutas till dennes ankomst, som "tå effter afflagdh Eedh honom wärkeligh jnstallera skole; medler tidh eij mindhre såsom sedermehra betrachta sin ämbetess plicht och en rättsinnigh domare Eedh, ther han och för dhetta i sitt förrigha domare ämbete, och afflagt hadhe." Beträffande åter presidentstjensten i Wisby, från hvilken, såsom sagdt, afsked beviljades åt Chron. 1667, befullmäktigades, enligt svenska riksregistraturet, Pedher Gråå till densamma den 6 Mars 1669. Emedan uti denna fullmakt säges, att "embetet nyligen är vordet vacant och ledigt", torde Chron. ända till den 17 Juni sistn. år, då Gråå, enligt Wisby rådst.rätts prot., presenterade sin fullmakt och aflade ed, fortfarit med förvaltningen af detsamma. Ehuru Chron. blifvit utnämnd till häradshöfding öfver hela Gottland, befinnes domsagan likväl redan under hans tjenstetid såsom domare derstädes blifvit delad, och han förthy inskränkt till häradshöfding endast för södra befallningen, uti hvilken befattning han qvarstod till mot slotet af 1689, då den 6 November Daniel Lindelii fullmakt att vara häradshöfding öfver södra befallningen på Gottland publicerades. Denne utnämndes till sagde tjenst, "emedan ett häradshöfdings ställe upå Gottland är kommit att blifwa ledigt, förmedelst det at den förre häradshöfdingen därsammastädes — — — Chronander för sin ålder ock andre tilstötande swagheters skuld sitt ämbete som sig bör, icke aldeles förmår at förträda." (Riksreg. 1689 Aug.)[274] Chronanders lefnadsomständigheter efter denna tid äro okända.

Chronanders efterlemnade dramatiska skrifter äro de redan nämnda Surge och Bele Snack. Vi skola nu i texten ordagrannt meddela det oss gifna utdraget af förstnämnda skådespel, med uteslutande endast af några få ställen, hvilka synats oss alltför mycket såra anständigheten. De särskilda scenernas innehåll införas äfven från Törnegrenska manuskriptet i oförändradt skick. I noterna bifogas några tillägg ur den från K. bibliotheket i Stockholm godhetsfulIt meddelade fullständiga afskriften af i fråga varande skådespel.