Fig. 87. Skulptur von der goldenen Pforte in Freiberg.
§. 87.
Der kirchlichen Einheit, welche die mittelalterliche Kunst durchweht, wurde die Mannigfaltigkeit der National- und Lokalschulen gegenüber gestellt. Mit jener Einheit ist aber noch keineswegs der gemeinsame Charakter, namentlich der Bildnerei des Mittelalters, erschöpft. Als durchgreifend bemerkt man auch noch die Abhängigkeit der letzteren von der Architektur und die Identität der Gesetze, welche hier wie dort den Entwickelungsgang bestimmen. Die Abhängigkeit von der Architektur zeigt sich darin, dass der Bildnerei selten eine selbständige Stelle gegönnt, ihre Werke grossentheils als architektonischer Schmuck behandelt werden. Die Bedeutsamkeit des architektonischen Raumes, wie z. B. des Portales, wird in den Bildwerken näher erklärt, jener liefert den Stoff und die Motive für die letzteren. Zum architektonischen Organismus gehörig, erhalten die Skulpturen auch eine architektonische Form; als Bildungsgesetz gilt eine allgemeine Regelmässigkeit, gleichsam ein geometrisches Schema, ohne Bedachtnahme auf die besonderen Gesetze der plastischen Leiblichkeit. Auch dies ist ein Ausfluss des architektonischen Verhaltens, dass die Formenbildung zuweilen an das Ornamentale streift. Bei diesem engen Zusammenhange war es natürlich, dass die Schicksale der Baukunst in dem Fortgange der Bildnerei und Malerei sich treu und deutlich abspiegeln. Die der romanischen Baukunst anhaftende antike Tradition taucht auch und in noch viel stärkerem Grade in den Schwesterkünsten auf, und kommt hier sowohl in zahlreichen symbolischen Vorstellungen, wie in äusseren Formen nach. Die strenge Gebundenheit in den romanischen Bauformen kommt in den bildenden Künsten als Mangel an freiem Natursinne vor, und charakterisirt namentlich die Bildwerke des 11. Jahrhunderts. Der Aufschwung der deutsch-romanischen Architektur am Schlusse des 12. Jahrhunderts theilt sich der Bildnerei mit, besonders ist beiden Kunstgattungen in dieser Periode der nähere Anschluss an die Antike gemeinsam. Diese Identität des Entwicklungsganges der Architektur und der anderen Künste lässt sich sogar in den einzelnen Landschaften nachweisen, wie z. B. in Sachsen, in der rheinischen, süddeutschen Kunst. Die Blüthe der Plastik in der erstgenannten Landschaft wurde durch die Richtung, welche der romanische Baustyl daselbst nahm, wirksam vorbereitet; die geringe Bedeutung der Plastik am Mittelrheine erklärt sich aus dem Charakter der dortigen Architektur, der ausschliesslichen Entwickelung des Gewölbebaues, ohne Rücksicht auf die Durchbildung des Details und die dekorative Schönheit. Im 13. Jahrhundert tritt ein neues Bauprincip die Herrschaft an; demselben entsprechend, verändert sich der Formenkanon der Malerei und Bildnerei. Die Gestalten werden gestreckter, schärfer in den Bewegungen, individueller im Ausdrucke; ein freier Natursinn vermehrt nicht nur die Motive, die nun zur künstlerischen Darstellung gelangen, und lässt auch weltliche Gegenstände die Phantasie bevölkern, sondern bringt auch in die Körperformen, in die Gewandung, in die Köpfe der Gestalten ein neues, individuelles Leben. Dies gilt nun freilich nicht von allen Kunstwerken der gothischen Periode (1250–1400); im Gegentheil ist die Mehrzahl derselben in der Ausführung von keinem erheblichen Werthe; es trifft aber bei den mit der Architektur unmittelbar verbundenen Skulpturen häufig zu (Naumburg, Meissen, Bamberg, Liebfrauenkirche in Trier, Kölner Dom, Strassburger Münster, Nürnberger Lorenzkirche). Die einzelnen Werke dieser Periode einzeln vorzuführen, ist nicht zulässig; die Angabe der Gattungen, in welchen sich der Kunstsinn der gothischen Periode vorzugsweise bethätigte, muss genügen. Dass die Portale, die Nischen der Façade, die Tabernakel an den krönenden Thürmchen mit statuarischem Schmucke reich bedacht waren, wurde bereits oben erwähnt. Auch im Innern der Kirchen fanden Statuen an den Pfeilern eine passende Stelle. Um sie in Harmonie mit dem Farbenreichthume der architektonischen Glieder zu bringen — denn auch das Mittelalter kannte und übte die Polychromie in der Architektur — wurden dieselben vollständig bemalt, bei der Bemalung aber nicht das Hervorheben der plastischen Formen, sondern die Annäherung an die natürliche Wirklichkeit zum Gesetze genommen. Die reichsten und glänzendsten Beispiele polychromischer Skulptur liefern die Statuen an den Chorpfeilern im Kölner Dom und Aachener Münster aus dem 14. Jahrhundert; die ersteren besitzen noch die andere Bedeutung, dass sie Zeugniss ablegen für die hohe Blüthe der Goldschmiedkunst und Emailmalerei im alten Köln. Nur wo diese Künste blühen, konnte die an den Gewändern der Statuen bemerkte Technik: Glasflüsse auf Goldgrund u. s. w., angewendet werden. Der Holzschnitzerei bot sich in den grossen Altarwerken des späteren Mittelalters ein weiter Spielraum dar. Sie wurden als Flügelschreine gebildet, das Innere mit Relieftafeln ausgefüllt, die Aussenseiten mit Gemälden geschmückt. Die Composition ging stets über die Grenzen der Plastik hinaus, und schweifte in das Gebiet der Malerei hinüber. Sie legte einen Hintergrund an, ordnete die Figuren über und hinter einander, und verlieh auch den einzelnen Gestalten in der Haltung und im Ausdrucke einen malerischen Schein. Die Rücksicht auf das Holzmaterial, auf die architektonische und malerische Umgebung, und das immer stärker auftauchende realistische Kunstprincip führte zur durchgängigen Bemalung der Altarschreine. Derartige Holzskulpturen sind besonders seit dem 14. Jahrhundert in allen deutschen Landschaften heimisch; zu vorzugsweiser Vollendung scheinen sie aber in Pommern[76] gelangt zu sein. Als das bedeutendste Werk wird der Altarschrein in Tribsees (Regierungsbezirk Stralsund) genannt, aus dem Ende des 14. Jahrhunderts, die symbolische Verherrlichung der Transsubstantiation darstellend, roh in den Gedanken, von grosser Schönheit jedoch in Linien und Formen. Andere Schreine sind in Treptow a. d. R., in der Nikolaikirche zu Stralsund, in Stargard u. s. w. vorhanden. Von älteren Werken dieser Gattung bleibt noch der Clarenaltar im Kölner Dome aus dem 14. Jahrhundert zu erwähnen.
Auch Grabsteine bildeten einen reichen Stoff für die bildnerische Thätigkeit. Jene der gothischen Periode unterscheiden sich von der romanischen vorzugsweise durch den verschiedenen Formenkanon an den figürlichen Gestalten, dann aber auch durch die grössere Einförmigkeit des Stoffes: Sandstein und Metall, während in den früheren Jahrhunderten auch emaillirte Grabplatten (S. Maurice in Angers 1149, Abtei Fontevraud, jetzt Museum in Mans, 1190) und musivisch ausgelegt (jene des Laacher Abtes Giselbert im Bonner Museum) vorkommen, und später wenigstens durch die gleichmässige Anlage: ein Sarkophag mit gothischer Dekoration, auf welchem die fast rund gearbeitete Gestalt des Todten ausgestreckt ruht. Die Bemalung der Figuren ist keineswegs auf die gothische Periode beschränkt; man kennt polychromisch behandelte Grabplatten auch aus dem 12. Jahrhundert: Grabstein des Grafen von Gleichen und seiner Frauen im Dome zu Erfurt; die Porträtstatue auf dem Grabe des Richard Löwenherz in Fontevraud u. s. w. Die wichtigsten gothischen Grabdenkmäler befanden sich im Dome zu Köln (Konrad von Hochstaden aus Erz), Mainz (Erzbischof Siegfried und Peter), Elisabethkirche zu Marburg, Dom zu Bamberg, Vincenz- und Kreuzkirche zu Breslau (Grab Heinrichs II. und Heinrichs IV. aus gebranntem Thone), Münster zu Basel (Königin Anna), Reinhardsbrunn, Frankfurter Dom, S. Denys, Dom zu Amiens, Narbonne u. s. w.
Unter den Gattungen der Malerei erscheint die Glasmalerei[77] im innigsten Zusammenhange mit der Architektur. Dieselbe war zwar schon im 10. Jahrhundert in Deutschland (Tegernsee) bekannt, und schon im Anfange des 13. Jahrhunderts wird die dabei anzuwendende Technik systematisirt (diversarum artium schedula des Theophilus Presbyter). So lange man sich aber damit begnügte, die Fenstergemälde aus farbigen Gläsern musivisch zusammenzusetzen, und bloss die Contouren mit Schwarzloth zu zeichnen, konnte die Glasmalerei vorzugsweise nur in ihren dekorativen Theilen einen grossen Kunstwerth beanspruchen. Darin leistete sie aber auch, wie namentlich die zahlreichen französischen Glasmalereien des 13. und 14. Jahrhunderts, und in Deutschland die gemalten Fenster in S. Cunibert und im Dome zu Köln, im Strassburger Münster, an der Elisabethkirche zu Marburg u. a. darthun, Ausserordentliches. Nicht allein die Gluth der einzelnen Farbentöne, auch die Zusammenstellung der Farben, ihr reicher Wechsel und die Verbindung heller mit dunkeln Farben ist der grössten Bewunderung werth und zeugt von einem ausgebildeten Schönheitssinne. Im 15. Jahrhundert wurde die Technik zur grössten Vollkommenheit gebracht, grössere Scheiben, zahlreichere Farben angewendet, die Kunst, mehrere Farben auf einer Scheibe zu schmelzen erfunden, der figürliche Theil besser bedacht, doch ging darüber das echte und alte Princip, welches in den Glasgemälden nur durchscheinende Teppiche, nicht ausgeführte Bilder schaffen wollte, bald verloren.
Alle oben angeführten Werke der Bildnerei und Malerei haben den architektonischen Hintergrund gemeinsam, von welchem sie sich zwar abheben, aber keineswegs zur Selbständigkeit ablösen. Isolirte Bildwerke, wie sie die spätere Antike und die neuere Zeit so überaus reichlich vorbringt, waren dem Mittelalter verhältnissmässig fremd. Selbst der seit dem Ende des 10. Jahrhunderts wieder emporblühende Erzguss wurde selten zur Darstellung selbständiger Statuen und Bildwerke verwendet (Bernwardssäule zu Hildesheim, eine verjüngte Nachahmung der Trajanssäule) (11. Jahrhundert), der eherne Löwe auf dem Domplatze in Braunschweig (12. Jahrhundert), die Georgsstatue auf dem Domplatze in Prag (1373); desto häufiger aber bei der Anfertigung von Taufbecken (Dom in Hildesheim, 11. Jahrhundert), Grabplatten (die älteste in Merseburg: Grabmal Rudolphs von Schwaben u. 1080) und Thürflügeln (Mainz 1007, Hildesheim 1015, Augsburg 1070, Gnesen, Nowgorod) geübt.
Die grösste Betriebsamkeit herrscht jedoch in jenen Zweigen der Kunst, wo auf dem technischen Theile das Schwergewicht ruht, und das Handwerk die grössere Hälfte der Arbeit übernimmt. Von dieser innigen Verbindung des Handwerkes mit der Kunst haben wir den rechten Begriff verloren; für die künstlerische Würdigung des Mittelalters aber ist gerade dieser, aus den damaligen Kulturverhältnissen leicht erklärliche Umstand von der grössten Bedeutung. Hierher sind zu rechnen, die zahllosen Werke der Goldschmiedkunst, sowohl in getriebener Arbeit, wie mit Emailschmuck versehen. Altartafeln (jene König Heinrichs II. aus dem Basler Münster, jetzt im Museum Clugny, später umgearbeitet), Antependien (Komburg in Schwaben), Reliquienkästen (überaus zahlreich in den Rheinlanden: Aachener Münster, Kölner Dom, S. Ursula, Andreas u. s. w. in Köln, Deutz, Siegburg, Kaiserswerth, Trier; in Hildesheim, Marburg, Maastricht, Jouarre, Namur u. s. w.), Kronleuchter (Aachen, Hildesheim), kleine Kandelaber, Kruzifixe, Monstranzen, Kelche, Bischofsstäbe, Bücherdeckel u. a. beschäftigten reichlich die im Dienste der Kirche thätigen Goldschmiede. Dazu kommen die Elfenbeinschnitzereien, die Teppichweberei und Stickerei, die letztere in Klöstern und von Frauen betrieben, und in England und Deutschland zu besonderer Vollendung gebracht. Die Schatzkammern vieler Kirchen bergen noch in Fülle derartige Werke (Halberstadt, Aachen u. s. w.), doch mögen nur wenige die Grösse des Teppiches erreichen, welchen angeblich die Königin Mathilde zum Andenken an die Eroberung Englands durch ihren Gemahl, Wilhelm, sticken liess, und welcher zu Bayeux bewahrt wird. Er misst in der Höhe nur 19 Zoll, in der Länge aber 210 Fuss.
Schliesslich kommt noch die Miniaturmalerei[78] in Betracht. Es hat zwar dieselbe nur in wenigen Fällen einen schöpferischen Formensinn aufzuweisen, und überschreitet selten die Grenzen des zur Zeit üblichen Kunststyles, ja hinkt vielfach demselben nach; doch bildet sie wegen der festen Zeitbestimmung der einzelnen Handschriften den grössten Urkundenschatz der Kunstgeschichte, ganz abgesehen von dem Verdienste, welchen sie sich um die Bewahrung der künstlerischen Tradition und die Erweiterung des Darstellungskreises erwirbt. Im 11. und 12. Jahrhundert nehmen die deutschen Miniaturen den ersten Rang ein, und in Deutschland selbst wieder bilden bayrische Klöster (Tegernsee) den wichtigsten Schauplatz künstlerischer Thätigkeit. Noch fehlt es aber an einem ausgebildeten Formensinne, an einer frischen Auffassung der Wirklichkeit. Wie alle übrigen Künste, so nähert sich auch die Miniaturmalerei am Ende der romanischen Periode der Vollendung und knüpft enger an die antike Tradition an. Daneben kommt auch die Wirklichkeit im Kostüme, in den Waffen und Gerätschaften zu grösserem Rechte; die noch mangelnde dramatische Belebung wird durch eine eigenthümliche Geberdensprache, eine festgestellte überaus kräftige Mimik, besonders der Hände, ersetzt, im ornamentalen Theile, z. B. bei den Initialen, ein seltener Reichthum der Phantasie offenbar. Das Machwerk ist übrigens äusserst mannigfach, jeder Grad der technischen Ausführung von einfachen Umrisszeichnungen bis zu förmlichen Malereien vertreten. Die wichtigsten Denkmäler der deutschen Miniaturkunst des 11. und 12. sind in Berlin (Werinher's Gedicht vom Leben der Maria aus Tegernsee, Veldecks Eneidt, gleichfalls aus Bayern stammend), München (ausser mehreren Bamberger Missalen und Evangelarien des 11. Jahrhunderts, ein Evangel. aus Kl. Niedermünster in Regensburg [12. Jahrhundert] und das Evangelarium und Lectionarium des Konrad von Scheuern), Stuttgart (Weingartner und Zwiefaltner Codices), Trier (Evangelarien aus Kesselstadts Vermächtniss), Strassburg (hortus deliciarum der Herrad von Landsberg) u. s. w. aufbewahrt.
Seit der Mitte des 13. Jahrhunderts gewinnt die Pariser Illuminirschule den unbestrittenen Vorrang, sowohl hinsichtlich der Technik, wie in Beziehung auf den Erfindungsgeist und die feinere Charakteristik der Vorgänge, ohne aber die niederländischen Miniaturen des 14. Jahrhunderts in der Naturwahrheit und in der kräftigen Färbung zu erreichen. Von den deutschen Denkmälern des 14. Jahrhunderts ist die Manessesche Minnesängerhandschrift (in Paris) unbedingt die bedeutendste.
Als dasjenige Land jedoch, in welchem die Miniaturmalerei verhältnissmässig die grösste Blüthe erreichte, muss Böhmen bezeichnet werden. Nur die Anfänge dieser Kunst im 11. Jahrhundert (Evangelarien in der Dom- und Universitätsbibliothek zu Prag) weisen byzantinische Quellen auf; im 14. Jahrhundert machen sich französisch-niederländische Einflüsse bemerkbar, sonst ging die Entwicklung selbständig und namentlich von der deutschen Kunstweise unabhängig vor sich. Die wichtigsten Monumente sind: die mater verborum, 1102 von Miroslav illuminirt, das Evangel. Sobieslavs 1060, biblia pictorata (Bibl. des F. Lobkowitz in Prag), die Bibel von Jaromierz 1258 (Maler Bohusch), das Passionale der Abtissin Kunigunde 1312 ([Fig. 88]) und dann die überaus zahlreichen Codices aus der Zeit Karl IV., unter anderem zwei Gebetbücher des Erzbischofs Ernst 1350, der liber viaticus des Bischofs Johann von Leitomischl, das Missale des Bischofs Johann von Olmütz, Thomas Stitnys Bücher von der christlichen Wahrheit 1376, sämmtlich mit ausgeführten Gemälden und reichem Arabeskenschmucke. Die Zeichnung ist frühzeitig entwickelt, scharf und lebendig, von besonderer Schönheit jedoch das Colorit.[79] Der grösste Ruhm sammelt sich um den Namen des Sbisco von Trotina.