Fig. 88. Passionale d. Kunigunde.
§. 88.
Die Betrachtung der formellen Entwicklung der mittelalterlichen Kunst schob den Inhalt der Kunstvorstellungen in den Hintergrund. Irrthümlich hält man denselben für unbedeutend und zerfahren, und meint sein Wesen mit der Hinweisung auf das phantastisch-unklare Element in der mittelalterlichen Kunstwelt ergründet zu haben. Das Fremdartige und für uns Unverständliche sehr vieler künstlerischen Motive und Gestalten kann nicht abgeläugnet werden, ebensowenig aber die Thatsache, dass gerade nach dieser Seite die grösste Regsamkeit und das frischeste Leben herrscht. Aus dem christlichen Geiste hervorgegangen, von der kirchlichen Bildung gepflegt und getragen, nimmt die Kunst des Mittelalters den symbolischen Zug in sich auf, und lässt diesen an die Stelle der vollen historischen Realität treten. Symbolisch wird die einzelne Gestalt aufgefasst, in der Schilderung über die leiblichen Zustände hinausgegangen und das innere religiöse Seelenleben, so gut es die beschränkten Mittel gestatten, dargestellt, symbolisch ist die Geberdensprache der mittelalterlichen Kunst, ebenso wie der Nimbus, die Glorie und Aureole. Ein symbolisches Gesetz bestimmt ferner die Gruppirung und Anordnung der Einzelgestalten und durchweht selbst ausgedehnte Bilderkreise. Der noch ungebrochene Zusammenhang mit der altchristlichen Zeit und durch diese mit der Antike bringt eine ganze Welt selbsterschaffener Gestalten allegorischer Natur besonders in die romanische Kunst, welche sie weiter bearbeitet und vermehrt. Es behalten noch bis in das 14. Jahrhundert die einzelnen historischen Scenen ihre symbolische Geltung, und wird namentlich das alte Testament als Vorbild des neuen Bundes dargestellt (Wandgemälde in Emaus zu Prag, 14. Jahrhundert). Eine reiche, eigenthümliche Symbolik tritt in der Darstellung der Thierwelt auf, deren Verständniss aber noch sehr mangelhaft ist. Die mystische Zoologie des Mittelalters, in den sogenannten Bestiarien niedergelegt, und bereits im 11. und 12. Jahrhundert in Deutschland und Frankreich (nach einem griechischen Originale) verbreitet, gibt in manchen Fällen die richtigen Fingerzeige zur Erklärung der symbolischen Thiergestalten. Die Löwen und Basilisken sind Masken des Teufels und werden demgemäss auch in Portalskulpturen von den Füssen des Heilandes getreten. Der Phönix bedeutet wie das Einhorn und der Pelikan Christus, die Eule (niticorax) Juden u. s. w. In den meisten Fällen muss man aber auf den altgermanischen Natursinn zurückgehen und in der deutschen Mythenwelt die Bedeutung der mittelalterlichen Thiergestalten suchen. Auf dieselbe Quelle, nur weniger unmittelbar, muss auch die humoristische Auffassung der Thierwelt zurückgeführt werden, die bekanntlich in der germanischen Poesie noch kräftiger auftritt, als in den bildenden Künsten, hier aber, besonders in der späteren Zeit, eine derbe satyrische Färbung annimmt (Brandenburg, Freiburg, Strassburg u. s. w.). Wie sehr dieser symbolische Charakter der mittelalterlichen Kunst die Idealität des Styles befördern musste, liegt auf der Hand; auf der anderen Seite freilich lag die Gefahr einer Verwilderung der Gedanken, einer Willkür in der Feststellung symbolischer Beziehungen nahe, welche auch seit dem 14. Jahrhundert vielfach bemerkt wird.
§. 89.
Seit der Mitte des 14. Jahrhunderts bereitet sich im Kreise der bildenden Künste ein Umschwung vor, welchen wir zunächst, allerdings nur an äusseren Zeichen: Vortritt der Tafelmalerei, Entstehung von Malerschulen, erkennen, welcher sich aber auch an wesentlichen inneren Merkmalen: Ablösung der Malerei und Plastik von der Architektur, Verfeinerung der Formen, Streben nach idealer Schönheit u. s. w. kundgibt. Dieser Umschwung geht in Italien und Deutschland beinahe gleichzeitig vor sich, verfolgt aber hier und dort verschiedene Wege. Italien kann es nicht vergessen, dass Natur und Geschichte ihm die Antike als heimathliche Kunst bestimmen; es nimmt die antike Tradition nicht als ein einzelnes Bildungsmoment an, sondern sieht in der Rückkehr zur antiken Formenwelt das Ziel seiner Entwicklung; es macht mit der plastischen Auffassung der Natur und des Christenthums Ernst und bindet auch die Malerei an plastische Gesetze. Die Idealgestalten des Glaubens, nicht die in inniger Verehrung beharrende gläubige Gemeinde, sind der gewöhnliche Vorwurf der italienischen Kunst; für die Zeichnung der einzelnen Gestalten, für die Gewandung, den Ausdruck der Köpfe gilt vorzugsweise das plastische Maass, die Linie herrscht vor der Farbe vor, die Freskotechnik, welche mehr zeichnet als malt, ist hier zu Hause, ebenso wie der sogen. Styl in der Malerei, d.h. das Beharren auf einer allgemein giltigen Bildung der Gestalten, das Absehen von der zwar farbenreichen, aber zufälligen Individualität, das Begrenzen des Bildwerkes durch architektonische Gesetze. Die nordische Kunst dagegen hat schon ursprünglich eine streng malerische Richtung; wo sie ideal auftritt, geschieht dies nicht aus bewusstem plastischen Formensinne, sondern durch das Vorheben seelenhafter Innigkeit und durch die schüchtern-naive Formengebung. Der Idealismus ist für die nordische Kunst am Schlusse des Mittelalters ein blosser Durchgangspunkt; das rasch erreichte, aber nicht haltbare Ziel wird in der malerischen Schilderung der realen Wirklichkeit gefunden, die selbst dort nicht ausbleibt, wo der Gedanke des Kunstwerkes ein ideales Vorgehen bedingte.
§. 90.
Die älteste zusammenhängende Künstlergruppe im Norden bildet die Prager Schule des 14. Jahrhunderts. Der Stiftungsbrief der Prager Malerzeche datirt vom Jahre 1348. Wir besitzen wohl einzelne Namen: Theodorich von Prag, Nikolaus Wurmser von Strassburg, beide auf der Burg Karlstein thätig, Kunz, Thomas von Mutina (aus Italien eingewandert), ohne aber im Stande zu sein, die zahlreich genug vorhandenen Werke (Fresken und Tafelbilder auf Karlstein, die Wandgemälde im Kloster Emaus, Tafelbilder in anderen Prager Kirchen und Prager und Wiener Galerien) auf die einzelnen Künstler zu vertheilen. Mit den gleichzeitigen deutschen Schulen ist kein Zusammenhang ersichtlich, die übermässige Weichheit der Formen ohne Kenntniss der Modellirung; der verhältnissmässig grosse Farbenschmelz, die Anmuth der Frauenbilder und andere Eigenschaften lassen sich theilweise aus dem reichen Betriebe der Miniaturmalerei erklären. Eine zweite Kunstschule tritt uns in Nürnberg entgegen. Hier hatte um die Mitte des 14. Jahrhunderts Sebald Schonhover die germanische Bildnerei zu einer eigenthümlichen Höhe herausgebildet, die weiche Formengebung mit einem lebendigen Natursinne vereinigt (Vorhalle der Frauenkirche, der schöne Brunnen). Die Malerei folgte dieser Richtung und verband mit der der Bildnerei abgelernten scharfen Modellirung und sicherer Zeichnung ein reges Streben nach idealer Schönheit der Köpfe und anmuthiger Bildung der Gestalten. (Tucher'scher Altar in der Frauenkirche 1385, der Haller'sche Altar in der S. Sebalduskirche, der Imhof'sche Altar 1420, der Volkamer'sche u. a. in der Lorenzkirche.)[80]
Die sonst in Deutschland aus dem 14. Jahrhundert geretteten Malerwerke in Schwaben, Norddeutschland lassen sich nicht auf bestimmte Schulen zurückführen; auch tritt ihr Werth gegen die Werke der Kölner Schule gewaltig in den Hintergrund. Hier hat die selbständige altdeutsche Malerei seit dem letzten Dritttheile des 14. Jahrhunderts ihren Hauptsitz aufgeschlagen, und die ältere ideale Richtung der deutschen Kunst, durch das Milde und Seelische im Ausdruck, die weichen Formen und Linien charakterisirt, ihre grösste Blüthe erreicht. Zu den zwei Namen, die man früher ausschliesslich kannte: Meister Wilhelm (von Herle), in der Limburger Chronik zum Jahre 1380 angeführt, und Meister Stephan (Lothener), dessen Existenz Dürers Tagebuch über seine niederländische Reise uns bewahrte, haben neuere Forschungen[81] zahlreiche neue Namen hinzugefügt, ohne aber unsere kunstgeschichtliche Kenntniss im Geringsten zu vermehren.