Von den Wandmalereien an den Brüstungswänden des Domchores (u. 1320) bis zu den Bildern, die nach allgemeiner Uebereinkunft Meister Wilhelm zugeschrieben werden, ist eine bis jetzt noch unausgefüllte Lücke vorhanden. Die Vollendung seiner Arbeiten erscheint daher unvorbereitet und unerklärlich. Dass wir es aber keineswegs mit einer vereinzelten Erscheinung zu thun haben, vielmehr die gesammte Kölner Schule am Ende des 14. Jahrhunderts an dem Ruhme Meister Wilhelms Theil nimmt, beweisen die Werke anderer Hände, die man in Kölner Kirchen (Krypta S. Severin) und in Kölner Privatgalerien (Ruhl, Merlo, Fromm, Seydel u. s. w.) antrifft, und welche unzweifelhaft der gleichen Zeit angehören. Als Werke Meister Wilhelms werden genannt: Christus am Kreuze mit 6 Heiligen, Wandgemälde in der Sakristei von S. Severin, das Wandgemälde über dem Grabe Erzb. Kunos in S. Castor zu Koblenz, eine Madonna im Kölner Museum, der Clarenaltar im Kölner Dome, die Veronika in der Münchner Pinakothek u. a. Eigenthümlich ist Meister Wilhelm der zarte Schmelz der Färbung, eine rundliche Form der Köpfe, ein fliessender Faltenwurf, eine ruhige Anmuth in der Haltung. Bilder, welche die Entwicklung der Kölner Schule von Meister Wilhelm zu Meister Stephan (u. 1440) charakterisiren, sind in grösserer Zahl vorhanden. Des Letzteren grösster Ruhm beruht auf der Schöpfung des Dombildes: Anbetung der Könige als Mittelbild, innere Flügel: die hh. Gereon und Ursula mit ihrem Gefolge, äussere Flügel: die Verkündigung. Die Composition bewahrt die Ruhe der älteren Werke; auch in den Frauenköpfen ist noch die alte rundliche Form und durch sie die naive Anmuth erhalten; dagegen ist in den männlichen Köpfen eine viel grössere Kraft und Individualität schon bemerkbar, das Kostüme und alles Nebenwerk mit lebendiger Naturwahrheit gearbeitet. Weniger Rühmliches lässt sich von der Carnation sagen. Ein zweites Hauptwerk, welches Meister Stephan zugeschrieben wird, wahrscheinlich aber einem anderen Meister gehört, die lebensgrosse Madonna im Priesterseminar (u. 1420), hält sich mehr an die ältere Weise, bildet sie jedoch in eigenthümlich weicher Anmuth weiter. Im Dombild regt sich zuerst der innere Zwiespalt zwischen dem naiven Idealismus und dem lebendigen, echt malerischen Realismus. Der erstere, von keinen plastischen Studien gestützt, muss dem letzteren weichen, damit geht aber für die deutsche Malerei auch der selbständige Boden verloren. Sie entwickelt den Realismus nicht unabhängig, sondern nimmt die Grundlage für die weitere Kunstbildung von der niederländischen Malerschule an.

§. 91.

Die Geschichte der bildenden Künste in Italien[82] während des tieferen Mittelalters (11. bis 14. Jahrhundert) wurde früher, um den Zusammenhang nicht allzu sehr zu zerreissen, nicht erörtert, und mag hier, als Einleitung zur Darstellung der italienischen Kunst ihre Stelle finden. Das 11. und 12. Jahrhundert verging für Italien in trostloser Barbarei. Es erscheint als Uebermuth, dass die Meister ihre Namen auf ihren Werken verewigten, da dieselben fast durchgängig in roher Formlosigkeit verharren, und in keiner Weise einen lebendigen Kunstsinn verrathen.

Wir besitzen auf dem Gebiete der Bildnerei aus dem 12. Jahrhundert die Namen eines Wilhelm von Modena, Nikolaus in Verona und Ferrara, Benedikt in Parma, Robertus in Lucca, Gruamons in Pistoja, Biduinus in Pisa und Lucca, bemerken aber erst im Beginne des 13. Jahrhunderts, und zwar plötzlich und für uns wenigstens unvermittelt, den Aufschwung zum Besseren. Denselben bewirkt der etwa 1200 geborene Nicola Pisano. Ueber seine persönliche Entwicklung sind wir völlig im Dunkeln. Von den Werken älterer Zeitgenossen konnte er wenig lernen (Benedict Antelami in Parma 1176, Kanzelbrüstung in S. Pietro in Florenz); die allerdings wahrscheinliche Einwirkung der sächsischen Schule lässt sich nicht beweisen, auch das Studium der Antike nur im Allgemeinen vermuthen. Die sichergestellten Werke dieses vom Geiste idealer Plastik tief durchdrungenen Meisters, den man für einen unmittelbaren Vorfahren Michelangelos halten möchte, sind das Relief der Kreuzabnahme im Dome zu Lucca 1233, die Figuren und Reliefs an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa 1260, und an jener im Dome zu Siena 1266. Verloren ging der Altar im Dome zu Pistoja 1273; dagegen beruht Nicolas Betheiligung an dem Sarkophag des hl. Dominik in Bologna auf einer irrigen Annahme, da derselbe 1267 unter der Mitwirkung des Fra Guglielmo da Pisa ausgeführt wurde. Die italienische Bildnerei des 13. und 14. Jahrhunderts erhielt sich nicht auf der von Nicola erklommenen Höhe; die an die Antike streifende Formenreinheit geht wieder verloren und macht einem mehr germanischen Stylgefühle Platz. Als bleibende Errungenschaft zeigt sich nur die Unabhängigkeit der Skulptur von der Baukunst. Bemerkenswerth sind der Sohn Nicola's: Giovanni Pisano 1240–1320 (der Brunnen auf dem Domplatze in Perugia, Kanzeln in Pisa und Pistoja); zwei Sienenser Agostino und Angelo (das Grab Guido Tarlatis in Arezzo 1330); Lanfrani in Bologna und Imola; Giotto (1276–1336), der zwar nicht häufig den Meissel führte, aber dennoch auch in dem Fache der Bildnerei thätig auftrat und wie die Architektur, so auch den Bilderschmuck für den Glockenthurm neben dem Florentinischen Dome entwarf; Andrea Pisano (1280–1345) Giottos Gehülfe (Bronzethüren am Baptisterium in Florenz), seine Söhne Nino und Tommaso, Andrea di Cione (1329–1389) (Altaraufsatz in Or S. Michele in Florenz), und neben diesen mittelitalienischen Meistern mehrere Bildhauer in der Lombardei und in Venedig (Fil. Calendario am Dogenpalaste). Wenn die Nachfolger Nicola Pisano's die Naturwahrheit einseitig hervorheben, so wird dies durch das Streben begründet, sich eine Sicherheit in der Formenbildung zu verschaffen, ohne welche eine ideale Auffassung nur durch einen zufälligen glücklichen Griff, wie dies bei Nicola der Fall war, möglich ist.

§. 92.

Auch die italienische Malerei hebt sich aus der nationalen Barbarei und der verkümmerten Nachahmung byzantinischer Vorbilder erst am Anfange des 13. Jahrhunderts. Die Vergleichung römischer Mosaiken des 12. Jahrhunderts (S. Maria Trastevere, Clemente u.s.w.) mit jenen des 13. in Florenz (Baptisterium von Jacobus und Andrea Tafi) spricht deutlich für diese Thatsache; doch selbst dann noch ist der Fortschritt nur bedächtig, und der Ruhm, den einzelne Maler genossen, wie z. B. Giunta von Pisa, vom Lokalpatriotismus über Gebühr erhöht worden. Gute Beispiele der italienischen Malerei im Anfange des 13. Jahrhunderts bieten die Wandgemälde im Baptisterium zu Parma und jene in S. Pietro in Grado bei Pisa. In Florenz und Siena sammelt sich, wie schon die zahlreichen uns bewahrten Malernamen bekunden, die grösste Kunstthätigkeit; namentlich die erstere Stadt wird für zwei Jahrhunderte der Hauptsitz der italienischen Malerei. Wenn von den alten Schriftstellern Giovanni Cimabue (1240–1303) an die Spitze der italienischen Maler gestellt wird, so kann dies keineswegs so gemeint sein, als ob Cimabue zuerst und allein einer neuen Richtung, welche sich durch eine naturgemässere Behandlung der byzantinischen Typen, eine flüssigere Färbung, im Gegensatze zur gestrichelten Pinselführung der Byzantiner, und lebendigeren Ausdruck auszeichnet, Bahn gebrochen hätte. So verdienstlich Cimabue's Werke (Christus thronend zwischen Maria und Johannes, Mosaikbild im Pisaner Dome, Madonna in S. Maria Novella und in der Akademie zu Florenz, die Wandmalereien in der Oberkirche zu Assisi [?]) in dieser Beziehung sind, so gross auch sein Ruhm und sein Einfluss auf die näheren Zeitgenossen, z. B. römische und florentinische Mosaicisten, erscheint, so gewinnt dennoch neben Cimabue und der florintinischen Schule die Gruppe gleichzeitiger Sienenser Künstler die gleiche, wenn nicht grössere Bedeutung.

Ein Guido von Siena wird bereits unter dem Jahre 1221 angeführt; von anderen Malern, die in Siena im Laufe des 13. Jahrhunderts thätig waren, sind wenigstens die Namen erhalten. Die höchste Stelle gebührt aber dem Duccio di Buoninsegna, von 1282–1311 in Siena thätig.[83] Sein Hauptwerk, eine auf beiden Seiten bemalte Altartafel (Vorderseite: Madonna von Heiligen umgeben, Rückseite: 24 Tafeln aus der Passionsgeschichte) zeigt ihn hinsichtlich der lebendigen Umformung byzantinischer Motive mit Cimabue auf gleicher Stufe, aber ihn noch weit überragend in Beziehung auf die Kenntniss des Nackten, den Fluss der Gewänder und die Schönheit der Linien. Aehnlich, wie es bei Nicola Pisano bemerkt wurde, halten sich auch die folgenden Maler von Siena nicht auf Duccios Höhe; sie bewahren aber gegenüber der florentinischen Schule noch lange Zeit ihre volle Selbständigkeit. Nebst Ugolino da Siena († 1339) steht an der Spitze der Sienenser im 14. Jahrhundert Simone di Martino (1276–1344). Dieser Meister will nicht die Schranken der künstlerischen Tradition durchbrechen, er weiss aber dieselbe durch einen idealen Schönheitssinn, eine bezaubernde naive Innigkeit des Ausdruckes und eine ernste Ruhe der Haltung zu verklären. Die Technik in seinen Temperabildern, der Fluss und Schmelz der Farben bei scharfen Contouren und überaus feiner Zeichnung der Haare, ist vollendeter als bei allen übrigen Zeitgenossen. Hauptwerke: Fragmente eines grossen Altarwerkes von Ernst Förster in Siena entdeckt; ein Wandgemälde, die Madonna von Heiligen umgeben, im Gerichtssaale von Siena (1330), die Heimkehr des 12jährigen Knaben Christus zu seinen Eltern, in Liverpool (1342) und die Verkündigung, von Simone di Martino und Lippo Memmi gemeinschaftlich gemalt, in den Uffizi zu Florenz.

Nicht bei den Sienensern aber, sondern bei den Florentinern ist die stetige Entwicklung der italienischen Kunst zu suchen. Die letzteren, an ihrer Spitze Giotto di Bondone (1276–1336), sind die Neuerer, welche die Technik vernachlässigen, auf die Einzelheiten in der Ausführung keinen Nachdruck legen, weder in der Zeichnung noch im Colorite mit den Sienensern verglichen werden können, welche den Mangel an Schönheitssinn gar häufig fühlen lassen, aber in der Composition eine neue Bahn brechen, hier eine bis dahin wenig gekannte poetische Schöpferkraft aufweisen, und die individuellen Gedanken, welche sie ihren Werken zu Grunde legen, mit Rücksicht auf Lebenswahrheit verkörpern. Nicht mit Unrecht wurde auf die gleichzeitige Blüthe der italienischen Poesie hingewiesen und die Verwandtschaft, sowie die Einwirkungen der letzteren auf die bildenden Künste erörtert. Es ist derselbe Geist, welcher das Leben und Wirken des grossen Nationalheiligen Franz von Assisi und seiner Schüler, und die Werke Dantes durchweht, welchem auch Giottos Schule dient. In allen Künsten wohlerfahren, als Maler von Avignon bis Neapel hin thätig, hat Giotto einen allseitigen Einfluss auf die italienische Kunst geübt, ausser der engeren florentinischen Schule auch in den anderen italienischen Landschaften Schüler und Nachahmer hinterlassen. Die Aufzählung der Werke Giotto's sollte mit der kritischen Untersuchung, welche von den zahllosen auf seinen Namen geschriebenen, Giotto nicht gehören, beginnen. Da aber dieselbe uns zu weit führen würde, so mag die Angabe der unzweifelhaften und sichergestellten Werke genügen. Die bedeutsamsten sind die allegorischen Bilderkreise in der Unterkirche zu Assisi: die drei Gelübde der Armuth, Keuschheit und des Gehorsams, sowie die Apotheose des hl. Franciskus; in der Incoronata zu Neapel die sieben Sakramente, in der Vorhalle der Peterskirche das Schiff der Kirche (Mosaik). Gleicher Natur ist der früher erwähnte Statuenkreis am Campanile zu Florenz, als dessen gemeinsamer Gedanke die Entwicklungsgeschichte der menschlichen Bildung angegeben wird. Von den gleichfalls allegorischen Wandgemälden im Bargello zu Florenz sind neuerdings Fragmente, darunter Dantes Bildniss, aufgedeckt worden. Das Hauptwerk Giottos aus seiner Jugendzeit 1303 bilden die Wandgemälde in der Kirche dell' Arena zu Padua: das Leben Christi und der Madonna mit allegorischen Nebenscenen. Von Tafelbildern hat sich nur Weniges erhalten: die Krönung der Madonna in S. Croce in Florenz, Madonna mit Heiligen in Mailand, ein Parallelcyclus aus dem Leben Christi und des hl. Franciskus, grösstentheils in der Galerie der florentinischen Akademie bewahrt, und einige kleine Bilder im Privatbesitze.

Gross ist die Zahl der Nachfolger Giottos, welche bald das allegorische Element, bald die lebendige Naturwahrheit in der Composition weiter entwickeln, wie Taddeo Gaddi (Leben der Maria in S. Croce), dessen Sohn Angnolo, Giovanni da Melano (Assisi, Temperabilder in Florenz), Nicola di Pietro (Passion in S. Francesco zu Pisa), Giottino (Florenz und Assisi), Lorenzo di Bicci u. A. Die wichtigsten Werke aus der Nachfolge Giottos sind in der spanischen Kapelle an der Kirche S. Maria Novella zu Florenz und in den Hallen des Pisaner Campo santo vorhanden. Dort ist an der Altarwand die Passion Christi in epischer Breite vom Ausgange aus Jerusalem bis zur Höllenfahrt geschildert, nach einer auch später beliebten Weise die aufeinanderfolgenden Scenen räumlich nebeneinandergstellt. Nicht weniger charakteristisch ist der Bilderschmuck der anstossenden Wände, rechts die Beschreibung der kirchlichen Macht und Thätigkeit, links der Triumph der christlichen Wissenschaft, mit besonderer Bezugnahme auf die Verdienste des hl. Thomas von Aquino und der Dominikaner (als gefleckte Hunde, domini canes, symbolisirt). Die Entstehung dieser Bilder fällt ungefähr in das Jahr 1350, ihr Schöpfer ist ungewiss. Um dieselbe Zeit wurden auch die Umgänge des Campo santo in Pisa mit Wandgemälden geschmückt.[84] Für die ältesten Bilder gab die Bestimmung des Raumes reiche und passende Motive: die Passion von Buonamico Cristofano, genannt Buffalmacco, dessen Namen florentinische Malerverzeichnisse zum Jahre 1351 anführen, der Triumph des Todes, das Weltgericht und die (später übermalte) Hölle von Andrea del Cione oder Orcagna, von welchem beglaubigtere und in der Technik vollendetere Werke in S. Maria Novella zu Florenz: Christus von Heiligen umgeben in Tempera 1357, und das jüngste Gericht und das Paradies als Wandgemälde vorhanden sind, und schliesslich das Leben der Einsiedler von Pietro Laureati (Lorenzetti?). Die anderen Bilder haben das Leben der Pisaner Schutzheiligen und alttestamentarische Scenen zum Gegenstande: das Leben des h. Ranieri (1360–1386) theilweise von Antonio Veneziano gemalt, das Leben der hh. Ephesus und Potitus von Spinello aus Arezzo, welcher im Palaste zu Siena 1348 die Geschichte des Papstes Alexander III., und in S. Miniato bei Florenz das Leben des h. Benedikt malte, die Schicksale Hiobs von Francesco aus Volterra (1372) und die Genesis von Pietro di Puccio aus Orvieto (1390); diese letzteren dadurch berühmt, dass sie nicht in der bis dahin üblichen Weise auf der trockenen Wand, sondern auf dem frischen Kalke al fresco gemalt sind. Nicht wenige der aufgezählten Bilder sind freie Erfindungen der Künstler, die meisten mit dem sichtlichen Streben nach scharfer Charakteristik und lebenswahrer Auffassung geschaffen. Giotto's Richtung entsprach viel zu sehr der Zeitbildung, als dass sie nicht auch ausserhalb Florenz Eingang gefunden hätte. So sehen wir einen jüngeren Sienenser Ambrogio Lorenzetti (1342 thätig) in einem grossen Wandgemälde im öffentlichen Palaste zu Siena sich in allegorischen Schilderungen der guten und der schlechten Regierung, der glücklichen Folgen der friedlichen Ordnung und der Nachwehen der Zwietracht und herrschender Laster ergehen, ohne desshalb alle Eigenthümlichkeiten der Sienenser Schule aufzugeben, die in den Werken des Pietro di Bartolo (Leben der Madonna im öffentlichen Palaste zu Siena [1407] u. a.) noch stärker vortreten. Auch in Oberitalien siegt Giotto's Richtung und bringt in Aldighiero da Zevio und in d'Avanzo aus Verona (Georgskapelle in Padua 1377) höchst bedeutende künstlerische Erscheinungen hervor.[85] Der letztere gehört, wie Nicola Pisano, Duccio zu den Pionieren der Kunst, welche ihrer Zeit voranschreitend, neue Bahnen entdecken, zu deren stetigen Verfolgung den nächsten Nachfolgern Muth und Geschick gebricht. D'Avanzo unterscheidet sich durch die dramatische Auffassung, die tiefere Färbung und die perspektivische Richtigkeit seiner Bilder überaus günstig von seinen Zeitgenossen.