Wir kehren nach dieser Andeutung der ausgedehnten Blüthe der italienischen Bildnerei zu den Florentinern zurück. Der Wettstreit, welcher sich über die Anfertigung der Bronzethüren am Baptisterium 1401 entspann, belehrt uns über den äusseren glänzenden Zustand der florentinischen Kunst und die Namen der Hauptmeister. Nach getroffener Auswahl unter den zahlreichen Bewerbern wurden sechs Meister, alle Toskaner, zur Probearbeit zugelassen: Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Niccolo aus Arezzo, Francesco di Valdambrina, Simone da Colle und Lorenzo Ghiberti. Der Letztere trug den Preis davon. An der Tafel des Jacopo della Quercia setzte man den Mangel an Zartheit, an jener des Niccolo († 1417) die kurzen Verhältnisse aus — sie erschienen im Vergleiche zu Ghibertis Arbeit alterthümlich. Und in der That, wenn man die Bildwerke Jacopos, der auch den Namen della Fonte — nach den Brunnenskulpturen in Siena (1416–19) führt, namentlich die Grabdenkmäler in der Kathedrale und in S. Frediano zu Lucca (andere Werke: Portal von S. Petronio in Bologna, Bronzereliefs in S. Giovanni zu Siena) betrachtet, so stösst man noch in der Anlage und Ausführung an Anklänge des älteren Styles, von welchen sich Lorenzo Ghiberti (1378–1455), ursprünglich ein Goldschmied, vollkommen befreite. Ghiberti that aber im Laufe seiner Entwickelung noch mehr, als dass er in der Composition nach Klarheit und zierlicher Gruppirung strebte, und die einzelnen Gestalten mit lebendigem Ausdrucke und in der Form der Antike verwandt darstellte. Die ältere Bronzethüre (1402–1424) bewahrt noch den einfachen plastischen Styl; dagegen wollte er in der jüngeren (1424–1447) und im Grabmale des heiligen Zenobius (1439), wie er selbst sagt, »die Natur auf alle Weise nachahmen, im Maasse, in den Lineamenten, in schönen Zusammensetzungen und im Reichthume der Figuren.« Die Composition erhält ein malerisches Gepräge, die Ausführung zeigt die perspektivischen Gesetze berücksichtigt, der Hintergrund hat ein flacheres Relief als der Vorderplan, die nahestehenden Figuren sind grösser, die entfernteren kleiner gearbeitet. Beruht auch dieser malerische Styl in der Plastik auf einer Verirrung der Phantasie, so lässt sich dennoch die grosse Wirkung der Ghibertischen Arbeiten, namentlich der jüngeren, überaus reich dekorirten Bronzethüre, welche Michelangelo würdig hielt, an den Pforten des Paradieses zu stehen, nicht wegläugnen. Gleich den Reliefs sind auch die Statuen Ghiberti's am Or S. Michele (heil. Stephan und Matthäus) in Bronze gegossen.
Ghibertis Reliefstyl kann nur aus dem Anschluss an die zeitgenössische Malweise erklärt werden. Wie die lombardischen Bildhauer die Malereien ihrer Heimath wiedergeben, so befolgen auch die florentinischen Bildner die Richtung, welche die Hauptkunst des Zeitalters mit so grossem Erfolge eingeschlagen. Es galt aber in der florentinischen Malerei der durchgreifende Realismus, die scharfe und vollendete Auffassung der Natur als die nächste Aufgabe. Dasselbe Streben offenbaren Ghibertis Compositionen, den gleichen Weg schlägt auch Donatello (Donato di Betto Bardi 1383–1466) ein, nur dass er den Hauptnachdruck auf die Charakteristik innerer Affekte legt, und mit grosser Vorliebe bei der Schilderung leiblicher Bewegungen und des äusseren Lebens verweilt. Er kommt dadurch den antiken Formen näher, fällt aber gleichzeitig in die Gefahr, wie z.B. bei dem in S. Croce bewahrten Holzkruzifixe, die ideale Wahrheit vermissen zu lassen. Die wichtigsten Werke Donatellos, wie bei allen Bildnern seiner Zeit, sind die Reliefarbeiten, in welchen er den antiken Styl mit grossem Glücke wiedergab: Verkündigung in S. Croce, tanzende und musizirende Kindergruppen bald in Marmor, bald in Bronze (Dom und Uffizigalerie in Florenz, Kanzel in Prato und Altarstaffeln in S. Antonio zu Padua), zahlreiche Reliefplatten an Grabmälern (Neapel, Rom, Montepulciano), Kanzeln (S. Lorenzo in Florenz) u. s. w. Donatellos Richtung brachte es mit sich, dass er statuarische Werke mit grösserem Glücke als Ghiberti ausführte. Die Kenntniss des äusseren Lebens, die Fähigkeit scharfer charakteristischer Auffassung, das energische Studium der Antike, welcher er nicht selten Motive für seine Darstellungen entlehnte (Schale mit Silen und einer Bacchantin), und durch Anregung zu Sammlungen, durch Restauration verstümmelter Werke (Marsyas) seine Anhänglichkeit bezeigte, waren ebenso viele Bedingungen zu einem günstigen Erfolge in der statuarischen Kunst. Der Kahlkopf (zuccone) auf dem Kampanile neben dem Dom und der hl. Georg und Markus am Or S. Michele, die Judith in der Loggia dei Lanzi (Bronze), David in den Uffizi, haben als treffliche Charakterbilder voll Wahrheit und Leben, sowie als Zeugnisse für den wohlberechnenden technischen Verstand des Meisters (die Feinheit der Ausführung machte er von der Entfernung des Standpunktes abhängig, und vermied alle gespreizten Stellungen und ungestützten Bewegungen), mit Recht einen grossen Ruhm erlangt. Weniger glücklich war er in seinem Holzbilde der Magdalena (Baptist. zu Florenz) und in der Bronzestatue Johannes d. T. im Dome zu Siena (auch sonst noch und besser dargestellt), wo ihn sein realistisches Streben auf die Würde der Erscheinung vergessen liess. Ausserdem rühren noch von Donatello mehrere Büsten und die Reiterstatue Gattamelatas vor S. Antonio in Padua, das erste in grossen Verhältnissen ausgeführte Gusswerk Italiens, her. Sein längerer Aufenthalt in Padua verschaffte ihm hier mehrere Schüler (Jac. Vellano, Giovanni aus Pisa); den grössten Einfluss übte er jedoch auf seine Zeitgenossen und Nachfolger in Florenz. Einzelne derselben, welche noch mit der älteren Richtung des Andrea Pisano und Orcagna zusammenhängen, wurden bereits oben genannt, so Niccolo aus Arezzo, in Florenz, Arezzo, Rom und Bologna beschäftigt, und auch als Baumeister thätig. Gleichfalls der älteren Richtung angehörig sind die Schüler des Jacopo della Quercia: Niccolo aus Bologna oder Dalmatien († 1494) wegen seiner Betheiligung am Grabmale des hl. Dominik in Bologna, dell'arca genannt, und Lorenzo di Pietro aus Siena († 1482). Für eine andere Gruppe von Bildnern können wir nur im Allgemeinen die Einwirkung der florentinischen Hauptmeister annehmen und müssen sie denselben nebengeordnet anführen: Nanni d'Antonio di Banco († 1421), eine träge, aber bescheidene Natur, wie ihn Vasari charakterisirt, dessen Statuen am Or San Michele ihn nur als einen untergeordneten Künstler erscheinen lassen; auch musste seinem geringen technischen Geschicke Donatello zu Hülfe kommen; Matteo Civitali aus Lucca (1435–1501), ein Meister voll des liebenswürdigsten naiven Naturalismus, den Malern des 15. Jahrhunderts innig verwandt (Hauptwerke in Lucca, unter ihnen ein hl. Sebastian [Kapelle des Volto santo], den angeblich Perugino kopirte), dann die Baumeister Brunelleschi (Holzkruzifix in S. Maria Nov. und Relief der Opferung Isaaks im Wettstreite mit Ghiberti), Benedetto da Majano, als Holzarbeiter berühmt, aber auch als Marmorbildner (S. Maria Nov., S. Croce und Misericordia) von zahlreichen Verdiensten, Francesco di Giorgia in Siena, Michelozzo mit Donatello gemeinsam thätig, A. Filarete in Rom u. A.
Eine selbständige Stellung nimmt auch die Künstlerfamilie der Robbia in Anspruch, durch das Betreiben eines eigenthümlichen Kunstzweiges, der bemalten und glasirten Terrakotten, bekannt, und bis in das 16. Jahrhundert (Santi Buglioni) thätig. Der Stifter, Lucca della Robbia († nach 1472), ist Ghiberti vielfach verwandt, und übertrifft ihn noch in der Einfachheit der Gruppirung und der Wahrheit der Bewegungen. Zu seinen früheren Arbeiten gehören die Marmorreliefs an der Orgelbühne im Florentiner Dome, Musikchöre darstellend und mit überraschender Lebendigkeit gearbeitet, dann die Bronzethüren an der Sakristei daselbst (seit 1446), das Grabmal des Bischof Ben. Federighi von Fiesole in S. Franc. di Paola; seine Hauptthätigkeit bezog sich aber auf den Betrieb der bald zum Handelsartikel gewordenen Terrakotten. Die ältesten derartigen Werke fertigte er für den Dom: Auferstehung und Himmelfahrt Christi (1446), zahllose andere sodann mit Hülfe seiner Brüder und Neffen (Andrea, geb. 1444) für Kirchen und Privatwohnungen in Florenz, für Spanien, Frankreich und Neapel. Die Terrakotten sind entweder weiss glasirt auf blauem Grunde oder auch vollständiger bemalt. Formenschärfe ist diesen, in den meisten Museen Europa's vertretenen Thonreliefs selten eigen, wohl aber eine ausdrucksvolle Zierlichkeit und Anmuth.
Wichtiger ist die Reihe jener florentinischen Bildner des 15. Jahrhunderts, welche die von Ghiberti und Donatello eingeschlagene Richtung weiter verfolgen, und namentlich durch die Verbindung beider Stylarten eine höhere Entwickelung anstreben. Obgleich Ghiberti von grossem Einflusse auf die Folgezeit blieb, so bildete doch nur Donatello eine eigene Schule. Antonio Pollajuolo († 1498), welcher mit Ghibertis Sohne, Bonaccorso, dem Meister an der Laubwerkeinfassung der jüngeren Bronzethüre half, und gleich Ghiberti das Goldschmiedhandwerk mit dem grössten Erfolge übte, kann als Bildhauer (Grabm. Sixtus IV. und Innocenz VIII. in der Peterskirche) unmöglich Ghiberti angereiht werden; dagegen zog Donatello mehrere unmittelbare Schüler, so den vielseitigen Andrea Verrocchio aus Florenz 1432–1488, Desiderio da Settignano (thätig 1453), Bertoldo, der Leiter einer förmlichen, von Lorenzo Medici gestifteten Kunstschule, Antonio Rossellino u. s. w. Von den Genannten besitzt Verrocchio, ursprünglich Goldschmied, die grösste Bedeutung. Seine Marmorarbeiten (Relief am Grabmale der Tornabuoni in der Uffizigal.) zeugen zwar von keiner grossen technischen Uebung, und auch einzelne seiner Gusswerke (Christus und Thomas am Or S. Michele) verrathen eine gewisse Trockenheit und ängstliche Ausführung, doch gehören andere, wie der geflügelte Knabe mit dem Delphin unter dem Arme auf der Brunnenschale im Pal. vecchio zu Florenz, die Reiterstatue des Colleoni in Venedig, zu den schönsten Werken des Jahrhundertes, dessen künstlerische Richtung durch die strengen Naturstudien Verrocchios wesentlich mitbestimmt wurde. Er hat zwar den Gebrauch der Gypsabgüsse nach der Natur nicht erfunden, wohl aber verbreitet und zu künstlerischen Zwecken benützt. Ant. Rossellino konnte schon die von Donatello empfangenen Anregungen mit der fortgeschrittenen Technik und den fliessenderen Formen Ghibertis in seinen Werken (zahlreiche Grabmäler in Florenz, Neapel, Lyon, anmuthiges Presepio in Maria di M. Oliveto in Neapel u. s. w.) verbinden. Wie Antonio, so wurde auch sein Bruder Bernardo, dann Desiderio und dessen Schüler Mino da Fiesole († 1486) zumeist mit Grabskulpturen betraut, in welcher Gattung von Kunstwerken die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts eine grosse Vollendung erreicht. Sie übertreffen die älteren Grabmonumente in Technik und Ausführung, und halten doch an der traditionellen Anordnung (Sarkophag in einer mit christlichen Reliefs geschmückten Nische) fest; von den jüngeren unterscheiden sie sich aber vortheilhaft durch die grössere Naivetät der Gedanken, die unmittelbare Lebendigkeit der übrigens fast durchgängig malerischen Composition. Nächst Florenz sind auch die Grabskulpturen in Rom, wo im Anfange des Jahrhunderts Paolo Romano mit mehreren Schülern blühte, und später Mino da Fiesole einflussreich wurde, bemerkenswerth. Am Anfange des 16. Jahrhunderts kommt die Richtung, welche namentlich Donatello eingeschlagen, der bewegte, affektvolle Realismus, zum vollständigen Durchbruche. Das malerische Element in der Bildnerei geht keineswegs verloren, nur tritt es nicht mehr in der naiv reizenden Weise der Ghiberti'schen Reliefkunst, sondern viel bewusster, in leidenschaftlich bewegten, überkräftigen und überströmenden Formen auf. Der Anschluss an die Antike schliesst bei aller Innigkeit das Selbständige in den Gedanken und Formen der Bildnerei des Cinquecento nicht aus; es werden ihr zahlreiche Motive der Darstellung entlehnt, und die reinen plastischen Formen abgelauscht; was von der Antike nicht gelernt wurde, worin sich die Zeit selbst produktiv erwies, das ist die Herrschaft der Skulptur über die Baukunst, welche letztere nur eine untergeordnete dekorative Geltung für sich in Anspruch nimmt, das ist weiter die dramatische Tendenz in der Bildnerei, der Ausdruck eines stürmisch erregten Lebens, die oft dämonische Grösse, welche in den einzelnen Gestalten waltet. Den Schlüssel zum Verständnisse dieser Kunstrichtung gibt die Geschichte des Zeitalters, gibt namentlich die Lebensgeschichte des Mannes, welcher ihr einen klassisch vollendeten Ausdruck gab — Michel Angelo Buonarotti's. Darin, dass die Plastik des 16. Jahrhunderts vorzugsweise der Ausfluss einer scharf ausgeprägten Individualität ist, liegt ihre fesselnde Wahrheit, aber auch die Nothwendigkeit des raschen Verfalles. In den Händen anderer Personen, welche zum abstrakten Gesetze stempeln, was in dem einzigen schöpferischen Individuum das Resultat innerster Lebensthätigkeit ist, musste sie zur conventionellen Lüge werden.
Neben Michelangelo bemerken wir noch zahlreiche Künstler wirkend, welche sich weniger scharf von dem Grunde der vorausgegangenen Kunstentwicklung abheben, die ältere Richtung abschliessen, die jüngere einleiten. Zu ihnen gehören Andrea di Ferrucci aus Fiesole († 1522), Benedetto da Rovezzano († nach 1550), vielfach in dekorativer Skulptur thätig, in den Reliefs zum Grabe des hl. Gualberto (Uffizigalerie) noch an Ghiberti erinnernd, dessen malerischen Styl er aber in dem Grabmale Soderinis (del Carmine) zum Kunststücke übertrieb (er wollte in dem Baldachin schwarzes Tuch nachahmen), Baccio da Montelupo (eigentlich Bartol. Lupi), von welchem ausser zahlreichen Holzkruzifixen die Bronzestatue des Ev. Johannes am Or S. Michele bewundert wird, Leonardo da Vinci, wie Giovanni Rustici, Schüler des A. Verrocchio. Das harte Schicksal, welches Leonardos Werke überhaupt traf, beraubte uns auch der riesigen Reiterstatue des Herz. Franz I. Sforza, deren Modell Leonardo zweimal fertigte, ohne zum Gusse desselben zu gelangen. Doch sollen die drei berühmten Statuen über der Hauptthüre des flor. Baptisteriums: Johann Bapt., ein Pharisäer und Levite, ein Werk des in Frankreich verstorbenen Giov. Rustici, unter Leonardos Einfluss entstanden sein. Sie gehören in der That zu den schönsten Schöpfungen des 16. Jahrhunderts.
Aus der Schule A. Pollajuolos ging Andrea di Contucci aus Sansovino (1460–1529) hervor. Weit zerstreut sind die zahlreichen Werke dieses höchst bedeutsamen Meisters: in Portugal, Genua (Domk.), Loreto, wo er die Marmorverzierung der santa casa leitete und einzelne Reliefs selbst ausführte, Florenz (Taufe Christi in Statuen in S. Giov. und Kap. Corbinelli in S. Spirito), Rom (S. Agostino: Gruppe der hl. Anna und Madonna. Grabmäler in S. Maria del Popolo, berühmt wegen der Schönheit der ornamentalen Theile) u. s. w. Steht schon Andrea Sansovino dem Genius Buonarottis nahe, nur dass er in dem Ausdrucke der Kraft noch Maass hält und eine grössere Milde entfaltet, so geht sein Schüler Jacopo Tatti Sansovino (1477–1570) noch tiefer in Michelangelos Formengebung ein. Tatti machte seine Kunststudien zuerst in Florenz bei dem älteren Sansovino, dessen Beinamen auch ihm beigelegt wurde, dann in Rom (Kopie Laokoons); nach der Plünderung Roms durch den Connétable von Bourbon 1527 wanderte er nach Venedig, wo er als Baumeister und Bildner eine grossartige Thätigkeit entfaltete und eine zahlreiche Schule hinterliess. Von seinen älteren Werken ist namentlich sein Bacchus (Uffizigal.) durch sein Ebenmaass und die freie Haltung bemerkenswerth; in Venedig ragen die Sakristeithüre in S. Marco, nach dem Muster des Ghiberti'schen Werkes, nur kräftiger und freier gearbeitet, die Kolosse an der Treppe des Dogenpalastes: Mars und Neptun, S. Marcus über dem Portale von S. Giulia, die Kanzelreliefs in S. Marco und in der Kap. del Santo (Antoniusk.) in Padua hervor, wo der neuere plastische Styl bereits in aller Schärfe auftritt. Seine Liebe zur Antike bewiesen ausser den bereits angeführten Werken die Statue des Apollon an der Loggetta des Glockenthurmes von S. Marco, die für den Herzog von Ferrara gearbeitete Statue des Herkules und eine als ungemein schön gerühmte Statue der Venus für den Herzog von Mantua. Die Zahl seiner Schüler aus allen Theilen Italiens gibt Vasari, nur auf die berühmteren sich beschränkend, auf zehn an, darunter den Baumeister Ammanati in Florenz, Al. Vittoria, in der Ausführung von Marmorbildnissen geschickt, Tizian aus Padua, Danese Cattaneo und Girolamo aus Carrara, Niccolo Tribolo in Florenz, Luca Lancia aus Neapel u. s. w. Unter den Zeitgenossen Michelangelos darf auch Raphael nicht unerwähnt bleiben, von welchem, ausser dem Jonas in S. M. del popolo in Rom, die wunderbar schön componirte Gruppe des vom Delphin getragenen todten Kindes (zu Downhill in Irland) als Proben seiner allseitigen Grösse erhalten sind.
§. 98.
Michelangelo Buonarotti (1474–1563), den wir bereits als Baumeister kennen lernten und auch auf dem Gebiete der zuerst erlernten Malerei verfolgen werden, bildet den Mittelpunkt der neuern italienischen Bildnerei. Die Einheit in dieser bewunderungswürdig reichen, fast alle Zweige des menschlichen Könnens und Wissens umspannenden Thätigkeit gab sein gediegen ausgearbeiteter, nach dem Maassstabe eines Helden zugeschnittener Charakter. Stürmisch und leidenschaftlich in seinem Wollen und Dichten, ebenso wenig unbekannt mit persönlichen Leiden, die ihn namentlich als Künstler hart trafen, wie mit tragischen Conflikten, als es sich darum handelte, zwischen dem kunstliebenden Fürsten und dem bedrohten Vaterlande zu wählen, als Künstler stolz und vor keiner irdischen Grösse sich beugend, als Freund der zartesten Regungen fähig, als Mensch erhaben denkend und einsam lebend — so schauen wir die persönliche Erscheinung des grossen Florentiners und finden darin den Schlüssel zur Erkenntniss des Charakters seiner Werke. Die ruhige Schönheit und Anmuth, den ungebrochenen Frieden zu schildern, in lyrischen Zügen sich zu ergehen, am glänzenden äusseren Schein der Dinge zu verweilen, war nicht seine Sache; er hatte, seiner persönlichen Entwicklung entsprechend, nur Sinn für das dramatisch Erhabene, für die Schilderung eines grossartig bewegten Lebens, für das energische Erfassen der Grundzüge, welche hinter der zufälligen äusseren Erscheinung lauschen. Dies erklärt Michelangelos Grösse als Bildhauer und das vorherrschende plastische Element in seinen Malerwerken, seine Bedeutung als Freskomaler, seine geringe Liebe für die Oelmalerei.
Michelangelo erhielt seinen ersten Unterricht in der Malerwerkstätte des Dom. Ghirlandajo, seine Bildung in der Skulptur gemeinsam mit dem abenteuernden Pietro Torrigiano (Hauptwerk: Grabmal Heinrichs VI. in der Westminsterabtei) u. A. in der früher erwähnten mediceischen Kunstschule. Die Erstlingswerke: Faunenkopf, Relief der Centaurenschlacht in der Casa Buonarotti zu Florenz, ein Engel und ein hl. Petronius am Grabmal des hl. Dominik in Bologna, zeigen noch nicht den künstlerischen Charakter des Meisters in voller Entfaltung. Aus seiner römischen Studienzeit (1496) stammen die vielbewunderte Gruppe des Bacchus mit dem naschenden Satyr (Uffizigalerie), und die gross gedachte und technisch vollendete Pietàs (Maria mit dem Christusleichname) in der Peterskirche, aus dem Anfange des 16. Jahrhunderts (1501), nachdem er nach Florenz zurückgekehrt, der aus einem verdorbenen Blocke geschickt herausgehauene David und die nur aus dem Gröbsten gearbeitete, aber meisterhaft angelegte Statue des Ev. Matthäus (in der florentinischen Akademie). Durch diese Werke und die gleichzeitige Thätigkeit in der Malerei war Michelangelos Ruf schon zu grosser Höhe gelangt; der Auftrag, den ihm der geistesverwandte Papst Julius II. gab, sollte denselben noch steigern, der Richtung des Meisters genugthun und auch durch die äussere Riesenhaftigkeit alles Vorhandene übertreffen. Es galt das Grabmal dieses Papstes zu errichten. An dem dekorativen Unterbaue sollten nach dem ursprünglichen Entwurfe (der aber mehrfach umgeändert wurde), ausser den Bronzereliefs, 40 Statuen allegorischen, christlichen und heidnischen Inhaltes angebracht werden, zuoberst aber der Sarg des Papstes, von den Engeln der Trauer und der Freude getragen, ruhen. Wiederholte Störungen verhinderten die Ausführung, und schränkten die grossartige Anlage auf die gegenwärtige Gestalt (S. Pietro in vincoli) ein. Zwei Gefesselte im Louvre, eine andere Gruppe im Palazzo vecchio zu Florenz (ein Gefangener zu den Füssen eines nackten jugendlichen Helden), die hart angefochtene, jedenfalls gewaltsam ergreifende Statue des Moses, und jene des thätigen und beschaulichen Lebens an dem Grabmale selbst, sind allein aus der Hand des Meisters hervorgegangen. Eine Skizze des Moses, in Thon gebrannt, noch reiner im Ausdruck als die grosse Statue, befindet sich auf Bellevue bei Cöpenick. Ein kaum geringeres Missgeschick traf andere Arbeiten Michelangelos, wie die Kolossalstatue Julius II., später in eine Kanone umgegossen, der Kopf aber spurlos verschwunden. Auch die Grabmäler der Julian und Lorenzo di Medici in der Sakristei von S. Lorenzo zu Florenz kamen nicht zur Vollendung. Man muss sich mit der Bewunderung der einzelnen Gestalten begnügen, da der ideelle Zusammenhang derselben untereinander und ihre Beziehung zum Denkmale unaufgeklärt bleibt. An dem Sarkophage Lorenzos ruhen die Morgen- und Abenddämmerung, an jenem Julians der Tag und die Nacht. Die Krone des Werkes, an welchem mit Recht eine gewisse Absichtlichkeit der Stellungen getadelt wird, ist die Statue Lorenzos, gedankenvoll sinnend (il pensiero) in ruhiger, meisterhaft gedachter und ausgeführter Haltung. Noch bleiben als Bildwerke Michelangelos zu erwähnen: Christus mit dem Kreuze in S. M. sopra Minerva zu Rom, Apollo in der Uffizigalerie, die Madonna in S. Lorenzo zwischen den oben angeführten Grabmonumenten, die Kreuzabnahme im Dom zu Florenz, P. Paul III. im Museum zu Neapel, und eine Madonna, das Christkind vor sich haltend, in Notredame zu Brügge, ursprünglich für Genua bestimmt.