Neben Michelangelo konnte sich keine selbständige Richtung in der Bildnerei erhalten. Sein Einfluss wurde für alle seine jüngeren Zeitgenossen maassgebend und für das Schicksal der italienischen Kunst entscheidend. Zum Guten konnte er nicht ausschlagen, da das Grosse und Bedeutende an Michelangelos Kunst Sache der persönlichen Entwickelung war. Seine Gestalten greifen mehr nur in der Conception über das Plastische hinaus; in der äusseren Form wusste er noch die Gesetze der Bildnerei meisterhaft zu wahren oder durch den kühnen Gedankenwurf zu motiviren; bei seinen Nachfolgern ging aber gerade in der äusseren Gestaltung das Verständniss des Plastischen verloren, und es blieb bei dem Uebermaasse der äusserlichen Hast und Bewegung, bei den anatomischen Schaugerichten. Von seinen unmittelbaren Schülern sind Giacomo del Duca, ein Sizilianer, Raphael da Montelupo, fra Giovanni Montorsoli zu nennen. Auch Michelangelos böser Gegner, Baccio Bandinelli (1487–1559), dessen Leben bereits die schlimmen Seiten des Künstlerdaseins offenbart, den Neid, die Eifersucht, die Eitelkeit, die Geldgier, wovon die folgenden Zeitalter so reich sind, musste sich dem Einflusse des grossen Meisters beugen. Seine Werke oder wenigstens die Entwürfe zu denselben sind sehr zahlreich (die wichtigsten: Hercules und Cacus vor dem Pal. vecchio zu Florenz, das Grabmal Giov. di Medici auf dem Platze S. Lorenzo, der Chorschmuck im Dome u. s. w.), und noch immer den besseren Werken des Jahrhunderts beizuzählen. Ausserdem gehören noch Pierino da Vinci, Guglielmo della Porta, von welchem das geschätzteste Grabmonument in der Peterskirche, jenes Paul III. herrührt, Vicenzio Danti, Giovanni da Bologna, ein Niederländer von Geburt, und Benvenuto Cellini (1500–1572) zur Nachfolge Michelangelos. Der letztgenannte Meister, durch seine ausführliche Selbstbiographie genugsam bekannt, war zwar ursprünglich ein Goldschmied und erwarb auch in diesem und den verwandten Fächern den grössten Ruhm (ein Salzfass oder richtiger Tafelaufsatz, Becher und Kanne in Wien, ein Schild in Windsor, Buchdeckel in Neapel); doch wirkte er auch als Bildhauer, wie das Relief der Nymphe von Fontainebleau (Louvre), die Bronzestatue des Perseus in der Loggia dei Lanzi, die Kolossalbüste des hl. Cosimus in der Uffizigalerie, ein Marmorkruzifix (in Spanien) u. a. beweisen.
Auf die durch Cellini so vortrefflich getriebene Goldschmiedkunst und die verwandten Zweige der Medaillenkunst, des Gemmenschnittes, der Waffenschmiede muss ein besonderer Nachdruck gelegt werden, soll die ganze Ausdehnung der italienischen Kunstblüthe richtig erkannt werden. Die grosse Zahl der Männer, welche von Goldschmieden zu Kunstbildnern emporstiegen, beweist an sich dies regsame Leben im Kunsthandwerke. Von den florentinischen Goldschmieden des 15. Jahrhunderts führen wir nur Tommaso Finiguerra (1426–1464) an; er war als geschickter Arbeiter in Niello (Metallplatten mit gravirten Umrissen) berühmt, und soll nach Vasari zuerst auf den Gedanken gekommen sein, von diesen gravirten Platten Abdrücke in Schwefel und auf Papier zu machen, und so den Kupferstich erfunden haben. Die erste zu diesem Zwecke benützte Platte ist eine sogen. Pax (Platte, die bei feierlichen Messen zum Friedenskusse herumgereicht wird) vom Jahre 1450. Der unmittelbar von der Platte genommene Papierabdruck befindet sich im Pariser Kupferstichkabinet. Gegen beide Thatsachen wurde von Rumohr Einsprache erhoben. Es ist weder die Pax ein Werk Finiguerras, noch der Pariser Abdruck von der Originalplatte genommen (?). Die berühmtesten Medailleure des 15. Jahrhunderts sind in Oberitalien zu Hause: Vittore Pisano, Matteo Pasti, Giulio della Torre, Giov. Pomedello aus Verona, Giov. Fr. Enzola in Parma, Sperandio in Mantua, Fr. Francia in Bologna, Nicc. Cavallerino aus Modena u. A., woran sich die Steinschneider Giovanni delle Carniuole aus Florenz, Domenico de' Cammei in Mailand, Pier Maria da Pescia anreihen. Beide Kunstzweige wurden im 16. Jahrhundert, wie die Arbeiten des Giov. Bernardi, Alessandro Cesati, Matteo dal Nasaro, Valerio Vicentino u. A. beweisen, zur höchsten Blüthe getrieben.
[3. Malerei.]
§. 99.
Wir verliessen die italienische Malerei auf der Stufe freier individueller Composition, aber noch wenig ausgebildeter Formen. Wohl wird schon im 14. Jahrhundert auf die Naturwahrheit und die reale Schilderung des Lebens Rücksicht genommen. Um dies Streben aber zur Vollendung zu bringen, muss dem Künstler eine reiche Formenfülle zu Gebote stehen, auch das tiefere Wesen der malerischen Erscheinung mit feinem und eindringlichem Sinne erfasst werden. Diese Formenfülle zu schaffen, durch das Studium des Nackten und der Gewandung, durch die genauere Kenntniss der Gesetze, welche den Körperformen an sich und in ihren bestimmten Erscheinungen (Anatomie und Perspektive) zu Grunde liegen, die Wirkungskraft der Bilder zu erhöhen und der Phantasie vollkommene Ausdrucksmittel entgegenzuführen, ist die Aufgabe des 15. Jahrhunderts. Natürlich muss die italienische Malerei bei solchen Bestrebungen ein realistisches Gepräge annehmen und zuweilen die ideale Wahrheit vermissen lassen. Es führen dieselben namentlich zu einer behaglichen Breite der Composition, zum Herabziehen der Darstellung in die nächste Gegenwart. Das Porträt findet Eingang auch in religiöse Scenen; zu den handelnden Personen gesellt sich ein weiter Zuschauerkreis, ausgefüllt durch die kräftigen Bürger des 15. Jahrhunderts. Die eigentliche Handlung wird in den Hintergrund gerückt und nur als Motiv zur Schilderung zeitgenössischer Sitte und weltlichen Lebens benützt. Diese Neigungen rufen eine Verwandtschaft der florentinischen Malerei — denn Florenz ist auch im 15. Jahrhundert der Vorort der italienischen Kunst — mit der niederländischen hervor, welche auch äusserlich durch die Gunst niederländischer Maler bei den Florentinern und durch die Annahme der Oelmalerei kundgegeben wird. Der Maler Antonello da Messina soll die letztere über die Alpen gebracht und zuerst dem Domenico Veneziano mitgetheilt haben. Dieser machte sie in Florenz, und zwar dem Andrea del Castagno, bekannt. Doch geht diese Verwandtschaft über eine bestimmte Grenze nicht hinaus und erhält durch die Liebe zu reinem Formenmaasse und durch den altheimischen plastischen Sinn ein starkes Gegengewicht. Weder gewinnt das landschaftliche Element eine so grosse Ausdehnung wie in der nordischen Kunst (Alesso Baldovinetti 1425–1499 macht eine Ausnahme; seine Geburt Christi im Vorhofe der Annunciata zu Florenz wird wegen der fleissig-mühsamen Ausführung und der reichen Landschaft gerühmt, aber eben desshalb hier ein direkter niederländischer Einfluss vermuthet), noch siegt der formlose phantastische Zug oder der um die Form unbekümmerte derbe Naturalismus über die reinen Linien. Man braucht nur die Vorliebe für das Nackte, die Eigenthümlichkeit der italienischen Gewandmotive, die Sorge für den übersichtlichen Gruppenbau zu betrachten, um sich von der Scheidewand zwischen nordischer und italienischer Kunst zu überzeugen. So wenig als die Gegenwärtigkeit in der Composition, d.h. das Uebertragen der Handlung auf den unmittelbar heimischen Boden, kann das einseitige Verfolgen einzelner Formengesetze, die ausschliessliche Betonung der Perspektive oder Anatomie auffallen. Die erstere soll nach Vasari's Erzählung das Hauptaugenmerk des Paolo Uccello (1389–1472) gebildet haben; später wird Piero della Francesca (1408–1496) wegen seiner Kenntnisse in der Perspektive und Geometrie, sowie wegen seiner Fertigkeit in der Verkürzung der Figuren gerühmt. Die anatomische Richtung in einseitiger Härte wird namentlich durch A. Verrocchio und A. Pollajuolo, welche durch ihre plastische Thätigkeit in diese Richtung getrieben wurden, sowie durch Andrea del Castagno († 1480) vertreten. Die bewusste und grundsätzliche Nachbildung der Antike ist keineswegs im 15. Jahrhundert allgemein gültig, sie erscheint vielmehr nur als Lokalcharakter der paduanischen Malerschule. Nicht als ob hier die der Antike nachstrebende Kunstweise traditionell gewesen wäre; als aber der Maler Jacopo Squarcione (1394–1474) seine auf Reisen in Italien und Griechenland gesammelten Antiken in seiner Vaterstadt aufstellte, und einen regelmässigen Schulunterricht nach denselben einführte, musste diese Richtung nothwendig eine Zeit lang vorherrschen. Sie hat ihren Hauptvertreter in dem Paduaner Andrea Mantegna (1430–1506) und zählt als Hauptwerk, in welchem sich das Einleben in die Antike am schärfsten ausspricht, dessen Triumphzug Cäsars, in 9 Bildern mit Leimfarbe gemalt (in Hamptoncourt bei London), auf. Nicht darin allein, sondern auch in der überaus scharfen Auffassung der Natur, welche ihn in seinen älteren Werken zu einer mageren Härte verführte, in der energischen Durchführung der perspektivischen und der Farbenwirkungen liegt Mantegna's Verdienst. Seine ausgedehnteste Wirksamkeit fand er am Hofe der befreundeten Gonzagas in Mantua, ohne dass sich jedoch Wesentliches hier von ihm erhalten hätte. (Hauptwerke: Wandmalereien in der Eremitenkirche zu Padua, Tafelbilder in Verona, Rom, Florenz, Paris, Berlin u. s. w.) Die paduanische Schule bildet den Ferment in der Entwicklung der meisten übrigen Schulen, von ihr ist ebensowohl die Schule von Bologna (Marco Zoppo) wie die lombardische (Bramantino) abhängig; sie übte auf die Venetianer (Jac. Bellini, B. Vivarini, C. Crivelli), Ferraresen und wahrscheinlich auch Florentiner Einfluss, und zählte sonst noch zahlreiche Künstler zu ihren mittelbaren Nachfolgern, u. A. Melozzo da Forli (Himmelfahrt Christi in S. Apostoli in Rom).
Während alle hier genannten Künstler und Künstlergruppen mit raschem Schritte neue Bahnen aufsuchen, begegnen wir noch einzelnen conservativen Künstlerkreisen, welche nur geringen Antheil an der Formenentwicklung in der zeitgenössischen Kunst nehmen, durch eine eigenthümliche Zartheit der Empfindung, durch naive Heiterkeit oder stillvergnügte Frömmigkeit die ältere Richtung zu einer zweiten, überaus anziehenden Blüthe bringen. An der Spitze steht Gentile da Fabriano († 1450), ein Schüler des Allegretto Nuzi da Gubbio. Es haben sich nur wenige Werke desselben erhalten (Anbetung der Könige in der florentinischen Akademie 1423, ein ähnliches Bild im Berliner Museum, Krönung der Madonna in Mailand), sie genügen aber vollkommen, um den anmuthigen Sinn des Meisters, seine Freude an heiteren Lebensschilderungen zu charakterisiren. Vielleicht sein Schüler, jedenfalls auf das Innigste mit ihm verwandt, nur eingeschränkter in der Phantasie, ist das Ideal des kunstliebenden Klosterbruders: Fra Giovanni Angelico da Fiesole, ein Dominikanermönch (1387–1455). Sein Beiname Angelico charakterisirt ebenso gut seine Richtung, wie der Name Gentile die künstlerischen Eigenschaften des früher genannten Meisters. Die Gruppen in seinen Tafelbildern, die gleichartigen Kopfformen, die Schüchternheit der Bewegungen, Alles spricht noch für seine Anhänglichkeit an die ältere Kunstsitte; innerhalb dieser Schranken weiss aber Fiesole durch das religiöse Pathos seiner Schilderungen, durch den zarten und lieblichen Ausdruck der Köpfe, durch die reiche heitere Färbung im höchsten Grade zu fesseln ([Fig. 91]). Er ist der Vertreter der kirchlichen Kunst während des 15. Jahrhunderts, er ist aber weiter der vollendetste und darum auch noch in neuester Zeit nachgeahmte Träger der religiösen Malerei überhaupt. Tafelbilder von Fiesole's Hand sind gar häufig (Galerie der florentinischen Akademie, Louvre [Himmelfahrt Mariä], Perugia u.s.w.); viel bedeutender sind die Freskobilder, mit welchen er ausser der Kapelle des P. Nikolaus im Vatikan (Leben der hh. Stephan und Laurenz) und dem Dome von Orvieto, die Zellen, den Kapitelsaal und den Kreuzgang des Klosters S. Marco in Florenz schmückte. Hier ist namentlich die rührende Darstellung der Kreuzigung im Kapitelsaale der grössten Beachtung werth.
Fig. 91. Fra Giovanni Angelico.