Während Raphael noch an den Stanzen arbeitete, erhielt er von Papst Leo X. den Auftrag zu zwei anderen ausgedehnten Malerwerken. Um den älteren Theil des Vatikans ziehen sich offene Hallen in drei Stockwerken, von welchen die mittleren ihren dekorativen und figürlichen Schmuck Raphael verdanken. Die dreizehn Kuppelgewölbe dieser Loggien enthalten (je 4) Darstellungen aus dem alten und (in der letzten Kuppel) neuen Testamente in kleinen Bildern, die sogen. Bibel Raphaels, nach den Entwürfen des Meisters von seinen Schülern ausgeführt, die Pfeiler und Wände aber sind mit geistreichen dekorativen, im Sinne der Antike behandelten Motiven, Blumen-, Fruchtgewinden, Arabesken von der Hand des in diesem Kunstfache vollendeten Giov. da Udine bedeckt. Die Wichtigkeit, welche dieser Dekorationsstyl in den späteren Zeitaltern erreichte, konnte leider das Verderben der Originale nicht hindern. Das zweite Werk, welches Raphael im Auftrage des Papstes (1513–14) fertigte, sind die Kartone zu den für die sixtinische Kapelle bestimmten 10 Tapeten. Sie wurden in Arras gewirkt und sind noch, obgleich vielfach verletzt und verblichen, erhalten; von den Originalkartons (in Hamptoncourt) gingen drei spurlos verloren. Ihr Inhalt ist aus dem Leben der Apostelfürsten geschöpft, und in grossartigen dramatischen Zügen, mit feiner Berechnung der Wirkungskraft des Materials, in welchem die Zeichnungen ausgeführt wurden, dargestellt: Petri Fischzug, Uebergabe der Schlüssel, Heilung des Lahmen, Tod des Ananias, Bestrafung des Elymas, Paulus und Barnabas von den Einwohnern von Lystra göttlich verehrt, und Pauli Predigt in Athen.

Zwischen den früher und später ausgeführten Bildern Raphaels bemerkt man mannigfache Unterschiede, zunächst jenen, dass die ersteren meist von Raphaels eigener Hand ausgeführt sind, während bei letzteren der technische Theil der Arbeit gewöhnlich den Schülern überlassen bleibt; im Laufe der Zeit steigert sich auch die Compositionskraft und die Ideenfülle; der Kreis des Einfachschönen, der anmuthigen Innigkeit, in welchem sich die Jugendwerke Raphaels bewegen, wird siegreich überschritten; die dem Meister eigenthümliche Grazie verbindet sich mit epischem Reichthum und dramatischem Leben; inhaltsvolle Gedanken durchziehen die Gruppen und einzelnen Gestalten, und geben selbst ausgedehnten Bilderkreisen eine innere Einheit. Auf diese Umwandlung der Raphael'schen Kunst, welche eine Vergleichung früherer und späterer Werke, z. B. des Sposalizio mit der sixtinischen Madonna und der Transfiguration, die Fresken von S. Severo und selbst der ersten römischen Werke mit den Tapeten und der Constantinsschlacht, mit der wünschenswerthesten Deutlichkeit darlegt, hatte Michelangelo einen mitbestimmenden Einfluss. Michelangelo war zwar zur Ausführung plastischer Werke nach Rom berufen, aber bald zur Vertauschung des Meissels mit dem Pinsel gezwungen worden. Er erhielt gegen seinen Wunsch 1508, wie man sagt, auf das hinterlistige Betreiben Bramantes, den Auftrag, die Decke der sixtinischen Kapelle zu malen. Trotz seines Widerwillens musste gerade dieses in wenigen Jahren vollendete Werk den Ruhm des Meisters vorzugsweise begründen. Die Gemälde der architektonischen Grundlage anzupassen, lag damals schon ausser dem Geiste der Zeit. Michelangelo malte ein selbständiges architektonisches Gerüste, getragen und gestützt von dekorativen Figuren, und ordnete diesem Scheinbaue die Gemälde, deren allgemeinen Inhalt die Vorgeschichte der Erlösung bildet, ein. Die flache Mitte der Spiegelwölbung enthält die Geschichten der Genesis, eine Bilderreihe, nicht minder gross durch den erhabenen Schauer, der ihn durchweht, als durch die in ihm geoffenbarte Schöpferkraft des Künstlers. Michelangelo stellte hier für ewige Zeiten den Typus Gott Vaters fest, wie in den Propheten und Sibyllen am Gewölberande die allgemein giltigen Charaktere für diesen Gestaltenkreis. Nicht minder reich, die ganze Skala des Ausdruckes von erhabener Verzückung und plastischer Kraft bis zur innigzarten Ruhe umfassend, sind die Vorfahren Mariä und die Retter Israels: Judith, David, Moses, Ahasverus, welche die Stichkappen und Gewölbeecken zieren.

Es konnte nicht fehlen, dass dieses grossartige Werk schon durch seinen Gegensatz zur Geistesrichtung Raphaels auf den letzteren einen tiefen Eindruck übte. Wo Raphael sich in unmittelbarer Nachbildung versuchte, wie in dem Propheten Jesaias (S. Agostino), blieb er hinter dem Gegner zurück, wo er aber die Auffassungsweise des letzteren frei verarbeitete und mit seinem reinen Schönheitssinn verwebte, wie in den vier Sibyllen (S. Maria del pace) und in dem kleinen Oelbilde: Vision des Ezechiel (G. Pitti), in den Kuppelbildern der Kap. Chigi (S.M. de popolo), erreicht er die gleiche Vollendung. Seinen heiteren, reinen Schönheitssinn bewahrte Raphael unter allen Umständen; er allein machte ihn fähig, mit Freiheit den Geist der Antike zu erfassen und ihrem Kreise die reizendsten Motive zu entlehnen. Den Beweis dafür liefern seine Fresken in der Farnesina, die Meeresfahrt der Galathea und die Geschichte der Psyche (1518), sowie in Bibienas Badezimmer im Vatikan: launige Schilderungen aus dem Leben Amors und Venus; beide zuletzt genannten Werke grösstentheils von seinen Schülern ausgeführt.

Die Bewunderung für Raphael steigt noch bei der Betrachtung seiner Produktivität. Die Zahl seiner Werke, welche die gesammte Stoffwelt ausbeuten und keine auch noch so geheime Falte der Phantasie bei Raphael unvertreten zeigen, geht weit über ein halbes Tausend (287 Bilder, 576 Zeichnungen und Entwürfe, also bei einer 20jährigen Thätigkeit 43 Werke in jedem Jahre) hinaus. Wir zählen darunter: 14 Madonnen mit Heiligen, 35 hl. Familien mit 4 und mehr, 30 mit 3 Figuren, 37 einfache Madonnenbilder, 14 Darstellungen aus dem Leben der Maria, 24 aus dem Leben anderer Heiligen, 80 Männer- und 15 Frauenbildnisse. Wir können nur die hervorragendsten Staffeleiwerke, nach Möglichkeit chronologisch geordnet, und alle zweifelhaften ausgeschieden, angeben.

1508–1512: Die Porträte des Papstes Julius II. in mehreren Exemplaren (Gal. Pitti), des Bindo Altoviti (München), die fälschlich sogen. Fornarina in der Tribuna, mit venetianischer Glut gemalt, die ächte Fornarina im Pal. Barberini in Rom. Die Madonna aus dem Hause Alba (Petersburg), Madonna aus dem Hause Aldobrandini (Privatbes. in London), die Madonna mit dem Diadem, vom schlafenden Kinde den Schleier hebend (Louvre), M. di Fuligno (1511) im Vatikan, M. dell' impanata (Pitti), Mad. in der Sammlung Rogers in London.

1512–1515: Die Madonna mit dem Fische in Madrid, die hl. Cäcilia in Bologna, von vollendeter Farbenharmonie, la vierge aux candelabres in England.

1515–1520. Porträte: Gf. Castiglione (1515) im Louvre, Johanna von Arragonien (in vielen Exemplaren), Papst Leo X. mit zwei Cardinälen (1518) in der Gal. Pitti, der Violinspieler (1518) im Pal. Sciarra zu Rom, Card. Bibbiena und F. Inghirami in der Gal. Pitti u. A. Die M. della Sedia 1516, Rundbild im Pal. Pitti, M. della tenda, mit dem Vorhange (München und Turin), die hl. Familie (Perle) in Madrid, die grosse und kleine hl. Familie im Louvre, der hl. Michael 1517 und die hl. Margaretha ebendort, die sixtinische Madonna, nach Rumohrs Muthmassung ein Fahnenbild (1518), in Dresden; die Kreuztragung in Madrid, von welcher neuerdings behauptet wird, dass ihr bloss eine flüchtige Skizze Raphaels zu Grunde liege, und Raphaels Schwanengesang, die erst nach seinem Tode vollendete Verklärung im Vatikan. Dem Entwickelungsgange Raphaels vollkommen entsprechend, fallen die reichen componirten Staffeleibilder und die das lyrische Maass überschreitenden Madonnen vorzugsweise in sein späteres Alter. In der Transfiguration droht der dem Bilde eingehauchte Gedankengehalt, die tiefsinnige Symbolik, beinahe den Rahmen zu sprengen. Ob Raphael, wäre er nicht vom Schicksale mitten in seiner Jugendblüthe der Erde entrissen worden, die Gefahr einer berechnenden, mehr an den Verstand und die äusseren Sinne, als an die Phantasie gerichteten Reflexion von sich fern gehalten hätte, wer kann dies entscheiden? Seine Schule entspricht nicht der vollendeten Grösse des Meisters, und zeigt bereits die italienische Kunst von ihrem Gipfel herabgleitend. Doch liegt die Ursache davon auch in der Unmöglichkeit, die graziöse Schönheit des Raphael'schen Styles auf dem Wege des Lernens zu erwerben.

An der Spitze der Schule steht Giulio (Pippi) Romano (1492 bis 1546), dessen Theilnahme an zahlreichen Werken Raphaels, gemeinschaftlich mit Gian Fr. Penni il fattore, bereits früher gedacht wurde, dessen Styl jenem des Lehrers auch am nächsten kommt, ohne jedoch eine nüchterne Auffassung und Künstlichkeit der Composition zu vermeiden. Seine bedeutendste Thätigkeit entwickelte er seit 1524 in Mantua, wo er im älteren Palaste die Jagd der Diana und den trojanischen Krieg, in dem von ihm erbauten Palaste del Te den Gigantensturz, reich an theatralischen Effekten, und die Geschichte der Psyche malte. Hier schon beginnt die Gedankenlosigkeit, der leere Formalismus sich geltend zu machen, woran nach wenigen Menschenaltern die gesammte italienische Kunst krankt. Unter seinen wenig zahlreichen Staffeleibildern verdienen die älteren (Tod des hl. Stephan in S. Stefano zu Genua) unbedingt den Vorzug. Je höher Raphaels Ruhm stieg, desto grösser wurde auch die Zahl seiner Schüler und Gehülfen. Sie kamen von den mannigfachsten Lokalschulen herbeigeströmt, aus Florenz (Perino del Vaga † 1547), Bologna (Timoteo Viti 1470–1523, Bart. Ramenghi, genannt Bagnacavallo 1484–1542), Ferrara (Benvenuto Tisio, genannt Garofalo 1481–1559), Venedig (Giov. da Udine † 1564), Neapel (Andrea Sabbatini aus Salerno 1480–1545) und verbreiteten nach der Auflösung der römischen Kunstgenossenschaft die erworbene Manier in allen Gauen Italiens. So stossen wir ausser den genannten Schülern auf Raphaelisten in Florenz, Neapel (Polidoro da Caravaggio), Bologna (Innoc. da Imola), Ferrara (Dosso Dossi), Mantua (Fr. Primaticcio † 1570), Genua u. a.

§. 105.

Michelangelos Namen wurde unter den Begründern der italienischen Kunstblüthe aufgezählt; er trat uns als Zeitgenosse Raphaels, als einer der Doppelgipfel des Cinquecento entgegen; auch jetzt bei der Schilderung des Verfalles der italienischen Kunst muss wieder mit ihm begonnen werden. Kein Vorwurf haftet an dem grossen Manne, weil aus seinen Gebilden oft ein herber Geist spricht, oder weil er in der Oelmalerei nicht das rechte Ausdrucksmittel seiner Fantasie fand. Abgesehen davon, dass dieser scheinbare Mangel dadurch gehoben würde, dass er seine Zeichnungen von farbenkundigen Meistern (Marcello Venusti, Sebastiano da Piombo) ausführen liess, so ist selbst Michelangelos geringes Geschick als Oelmaler mehr als zweifelhaft geworden, nachdem zu dem Rundbilde der hl. Familie in Tempera (Tribüne) neuerdings das Porträt der Vittoria Colonna (seit 1851 in Rom) als ein Originalwerk hinzukam. Wohl aber muss ihm als Schuld angerechnet werden: das Verleiten zur willkürlichen Behandlung der Ideen, zur unbedingten Ueberordnung der künstlerischen Laune über den objektiven Inhalt der Darstellung, zum virtuosen Formalismus und zur Bravourcomposition. Ganz leise klingen schon diese Irrungen in den späteren Werken Michelangelos an. Er schritt, gleichzeitig in der paulinischen Kapelle im Vatikan mit der Darstellung der Bekehrung Pauli und Kreuzigung Petri beschäftigt, im Jahre 1531 an das jüngste Gericht, welches die Altarwand der sixtinischen Kapelle einnimmt, und vollendete das Werk als 67jähriger Mann. Die gewaltig erschütternde Wirkung der Composition, die an die Worte des berühmten Dies iræ mahnt, die unübertreffliche Vollendung in der Zeichnung, die siegreiche Bewältigung aller Formenschwierigkeiten, dies Alles hat dem Riesenbilde die wohlverdiente Unsterblichkeit gesichert; doch kann nicht verhehlt werden, dass eine erschöpfende Darstellung der Idee hier nicht erreicht ist, und Michelangelos Kunst der Gruppirung, in ein äusserliches Schulgewand gekleidet, zum Verderben führen musste. In der That ist es die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vorherrschende Schule Michelangelos in Florenz und Rom, welche uns plötzlich in den tiefsten Kunstverfall führt. Schnellmaler, mit der Hand über die Mauer oder Tafel fliegend, als »wären sie mit den Türken im Handgemenge«, nur äusserlichen Effekten nachhaschend, in Wahrheit aber ebenso roh in der Zeichnung und matt in der Farbe, als gedankenlos, können sie weder der Einwirkung der grossen Meister, die wie ein Alp auf ihnen lastet, sich entschlagen, noch das Wesen der letzteren in Wahrheit erfassen. Sie schaffen nicht, sie machen nur, sie haben keinen Styl, nur Manier, der abstrakten Kunstregeln und kritischen Meinungen die Fülle, aber an poetischer Empfindung und malerischem Sinne den grössten Mangel. Die unmittelbaren Schüler Michelangelos, wie Fra Sebastiano da Piombo 1485–1547, welcher die Vorzüge der Venetianer Schule (Altarblatt in S. Crisostomo in Venedig) mitbrachte, und in seinem Hauptwerke (Auferweckung des Lazarus im Wettstreite mit Raphael, gegenwärtig in der Londoner Nationalgalerie), die Compositionskraft seines zweiten Lehrers nur frei benützte, oder Daniel von Volterra (Kreuzabnahme in S. Trinità in Rom), lassen noch wenig von dem Verfalle ahnen, welcher in der zweiten Generation desto greller auftritt. Diese bilden der bekannte Kunstschriftsteller Giorgio Vasari aus Arezzo (1512–1574), Angiolo Bronzino, Santi Titi und die römischen Maler Girol. Sermoneta, Taddeo und Feder. Zuccaro (Kuppel des Florentiner Domes), Cavaliere d'Arpino, die Bologneser Pr. Fontona, Dion. Fiammingo (Calvart aus Antwerpen), Luca Longhi u. A.