Dort, wo die erdrückenden Einwirkungen der grossen Künstler des Cinquecento weniger unmittelbar vorherrschen, wie in Siena und Neapel, tritt auch der Manierismus weniger grell auf. Siena erfreute sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer höheren Blüthe, als die anderen, sich auslebenden Lokalschulen. Es verdankt dieselbe dem Lombarden il Sodoma (eigentlich Gianantonio Razzi, † 1549), welcher in seinen Werken den Einfluss Vinci's durchblicken lässt, und an Anmuth und Liebreiz mit den besten Künstlern wetteifert (Hauptwerke: Hochzeit der Roxane und Alexander im Zelte des Darius in der Farnesina, und die Fresken in S. Domenico und Bernardino zu Siena). Neben ihm erscheinen Domen. Beccafumi (Mosaikboden im Domchore), Balth. Peruzzi, Arcangiolo Salimbeni, Fr. Vanni u. A. thätig. Auch Neapel, wo seit dem Beginne des 15. Jahrhunderts eine abgesonderte realistische Richtung auftaucht und ein unmittelbarer flandrischer Einfluss sich geltend macht (Col Antonio da Fiore, † 1444, Ant. Solario, genannt lo Zingaro, die Brüder Donzelli), widersteht glücklich den ärgsten Verirrungen des Manierismus.
§. 106.
Oberitalien nimmt neben Florenz und Rom eine selbständige Stellung in Anspruch. Weniger berührt von antiken Traditionen, findet es auch nicht in der Ausbildung des plastischen Styles das unmittelbare Ziel der Kunst, sondern entwickelt eine strenger malerische, im Colorite wirkungsreiche Richtung. Die übrigens rasch verfallende Schule von Parma nimmt von Antonio Allegri da Correggio (1494–1534) ihren Ausgangspunkt. Auf seinen Bildungsgang nahm sowohl die Schule Mantegnas und die ältere lombardische (Fr. Bianchi Ferrari), namentlich aber Leonardo da Vinci's Farbengebung Einfluss. Ob er Rom gesehen, ist eine vielfach bezweifelte, neuerdings jedoch wieder wahrscheinlich gemachte Thatsache. Correggios Idealismus beruht auf der erhöhten Stimmung, welche er seinen Gestalten verleiht; sie treten aus dem Kreise der ruhigen Empfindung und des gemessenen Ausdruckes heraus, geben sich unbeschränkt einer begeisterten Aufregung, einer jubelnden Bewegung hin, und athmen eine leidenschaftliche Innigkeit, welche, wenn sie auch oft der objektiven Wahrheit zu nahe tritt, doch niemals ohne ergreifenden Eindruck bleibt. Aus dieser Grundrichtung entwickelt Coreggio eine eigenthümliche Formengebung. Ruhige, übersichtliche Formen hätten jener schlecht entsprochen; die bewegte Stimmung theilt sich den Körpern mit, und zeigt dieselben in den mannigfachsten perspektivischen Verkürzungen, eine Vorliebe, welche schon bei Coreggio zur gänzlichen Vernachlässigung der architektonischen Gesetze führte und bei seinen Nachfolgern in eine widerliche Affektirtheit ausartet. Die wesentlichste Unterstützung seiner Gefühlsweise fand er aber in der Ausbildung des Helldunkels. Coreggio pflegte seine Bilder hell zu untermalen und dann in der Farbe noch höher zu stimmen, wobei er das reine weisse Licht, wie den farblosen Schatten vermied, Licht und Schatten in feinen Abstufungen ineinander verschmelzen liess, ihre Gegensätze aufhob, und so den seiner künstlerischen Stimmung entsprechenden, fast überirdischen Lichtschimmer erreichte.[90] An den zahlreichen Tafelbildern tritt die Eigenthümlichkeit seiner Farbengebung besonders deutlich hervor. Noch nicht völlig ausgebildet erscheint sie in seinen Jugendwerken: Mad. mit dem hl. Franziskus (1514) in Dresden und vier Heilige in der Galerie Ashburtons in London. Vollendet entwickelt ist sie in der Vermählung der hl. Katharina (Louvre), Ruhe in Aegypten oder la Zingarella (Neapel), Madonna mit dem hl. Hieronymus (Parma), und in den herrlichen Bilderschätzen, welche die Dresdener Galerie von Coreggios Hand bewahrt: Die Anbetung der Hirten oder hl. Nacht, die thronende Madonna von Heiligen umgeben, nach den Hauptfiguren des hl. Sebastian und Georg genannt, und die liegende Magdalena. Andere Werke von gleicher Schönheit bewahren Londoner Galerien: Ecce homo, Christus am Oelberge, hl. Familie (la v. au panier). Nicht minder wirkungsvoll weiss Coreggio den Liebreiz und Lustschauer in mythologischen Genrebildern zu schildern: Erziehung Amors durch Venus und Merkur (Londoner Nationalgalerie), Ganymed (Wien), Diana (G. Borghese), Antiope (Louvre), Leda (Wien und Berlin), Jo (Berlin) u. a. Die überwältigende Kraft des Ausdruckes, welches Coreggio diesen Schilderungen verleiht, beweist am besten das Schicksal der (stark erneuerten) Berliner Bilder, als sie noch in der Galerie Orleans zu Paris sich befanden. Coreggios Thätigkeit als Freskomaler beschränkt sich auf Parma, wohin er 1518 berufen wurde: Mythologische Malereien im Nonnenkloster S. Paolo, die Kuppel in S. Giov. Bapt. (Himmelfahrt Christi), und die Domkuppel (Himmelfahrt Mariä); das letztere Werk, trotz der durch das Ganze waltenden begeisterten Stimmung, wegen der verworrenen Anordnung (Froschragout) minder erfreulich. Dagegen zeigt ein kleineres Freskogemälde: Madonna mit dem Kinde in der Galerie zu Parma, alle Reize seiner Auffassungsweise in hohem Grade.
Coreggios Schüler brachten die von dem Meister ererbte Richtung zum raschen Falle. Seine poetische Empfindungskraft liess sich nicht auf mechanischem Wege aneignen und führte, wo sie ohne innere Befähigung nachgeahmt wurde, zur widerlichen Manier; hinsichtlich der Formenreinheit stand schon Correggio selbst dem Abwege nahe, und wie es bei Schulüberlieferungen stets vorkommt, dass die Schüler die Fehler des Meisters am besten lernen, übersprangen die Nachfolger diese Grenzlinie zuerst. Durch die Aufnahme des römischen Styles aber die heimische Weise zu verbessern, war bei dem schroffen Gegensatze beider Richtungen unthunlich. Franc. Mazzuoli, il Parmegianino (1503–1540) erlangte noch den grössten Ruhm und besitzt in seinen Jugendwerken (Mad. mit Johannes d. T. und Hieronymus in der Londoner Nationalgalerie) das grösste Verdienst; später weiss er nur durch übertrieben gestreckte Verhältnisse und eine affektirte Beweglichkeit zu wirken. Doch weist bei ihm, wie bei den anderen unmittelbaren Nachfolgern (Fr. Rondani, Bern. Gatti, Lelio Orsi u. A.), die meisterhafte Handhabung des Colorites noch den Zusammenhang mit Coreggio auf; dagegen übertrifft in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Schule von Parma alle anderen an Manierirtheit.
§. 107.
Venedig stellt geographisch und politisch eine Welt für sich vor. Abgesperrt von der Terra ferma, auf den Handelsverkehr mit dem fernen Osten, als seine Machtquelle, angewiesen, im Besitze einer eigenthümlichen selbständig entwickelten Verfassung, welche mit dem Leben und Denken des Volkes eins geworden ist, nimmt Venedig auch in der Kunstwelt eine entsprechende unabhängige Stellung ein. Hier hat sich die byzantinische Weise nicht allein lange Zeit — bis tief in das 14. Jahrhundert — erhalten, sondern auch, obzwar nicht auf die Dauer, eine lebendige innere Entwickelung erfahren (Mosaiken in der Kap. Zeno in S. Marco). Und als sie endlich, nicht ohne einen zähen Widerstand, wich, da geschah es nicht in Folge der Einwirkung der mittelitalienischen Schulen, sondern weil bereits die Lokalbildung auch für den künstlerischen Ausdruck reif geworden war. Dieser altvenetianische Styl lässt in dem warmen, durchsichtigen Colorite das Wesen der späteren Kunst ahnen; er ist zierlich glänzend, in der Composition einfach, oft alterthümlich, in der Ausführung durchgebildet, eine ernste Würde der Gestalten, einen weichen Linienfluss erstrebend. Von byzantinischen Einflüssen noch nicht völlig befreit, erscheint Niccolo Semitecolo (ung. 1350), vorgeschritten in der Behandlung der Gewänder und Köpfe: Lorenzo Veneziano (1367), Michele Mattei aus Bologna, Niccolò di Pietro (1397), Mich. Giambono (1430), von welchem der Mosaikschmuck in der Kap. di mascoli in S. Marco herrührt, und auch durch den Realismus der Darstellung anziehend, zwei muranische Künstler, Giovanni (ein Deutscher?) und Antonio Vivarini (1440). Ein jüngerer Vivarini, Bartolomeo, bringt ein neues Element in die Schule, indem er in der Zeichnung den Styl Mantegnas wiedergibt und eine schärfere Charakteristik anstrebt; doch wird dieser Einfluss durch die eigenthümliche Lokaltradition und die Gegenwirkung Gentiles vor jeder einseitigen Geltung bewahrt, und bald darauf durch die Kenntniss der Oelmalerei der altheimischen Kunstweise eine grossartige, stetige Entwickelung verliehen.
Antonello aus Messina hatte diese Technik, wie schon früher erwähnt wurde, den Niederländern, deren Styl in seinen älteren Werken (Museum in Palermo und Berlin) deutlich durchscheint, abgesehen und nach Venedig verpflanzt. Erst im Besitze dieses Ausdrucksmittels konnten die Venetianer ihrer Liebe zur leuchtenden Farbe genugthun, das wirkliche Leben, welchem sie weder in der Composition, noch in der Formgebung sich entfremdeten, im schmucken Glanze und üppigen Reichthume wiederspiegeln und die einzelnen Gestalten mit gehobener, adeliger Würde, dem Gepräge ernster Tüchtigkeit und kräftigen Sinnes bekleiden. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt die zweite Periode der venetianischen Malerei, eingeleitet durch Gentile Bellini (1421–1501) und Marco Basaiti (-1520), vorzugsweise vertreten durch Giovanni Bellini (1426–1516), dessen Künstlergrösse auch im höchsten Alter nicht sinkt, welchen noch A. Dürer 1506 als den »pest im gemell« preist. Seine in venetianischen Kirchen und Galerien (Madonna in der Kirche ai frari 1486, andere in der Akademie, S. Giov. e Paolo, Zaccaria 1505, Chr. in Emaus in S. Salvatore u. a.) überaus zahlreichen Werke zeigen seine Compositionen von jener in Venedig gewöhnlichen ruhigen Art, welche dem Künstler gestattet, auf die Durchbildung der einzelnen Gestalten allen Nachdruck zu legen, verbunden mit einer überaus wirksamen Kraft und Tiefe des Colorites. An Giov. Bellini reiht sich eine grosse Schaar von Schülern und Nachfolgern (Girolamo di S. Croce, Giambattista Cima da Conegliano, Andrea Previtali, Vinc. Catena u. A.); auch ausserhalb Venedigs, in der Lombardei, wird sein Einfluss, verbunden mit den Nachwirkungen Mantegnas, ersichtlich, z. B. in Verona (Girolamo dai Libri), Como u. s. w. Von der Bellini'schen Kunstweise unabhängig, aber nichts desto weniger vom venetianischen Geiste vollkommen durchdrungen, sind Vittore Carpaccio's (-1522) Sittenschilderungen im Rahmen religiöser Vorgänge. Sein Auge hat sich an den Bauten, Trachten und Gestalten Venedigs gesättigt, seine Phantasie in diesem Kreise sich eingeschlossen, so dass sich seine Darstellungen aus dem Leben der Heiligen (Ursula, Wunder des Kreuzpartikels u. s. w.) zu reichen Schilderungen altvenetianischen Lebens gestalten. Diese Vorliebe, die religiösen Geschichten der venetianischen Oertlichkeit anzupassen und sich in glänzenden Schilderungen zeitgenössischer Sitte zu ergehen, haftet auch in der Folgezeit an der venetianischen Kunst; doch knüpft die Blütheperiode der Venetianer keineswegs aus diesem Grunde etwa an Carpaccio an, sie geht aus der Schule Bellinis, welcher alle Häupter der venetianischen Kunst: Giorgione, Palma, Tizian zu seinen Schülern zählt, hervor.
Mag es die Sinnenfreude und befriedigte Lebenslust sein, welche die Venetianer schildern, oder das leidenschaftliche religiöse Pathos, die Charakterkraft und die vornehme Selbstbeherrschung in den männlichen, die üppige Schönheit in den weiblichen Bildnissen, mögen sie einzelne Gestalten in ruhig ansprechender Situation vereinigt malen, oder ihnen einen allegorischen Gedanken zu Grunde legen, oder schliesslich historische Scenen beschreiben, immer bleibt die Farbe das vorzugsweise Ausdrucksmittel ihrer Phantasie. Sie führen die breite Pinselführung, den pastosen Farbenauftrag ein, wissen durch die Farbe den Formen Rundung und Leben zu geben. Meister in der Farbenharmonie und ebenso sehr befähigt, durch Combinationen der Töne die lebhafteste wie die zarteste Wirkung hervorzurufen, haben sie auch für die Wirkung des Lichtes, namentlich auf nackte Formen, einen überaus feinen Beobachtungssinn. Obgleich sie die starken Schatten und grellen Gegensätze vermeiden, und gleichsam nur »mit Licht malen,« fehlt es weder dem Colorite an Tiefe, noch den Formen an Modellirung. Durch die Farbenpoesie entfernen die Venetianer sich von der naturalistischen Auffassung, welcher sie auch in den Gewandmotiven keineswegs huldigen, und verleihen ihren Bildern eine der Antike verwandte ungebrochene Schönheit.
Giorgio Barbarelli, gen. Giorgione (1477–1511), eröffnet den Reigen der venetianischen Farbenkünstler. Noch wirft der weltliche Glanz, welchen die venetianischen Bilder so vollendet schildern, keinen Reflex auf die Lebensverhältnisse der Künstler. Nach herkömmlicher Sitte beginnt Giorgione seine Thätigkeit mit der Fertigung von Betteneinfassungen und Vertäfelungen für Kabinete; er errichtet selbst eine Malerbude, in welcher er Schilder, Schränke, Kisten mit Gemälden schmückt, und dekorirt Häuserfaçaden mit Fresken. Dies hindert ihn keineswegs, in seinen leider seltenen Tafelbildern eine ergreifende Poesie zu entfalten und selbst gleichgiltigen und uns unverständlich gewordenen Vorgängen eine unwiderstehliche Anziehungskraft zu entlocken, so z. B. dem sogen. Astrologen (ehemalige Galerie Manfrini), dem Conzerte (Galerie Pitti) u. a. Die Porträte fasst Giorgione häufig als Charakterköpfe auf und versetzt sie in eine besondere Situation (Lautenschlägerin, der Musikmeister); in anderen Bildern erfindet er nach Novellistenart die Motive und gibt unterhaltende Schilderungen aus dem Leben, psychologische Gemälde. Historische Bilder von Giorgione sind selten, und die meisten dafür ausgegebenen Galeriestücke unächt, die vorhandenen aber, hinsichtlich der Technik, der innigen Poesie und der reichen lebendigen Motive, von dem grössten Reize: Findung Moses in der Brera, Seesturm in der venetianischen Akademie, Jakob und Rahel in Dresden.
In Tizian Vecelli aus Cadore, dem »Könige der Maler« (1477 bis 1576), findet Giorgiones Richtung, wie die venetianische Kunst überhaupt, ihre Vollendung; in ihm erscheint auch Alles, was die letztere auszeichnet, persönliches Eigenthum. Die Geschichte seines Lebens ist auch schon die Geschichte der venetianischen Kunst.[91]