Nur der Mann, welcher mit Kaisern und Königen im Briefwechsel stand und hoch genug auf der socialen Stufenleiter gerückt war, um die Würde eines Grafen des lateranensischen Palastes führen und für seinen Freund Pietro Aretino wegen des Cardinalhutes unterhandeln zu können, nur dieser feine und kluge Weltmann war im Stande, die Porträtbilder zu Werken wahrhaft geschichtlichen Inhaltes zu erhöhen, sie ebenso scharf psychologisch zu zeichnen, wie ihnen das Gepräge edler, sicherer Ruhe zu verleihen. Nur der eigene Genuss eines glänzenden glücklichen Lebens befähigte ihn zu den glänzenden Farbenschilderungen eines genussvollen, über den Kreis der Gewöhnlichkeit weit hinaus gerückten Daseins, wie auch nur der Mann, der es liebte, mit schönen Frauen und heiteren Freunden beim üppigen Mahle zu weilen, während das Auge über das Meer und die Inseln schweifte, und Musik und Gesang von den fernziehenden Gondeln das Ohr beseligte, die Züge jener feinen Sinnlichkeit treffen konnte, die an seinen Frauengestalten und mythologischen Bildern bewundert wird. Das religiöse Element tritt natürlich in Tizians Werken in den Hintergrund; auch hier zeigt sich bald der ruhige Ernst eines befriedigten Daseins, wie in den sogen. Conversationen (Heilige im Gespräche begriffen) und den Madonnenbildern, bald eine, wenn auch feierliche und begeisterte, doch weltlich freie Stimmung (Himmelfahrt Mariä in der Akademie zu Venedig) herrschend. Bald benützt er die Gelegenheit zu genreartigen Schilderungen (Tempelgang Mariä in der Akademie zu Venedig), bald wirkt er durch die Entfaltung eines grossartigen dramatischen Lebens (Grablegung Christi in der Galerie Manfrini, Tod des Petrus (Märtyrer) in S. Giov. und Paolo, Marter des hl. Lorenz in der Jesuitenkirche, berühmt durch den Lichteffekt). Zu den besten religiösen Bildern Tizians gehören Christus mit dem Zinsgroschen aus seiner früheren Zeit (in Dresden), Mad. mit der Familie Pesaro (Kirche ai frari), der hl. Hieronymus (im Louvre) u. a. Zahlreich sind die mythologischen Bilder Tizians, von ihm als passende Motive zur Schaustellung nackter weiblicher Gestalten benützt, wie die vielfach vorhandenen sogen. Venusbilder, welche die Sage auf Porträtfiguren, z. B. die Prinzessin von Eboli, zurückführt. Um ein charakteristisches Erfassen des mythologischen Inhaltes ist es dem Meister keineswegs zu thun, sondern nach eigenem Geständnisse um die Wiederholung schöner Körperformen in mannigfaltigen Lagen und Situationen. (Zwei Venusbilder in der Tribüne zu Florenz, ähnliche in Wien, Neapel, Dresden, England, Madrid, Ausrüstung Amors in der Galerie Borghese, Bacchus und Ariadne in der National-Galerie zu London, Bacchanale in Madrid u.s.w.) Allegorischer Natur sind die drei Lebensalter in mehreren Exemplaren und die sogenannte irdische und himmlische Liebe in der Galerie Borghese. Porträtbilder von Tizians Hand, unübertreffliche Muster dieser Kunstgattung, werden in allen bedeutenderen Sammlungen Europas angetroffen; berühmt sind vor allen die Geliebte Tizians, wiederholt gemalt (Louvre, Uffizi, Pittipalast, Galerie Sciarra), die Tochter Tizians Lavinia(?) im Berliner Museum, die Familie Cornaro in London u. s. w. Von seinen historischen Bildern im Dogenpalaste ging leider das Meiste mit zahlreichen älteren Werken im Brande 1577 zu Grunde; erhalten haben sich die Fresken in der Gerichtshalle zu Vicenza (Urtheil Salomo's) und jene in der Schule von S. Antonio zu Padua. Schliesslich bleibt noch der nach Tizian gearbeitete Riesenholzschnitt: der Triumph des Glaubens, zu erwähnen.
Für die Lebenskraft der venetianischen Malerschule gibt es kein sprechenderes Zeugniss, als die verhältnissmässige Selbständigkeit der Zeitgenossen Giorgiones und Tizians. Dieselben üben zwar einen weitgreifenden Einfluss und erzwingen eine allgemeine Aenderung des bis dahin giltigen Styles, haben aber keine blinden Nachahmer und manierirte Schulen im Gefolge. Zu den älteren Meistern, die sich nach Giorgione bildeten, gehört der farbenglänzende Jac. Palma vecchio (g. 1476), dessen Madonnen und h. Familien eine eigenthümliche Milde athmen (Hauptwerk in M. formosa zu Venedig), dann Rocco Marconi, Lorenzo Lotto u. A. Tizian schliessen sich an: Bonifazio Veneziano (1494–1563), Andrea Schiavone, der in religiöser Innigkeit mit Fiesole verwandte Moretto (1524–75). Die Vaterstadt Brescia besitzt von ihm zahlreiche Werke, ausserdem Frankfurt, Wien und Berlin. Entfernter stehen schon der Schüler des Letztgenannten, der Porträtmaler Moroni, dann Giov. Ant. Licinio Regillo aus Pordenone (1484–1539), berühmt durch den weichen Farbenschmelz und die harmonische Gesammtwirkung seiner Porträtgruppen (Ehebrecherin im Berliner Museum), der ebenfalls im Porträtfache ausgezeichnete Paris Bordone (1500–1570) und Batt. Franco, il Semolei, welcher, ohne die Eigenthümlichkeit der Venetianer aufzugeben, dem Style der römischen Schule nachgeht. Nach zwei Seiten konnte die durch Tizian zur höchsten Vollkommenheit gebrachte Richtung eine weitere Fortbildung erfahren, durch eine Annäherung an den Naturalismus und durch die Verbindung mit den Errungenschaften anderer Schulen. Im ersten Falle blieb die Grundlage der Schule unberührt; nach wie vor behauptet das Colorit seine Schönheit und seine Geltung, nur wird es materiell prächtiger, in der Stoff- und Gefässmalerei sein Glanz mit Vorliebe entwickelt; auch die Schilderungen des gehäbig-geniessenden Daseins sind sinnlicher und prunkvoller, ohne den poetischen Reiz, welchen ihnen Tizian zu leihen weiss. Der Hauptvertreter dieser Richtung ist Paolo Cagliari Veronese (1528–1588). Seine allegorischen und mythologischen Bilder im Dogenpalast fesseln nur durch Einzelschönheiten; dagegen sind die Gemälde in der K. S. Sebastian in Venedig wahre Meisterwerke in der Farbengebung, dessgleichen die zahlreichen Schilderungen von Festzügen und Gelagen (Hochz. zu Cana im Louvre, Gastmahl im Hause Levi's in der Venet. Akad. u. a.), welche die Richtung des Meisters am schärfsten aussprechen und auch seinen Ruhm am weitesten verbreiteten. Sowohl die dargestellten Motive, wie die feierliche Stimmung und der schimmernde Glanz, der eben der Ausdruck eines höheren Daseins ist, trennen Paolo Veronese von dem eigentlichen Naturalisten der Schule von Jac. da Ponte, gen. Bassano 1510–1592, welchem Mythe und heilige Geschichte nur als zufällige und gleichgiltige Motive dienen, um seiner Lieblingsneigung, der Schilderung der gemeinen Wirklichkeit, bald in Genrebildern, bald im sog. Stillleben nachzugehen. Bei ihm vermittelt nur noch die Farbentechnik den Zusammenhang mit der älteren Schule.
Die andere, oben angedeutete Richtung, die venetianische Eigenthümlichkeit durch ein näheres Eingehen auf die Formengebung Michelangelos zu ergänzen, entwickelte Jac. Robusti, gen. Tintoretto (1512–1594). Seine Studien führten ihn aber nur zu einer unnützen Ueberfüllung des Bildraumes mit nackten und verkürzten Gestalten, zu einer schärferen Schattengebung, als bei Tizian üblich war, und merkwürdiger Weise zu einem übertriebenen, geistlosen Naturalismus (Abendmahl in S. M. dell' Orto). Nicht sein riesiges Oelbild im Dogenpalaste: das Paradies (74' lang und 30' hoch), sondern nebst mehreren älteren Werken seine Porträte bilden seine verdienstlichsten Arbeiten. Noch weniger als Tintoretto konnten jüngere Künstler fremden Einflüssen sich entziehen und vor der allgemein einreissenden Manierirtheit sich retten; doch war des Unverwüstlichen in der venetianischen Schule noch genug vorhanden, um selbst im 17. Jahrhundert (Palma giovine, Aless. Varotari il Padovanino u.A.) durchzubrechen, und die Schönheit der alten Meister, wenn auch nur theilweise, wieder aufleben zu lassen.
[B. Die Kunst diesseits der Alpen.]
§. 108.
Gleichzeitig mit Italien vollführt auch der Norden in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Uebergang zum Realismus. Die Verschiedenheit in der Entwickelung und im Ziele hier und dort wurde bereits früher angedeutet, und das Wesen der nordischen Kunst in der Ausbildung des streng malerischen Styles gefunden. Als Folge desselben erscheint das individualisirende Element in der Composition und in der Behandlung der einzelnen Gestalten. Der Gegenstand der Darstellung wird in eine bestimmte Zeit und in einen bestimmten Raum versetzt; dieser letztere mit allen Mitteln der Schilderung ausgemalt; in den Köpfen herrscht die porträtartige Auffassung vor; in den Gewändern wird stets der bestimmte Stoff zur Anschauung gebracht. Noch entfernt sich aber diese Richtung von dem späteren Naturalismus durch den symbolischen Gedankengehalt, welchen sie im Anfange nicht nur beibehält, sondern auch in tiefsinniger Weise weiter entwickelt, sowie auch der auf die Ausmalung der Reichthümer der Erde und der mannigfaltigen menschlichen Zustände verwendete innige Fleiss einen idealistischen Zug verrathet. In diesem Reichthume und dieser Mannigfaltigkeit soll sich die Macht des göttlichen Geistes spiegeln, das allumfassende Wesen des göttlichen Reiches in der bunten Gestaltenfülle zum Ausdrucke gelangen. Menschen und Natur ziehen ein Festkleid an, die Innigkeit der Andacht, die Begeisterung des Glaubens bilden das vereinigende Band der Individuen, und der Sieg der christlichen Idee strahlt nur um so glänzender, je verschiedenartiger die Natur ihrer Bekenner, je ausgedehnter der Kreis ist, welchen sie belebend durchdringt. Kein Bild versinnlicht daher die Richtung der nordischen Kunst so deutlich, als der Pilgerzug der Magier und ihres Gefolges zur Krippe des Christkindes, keinem Motive begegnen wir desshalb auch häufiger und mit grösserer Vollendung geschildert, als diesem. Wenn nun aber trotz des malerischen Styles keine den Venetianern oder Correggio und da Vinci verwandte Coloristenschule sich ausbildet, so wird dies durch den Mangel an Formstudien begründet, wodurch die Gelegenheit mit der Farbe zu modelliren und durch Abtönung und Verschmelzung den Gestalten den Schein plastischer Rundung zu leihen, benommen ist. Die letzteren erscheinen vielmehr in den Umrissen scharf, oft eckig; ebenso die Gewänder kleingebrochen und knitterig.
Nicht in Deutschland, sondern in Flandern wurde die neue Kunstweise begründet.[92] Es fehlte hier nicht an günstigen äusseren Bedingungen zur raschen Kunstentwickelung; die reiche Blüthe der flandrischen Handelsstädte Brügge und Gent, die glänzende Pracht am burgundischen Hofe nährten Auge und Phantasie; die vorangegangene kampfreiche Zeit hatte dem Künstler eine Welt männlicher Kraft und festen Bürgersinnes eröffnet, welche für die eingeschlagene Kunstrichtung vortrefflich passte. Auch können die Leistungen in verwandten Kunstfächern, welche in benachbarten Landschaften im 14. und am Beginn des 15. Jahrhunderts angetroffen werden, als Vorbereitung des flandrischen Realismus gelten. Schon im Anfange des 14. Jahrhunderts zeigen niederländische Miniaturen das Streben zu individualisiren, eine sorgfältigere Angabe von Schatten, frische und mannigfaltige Farben; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts steigert sich die Individualisirung und die Naturwahrheit, launige Darstellungen aus dem Kreise des gewöhnlichen Lebens sind beliebt und werden mit hellen glänzenden Farben ausgeführt. Die alte Kunstschule zu Dinant, die neu emporblühende zu Dijon (dort Jehan dos Joses (1372) hier der Bildhauer Claus Sluter und Claux de Vousonne, der Bildschnitzer Jack Baerze, der Maler Melchior Broederlam u. A.) gehen gleichfalls auf den Realismus der Darstellung ein, welcher in der Bildhauerschule zu Tournay zu hoher Vollkommenheit gebracht wird, und hier bereits im 14. Jahrhundert den gleichen Kunststyl erzeugt, welcher im 15. Jahrhundert in Brügge die Malerei beherrscht. (Wir kennen den Künstlernamen: Guillaume du Gardin (1341), Colard de Feclin (1341)); die wichtigsten Denkmale der Schule sind die Grabmonumente in Tournay, theils im Privatbesitze, theils in den Kirchen bewahrt. Der spezielle Entwickelungsgang der flandrischen Malerschule, bis sie in den Brüdern Hubert und Johann van Eyck zu wunderbarer, scheinbar unerklärlichen Vollendung gelangt, ist aber noch immer in Dunkel gehüllt. Die Brüder Eyck stammen von der Maas; wie viel verdanken sie den schon von Wolfram von Eschenbach besungenen Schilderern von Maestricht, welche Anregungen erhielten sie in Brügge, wohin der ältere Hubert im Anfange des 15. Jahrhunderts wanderte? Wesentlich unterstützt wurde die wunderbare Raschheit der Entwickelung durch die Verbesserung der Technik, die Anwendung des Oeles als Bindemittel, durch dessen längere Flüssigkeit der pastose Farbenauftrag, die Verbindung und Verschmelzung der Farbentinten auf dem Bilde selbst möglich wurde, sowie die Mischung des Oeles mit einem unbekannten Harze den Farben einen tiefen Glanz und unzerstörbare Dauer verschaffte. Ohne diese technischen Hülfsmittel musste das ganze Streben der flandrischen Schule erfolglos bleiben. Schon Hubert, dem etwa 30 Jahre älteren Bruder (1366–1426?) wird die unrichtig sogenannte Erfindung der Oelmalerei (denn sie war nicht allein den Bildhauern von Tournay, sondern auch nach Aetius den Vergoldern und Wachsmalern des 6. Jahrhunderts bekannt) zugeschrieben; den grössten Ruhm jedoch erwarb der auch historisch besser bekannte Jan van Eyck (um 1400–1441). Bereits am Hofe Johanns von Bayern werthgehalten und als »peintre et valet de chambre« (1425) angestellt, fand er auch an Philipp dem Guten einen warmen Gönner, in dessen Auftrage er sich der Gesandtschaft des Herrn von Roubaix nach Portugal (1428) anschloss, um die Herzogsbraut, die Infantin Isabella zu conterfeien. Das Hauptwerk der Brüder Eyck, das berühmte Genter Altarbild (1432 vollendet) und theils in Gent — S. Bavo — theils in Berlin bewahrt, belehrt uns am sichersten über die Stylverschiedenheit zwischen beiden Brüdern. Hubert hatte es begonnen, Jan fortgesetzt und vollendet. Aus 12 Tafeln bestehend, zeigt es, wenn die Flügel geöffnet werden, im Hauptbild die Anbetung des Lammes durch die Erzväter, Propheten, Apostel und Märtyrer, welchen sich auf den Seitentafeln die Streiter Christi und die gerechten Richter, die Pilger und Einsiedler anschliessen. Die inneren oberen Tafeln, zum Theile Hubert zugeschrieben, zeigen Gott Vater mit Maria und Johannes d. T., musizirende Engelchöre und Adam und Eva. Die weichere Behandlung, der idealisirende Faltenwurf, der tiefe bräunliche Farbenton in diesen letzten Tafeln stimmt mit dem Charakter eines anderen Bildwerkes von gleichem symbolischen Inhalt in der Galerie S. Trinidad zu Madrid: der Born des lebendigen Wassers, überein, welches aus diesem Grunde gleichfalls Hubert zugeschrieben wird. Auch ein hl. Hieronymus in den Studii zu Neapel, gewöhnlich Col Antonio getauft, gilt für ein Werk Huberts van Eyck, dessen Theilnahme, sowie die seiner Schwester Margaretha, auch in mehreren Bilderhandschriften (Messbuch und Brevier des Herzogs von Bedford u. A.) vermuthet wird. Datirte Werke Jan van Eycks besitzen wir folgende: die Weihe des Thomas Becket zum Bischofe 1421 (bei der Hz. von Devonshire), Mad. unter dem Schirmdache 1432 (Liverpool, bei Blundell), das Ehegelöbniss, genremässig behandeltes Porträtbild 1434 (Nat.-Galerie in London), thronende Madonna mit Heiligen und Donataren 1436 (im Brügger Museum), Bildniss des Jan de Leeuw 1436 (Belvéder Galerie), die hl. Barbara grau in grau 1437 (Antwerpener Museum), Christuskopf 1438 (Berliner Museum), das Bildniss seiner Frau 1439 (Brügger Museum?), stehende Madonna 1439 (Antwerenper Museum). Grösser ist die Zahl der undatirten Bilder, und unter diesen allerdings die Mehrzahl ohne allen Anspruch auf den Namen des Meisters. Unbestrittene Originale sind: Zwei kleine Flügel (Kreuzigung und jüngstes Gericht) ehemals in Spanien, Bildniss des Jodocus Vyts in der Belvéder Galerie, Madonnenbilder ebendort, in Dresden, Louvre, Antwerpen (Privatbesitz), Haag, der hl. Hieronymus (Stratton, Hampshire) u. a.
Theils die äusseren Verhältnisse, in welchen die nordischen Künstler lebten, theils der Umstand, dass sie keine in dem Gedächtniss der Zeitgenossen und Nachkommen festhaftenden Monumentalwerke, sondern kleine Tafelbilder fertigten, haben einen traurigen Mangel an sicherer historischer Kunde zur Folge. Es fehlt weder an Namen, noch an Werken, aber beide zu verbinden hält bei den nothwendigen Schwankungen aller Urtheile, die sich auf das Stylgefühl gründen, überaus schwer. Auch fehlt es bei der gleichmässigen Technik in der Eyck'schen Schule und dem geringen Hervortreten der subjektiven Weise der Künstler an übersichtlichen inneren Unterschieden. An Hubert van Eyck reihen sich Peter Christophsen, von welchem eine Madonna in Frankfurt a. M. 1417, der hl. Eligius als Goldschmied (in Köln bei Oppenheim) vom Jahr 1449 und zwei Altarflügel im Berliner Museum, vom Jahr 1452 datirt, vorkommen, Gerhard van der Meere in Gent und ein sonst unbekannter Jodocus von Gent an. Ausserdem besitzen die Münchner Pinakothek (Melchisedech und Mannasammeln, die Gefangennehmung Christi), das Berliner Museum (Elias und das Passafest, mit den erstgenannten in München ein Werk bildend, wozu die Mitteltafel: das Abendmahl in der Peterskirche zu Löwen bewahrt wird), das Madrider Museum (zwei Flügelbilder vom Jahr 1438 mit dem Donator Werlis aus Köln), das Antwerpner Museum (7 Sakramente), Werke, welche jedenfalls der älteren Schule der Eycks angehören, mag schon über ihren bestimmten Urheber Streit und Zweifel herrschen. Nach dem Stifter der Schule besitzt den weitest verbreiteten Ruhm der ältere Roger van der Weyden (u. 1400–1464) in Brüssel sesshaft und längere Zeit in Italien thätig. Authentische Bilder dieses Meisters, dessen scharfe Charakteristik innerer Seelenzustände, graziöse Malerei und treffliche Zeichnung von alten Schriftstellern gerühmt wird, besitzen wir nicht; doch haben die Madonnen mit Heiligen im Städel'schen Museum, und der sogenannte Reisealtar Karl des V., welchen König Johann der Karthause von Miraflores schenkte, im Berliner Museum mit der Kreuzabnahme als Hauptbild (nur Kopie?) den grössten Anspruch auf den Namen Rogers. Von einem grossen Werke im Brüsseler Rathhaus, welches heroische Akte der Gerechtigkeit: Herkenbald und Trajan in 4 Bildern behandelte, und Dürers Bewunderung erregte, haben wir nur schriftliche Nachrichten. Ausserdem werden ihm der Johannesaltar (im Berliner Museum), das jüngste Gericht im Hospital zu Beaune, der hl. Lukas (Münchner Pinakothek), die Anbetung des Kindes (in München und Berlin), Bathseba und David (Stuttgart) mit grösserem oder geringerem Rechte zugeschrieben. Aehnlich wie Roger haben auch zwei andere Zeitgenossen, Hugo van der Goes aus Gent (u. 1420–1473) und ein Justus von Gent (1474 thätig) in Italien Werke aufzuweisen, jener in S. M. nuova zu Florenz: die Geburt Christi mit Flügeln, und dieser in S. Agata zu Urbino: die Einsetzung des Abendmahles; doch folgt daraus keineswegs ein längerer Aufenthalt dieser Künstler jenseits der Alpen, da zwischen den flandrischen Städten und dem Süden ein eifriger Handelsverkehr herrschte, und die Bestellungen in Brügge oder Gent selbst erfolgen konnten.