Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts brachte die Eyck'sche Kunstrichtung zur allgemeinen Herrschaft in den Niederlanden und den benachbarten Reichen, und zeigt einen staunenswerthen Reichthum an Künstlernamen. Als Karl der Kühne 1467 seine Hochzeit in Brügge feierte, konnte er behufs dekorativer Arbeiten über hundert aus Tournay, Brüssel, Antwerpen, Cambray, Arras, Valenciennes, Löwen, Ypern herbeigeeilte Maler und Kunsthandwerker gebieten; wir werden den flandrischen Einfluss in Frankreich, Spanien, Deutschland waltend erblicken, und stossen auch im benachbarten Holland und Brabant auf Schüler und Nachfolger der Brüder Eycks. In Holland lernen wir Dirck Stuerbout von Harlem (thätig 1462) kennen, welcher im Rathhause zu Löwen ähnliche historische Schilderungen ausgezeichneter Gerechtigkeitspflege malte wie Roger in Brüssel, dann Gerhard von Harlem und Albert Ouwater. Von den zahlreichen Bildern, welche früher dieser holländischen, in der Färbung kühleren, in der Composition oft trockenen Schule zugeschrieben wurden, ist das Danziger Altarbild das berühmteste. Es wurde 1467 gemalt und kam 1473 als Kriegsbeute nach Danzig. Auf dem Mittelbilde wird das jüngste Gericht (Hauptfigur des hl. Michael), auf den Flügeln die Hölle und das Paradies mit Aufwand aller Farbenpracht, ausgestattet mit humoristischen Zügen in lebendiger, überaus naturwahrer Weise, zur Darstellung gebracht. Die Urheberschaft wird bald Ouwater, bald Justus von Gent, bald Hemling zugemessen. Der letztgenannte Meister hat den grössten Anspruch darauf.
Während die Eyck'sche Kunst siegreich nach aussen sich verbreitete, blieb sie auch in ihrer eigentlichen Heimath nicht ohne Fortbildung. Sie knüpft an den Namen Hans Hemling oder Memling an und führt den Realismus in der Composition wie in der Ausführung siegreich durch. Das symbolische Element tritt zurück, die Vorliebe für die ausführliche Schilderung der Erscheinungswelt steigt. Der landschaftliche Hintergrund wird selbständiger und reicher behandelt, die Haupthandlung durch mannigfache Nebenscenen belebt, die Färbung ist weicher, in der Gruppirung noch häufig die architektonische Symmetrie festgehalten, aber die Bewegung der Einzelgestalten freier und mannigfacher. Ueber Hemlings Bildungsgang und Lebensverhältnisse belehrt uns nur eine flüchtige Tradition. Sie gibt ihm zum Lehrer Roger v. d. W. und lässt den Künstler nach der Schlacht bei Nancy (1477) krank und hülflos nach Brügge zurückkehren, wo er im Johanneshospitale freundliche Aufnahme und Heilung fand. Als das Land, wo er starb, gilt, obwohl unbegründet, Spanien. Durch die Namensunterschrift beglaubigte Bilder sind bis jetzt bloss zwei entdeckt worden, beide im Johanneshospitale bewahrt, und im Jahre 1479 gearbeitet. Das eine stellt die Anbetung der Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln, das andere die Vermählung der hl. Catharina (Johannesaltar) vor. Ebendort befindet sich ein anderes Hauptwerk des Meisters, der Kasten der hl. Ursula, mit 6 Bildern aus der Legende der Heiligen. Gerade die kleinen Verhältnisse der Tafeln gestatteten Hemling eine freie Entfaltung seiner Vorzüge, und liessen ihn hier ein Werk schaffen, welches in der einfachen Klarheit der Erfindung, in der zarten, ausdrucksvollen Ausführung und in der Schönheit des Colorites seinesgleichen sucht. Hemlings Name besitzt einen viel zu guten Klang, als dass nicht eine endlose Zahl von Bildern mit demselben geschmückt würde. Mit verhältnissmässiger Sicherheit dürfen folgende Werke auf ihn zurückgeführt werden: Das grosse Flügelbild mit der Passion im Lübecker Dome (1491), die sogenannten 7 Freuden Mariä in München und die 7 Leiden in Turin, die Kreuzabnahme im Johanneshospitale zu Brügge, eine Madonna mit dem Stifter Martin von Niewenhoven ebendort, eine andere im Strassburger Museum und der Reisealtar Karl V. im Madrider Museum: Anbetung der Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln. Die blosse Inhaltsangabe reicht hin, die Eigenthümlichkeit Hemling'scher Bilder, dass nicht allein eine zusammengehörige Geschichtenfolge auf mehreren Tafeln vertheilt ist, sondern eine Tafel die mannigfachsten Momente einer Begebenheit in epischer Breite vor die Augen stellt, zu verdeutlichen. Dieselbe kommt zwar auch anderwärts vor, nirgends jedoch ist sie von so grossem Einflusse auf den Styl und Charakter des Künstlers. Ergänzend muss noch Hemlings Thätigkeit als Miniaturmaler erwähnt werden. Das bedeutendste Werk dieser Gattung ist das Gebetbuch des Cardinal Grimaldi in der Markusbibliothek zu Venedig, von Hemling mit Hülfe des Livin von Antwerpen und Gerhard von Gent mit Randzeichnungen und selbständigen Gemälden geschmückt.
Obgleich uns kein Name von Schülern Hemlings erhalten ist, so unterliegt doch der nachhaltige Einfluss auf seine Zeitgenossen keinem Zweifel. Dass aber schon das nächste Geschlecht, von einer geistigen Unruhe weiter getrieben, sich mit der Eyck'schen Kunstweise nicht mehr begnügte und nach neuen Bahnen suchte, lag in der Nothwendigkeit, den Realismus in allen Consequenzen zu vollenden. Dieser barg ein doppeltes Element in sich, er zerstörte die mittelalterliche Anschauungsweise und verweltlichte die Kunst, sei es, dass er die Unterordnung der äusseren Erscheinungswelt unter allgemeingiltige geistige Ideen verwarf, sei es, dass er die letzteren in phantastischer Willkür sich auflösen liess; er wollte aber auch auf entgegengesetztem Wege den älteren Idealismus durch die dramatische Composition und die Grösse und Gewalt der äusseren Formen erreichen. Den ersten Weg schlug die jüngere holländische, den anderen die Brabanter Schule ein.
Lucas von Leyden (1494–1533), der Schüler des wenig bedeutenden Cornelius Engelbrechtsen (1468–1533), mehr Kupferstecher als Maler, bricht der weltlichen Kunst, welche das gemeine Leben zum Vorwurfe ihrer Darstellungen nimmt, und auch religiöse Scenen als Genrebilder behandelt, Bahn. Sein jüngstes Gericht im Rathhause zu Leyden besitzt keine grossen Verdienste; dagegen sind sein Zahnbrecher (Devonshirehouse in London), seine Spieler (Wiltonhouse) ebenso charakteristisch für die Richtung des Künstlers, als folgenreich für die spätere holländische Kunst. Das phantastische Element wird vorzugsweise durch Hieronymus Bosch aus Herzogenbusch ausgebildet, für dessen Zerrbilder seltsamer Weise Philipp II. von Spanien eine besondere Vorliebe besass. Noch jetzt bewahrt Spanien seine wichtigsten Werke: Anbetung der Könige, wo das Landschaftliche vor den Figuren vorherrscht, Versuchung des hl. Antonius, Sturz der Engel, Triumph des Todes, die Eitelkeit der Welt, sämmtlich im Madrider Museum und durch die wunderlichsten Spukgestalten und Karikaturen ausgezeichnet. Auch das Berliner Museum bewahrt eine von reicher Erfindungskraft zeugende, aber durch die Hässlichkeit der Formen anwidernde Darstellung der Hölle.
An der Spitze der wenig bekannten Brabanter Schule steht Quintin Messys, der Schmied von Antwerpen († 1529). Er verwarf die kleinen Verhältnisse des flandrischen Styles, ebenso wie die Zersplitterung des Raumes durch endlose Schilderungen und den Detailreichthum, suchte durch die dramatische Kraft der abgeschlossenen Composition, durch mächtige und ausdrucksvolle Formen zu wirken. Seine Hauptwerke sind die Kreuzabnahme im Antwerpener Museum, mit den Martyrien Johannes d. T. und des Evangelisten auf den Flügeln, und ein Flügelaltar (Anna und Maria) in der Peterskirche zu Löwen. Ausserdem schuf er ein vielbeliebtes und oft kopirtes Genrebild: die beiden Geizhälse. (Mehrere Exemplare dieses, sowie andere gewöhnlich auf Quintin geschriebene Sittenbilder rühren von seinem Sohne Johann Messys her.) Es konnte aber dieses Streben nicht ohne Umwege zur Vollendung gelangen, da den Künstlern dieses Zeitalters die Formstudien fehlten und sie auf ihrer Bahn nothwendig an die italienische Kunst anstreifen mussten. Dann lag aber das Eingehen auf den Idealismus des Cinquecento näher und bequemer, als die abgeschlossene Entwickelung eines verwandten Styles. In der That kehren auch die niederländischen Meister des 16. Jahrhunderts der heimischen Weise den Rücken und werden Anhänger der römischen Schule, so Joh. Gossaert oder Mabuse (u. 1469–1532), Bernhard van Orley aus Brüssel (1490–1560), Johann Schoreel aus Holland (1495–1562), Michael Coxcie aus Mecheln (1497–1592), Martin van Veen oder Heemskerk (1498 bis 1574), bei welchen Meistern zwischen den Werken, welche sie vor und nach ihrer italienischen Studienzeit fertigten, wohl unterschieden werden muss. Die italienisirende Richtung und Vorliebe bald für Raphael, bald für Michelangelo steigert sich im Laufe des 16. Jahrhunderts und lässt bei der jüngeren Künstlerfolge die heimische Tradition vollkommen zurücktreten: Lambert Suterman oder L. Lombard (1506–1560), Frans Vriendt oder Floris (1520–1570), der »flandrische Raphael« (Loth mit seinen Töchtern im Berliner Museum), die Brüder Franck, Fr. Pourbus d. ä., ebenso wie sein Sohn gleichen Namens, beide als Porträtmaler verdienstlich, Martin de Vos 1534 bis 1604 (Schlosskapelle in Celle), nach Floris Tode das Haupt der niederländischen Schule und gleich diesem von einer grossen Zahl von Schülern umringt, Carl van Mander, Barthol. Spranger, Goltzius und zahlreiche Andere. Dass die Werke dieser Meister zu den unerfreulicheren Erscheinungen der Kunstgeschichte gehören, und namentlich alle Wahrheit und Poesie vermissen lassen, ist bei der herrschenden Manierirtheit in ihren italienischen Vorbildern doppelt begreiflich, dennoch aber der Glaube, diese ganze Richtung sei eine blosse Abirrung ohne Nothwendigkeit und Gesetz, in keiner Weise gerechtfertigt.
§. 109.
Auch die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts vollzog den Uebergang zum unmittelbar lebendigen Realismus, und sagte sich vom typischen Idealismus los; sie vollzog ihn aber nicht in selbständiger Abgeschlossenheit, sondern unter der Einwirkung der flandrischen Schule. Am frühesten und beinahe ohne Gegengewicht zeigt sich dieser Einfluss in den benachbarten rheinischen Schulen; später und bedingter taucht er im inneren Deutschland auf. Hier findet auch die deutsche Kunst ihre weitere Fortbildung, und im 16. Jahrhundert ihren Gipfelpunkt, ohne dass wir im Stande wären, mehr als die Spitzen der künstlerischen Thätigkeit in Deutschland zu erkennen. Die geringe Kunde von deutschen Künstlern, die Namenlosigkeit so vieler Werke, der auffallende Umstand, dass viele Schulen nur durch einen einzigen Namen oder eine Künstlerfamilie vertreten sind, vor und nach welchen wieder dunkle Nacht herrscht, hat seinen Hauptgrund in den inneren Zuständen der deutschen Kunst. Sie hält am festesten am Handwerksboden und lebt in dem engsten Zunftverbande. Allerdings theilt sie alle Vortheile, welche den bildenden Künsten aus dem Zusammenhange mit dem Handwerke entwachsen: die sichere Technik, die lebendige Tradition, das feste Beherrschen des Erworbenen; aber sie muss auch die Nachtheile, welche aus der Abgeschlossenheit in einer engbegrenzten Bildungssphäre hervorgehen, tragen. Andere Sammelplätze künstlerischer Thätigkeit, in den Niederlanden, in Italien, entgehen der letzteren durch häufigere Berührungspunkte nach aussen, einen erweiterten Wirkungskreis der Künstler, und ein vielseitigeres Leben derselben, während die deutschen Reichsstädte die Anschauungen und den Formensinn ihrer »Stadtmaler« nur in beschränkter Weise anregen konnten. Gerade der durch das Colorit, die Mächtigkeit und den Adel der Formen wirkende Realismus der Malerei aber muss ein weites Gebiet der Erscheinungswelt beherrschen, und den Reichthum der Erde selbst schauen und geniessen. Kein Wunder, wenn bei der Mehrzahl der deutschen Werke dieser Periode das Harte, Eckige, oft Hässliche der Formen vorwaltend gefunden, und bei den Künstlern das Bewusstsein der Grenzlinie vermisst wird, welche die Phantasie von der Phantastik, die lebendige Wahrheit von Verzerrungen und Uebertreibungen des Ausdruckes scheidet. Diese Mängel fallen in den ausgeführten Tafelbildern am grellsten auf. Zum Glücke beschränkt sich aber die Thätigkeit der altdeutschen Schulen nicht auf die Fertigung derselben; neben der Oelmalerei wird der Holzschnitt und Kupferstich eifrig gepflegt, und in diesen Kunstgattungen die positive Seite der altdeutschen Kunst glänzend entwickelt. Man irrt, wenn man den altdeutschen Malern Phantasiearmuth vorwirft, und sie unfähig erachtet, geistige Zustände mit Wahrheit und lebendiger Kraft zu schildern. Ihre Phantasie überschreitet im Gegentheile oft die Schranken der malerischen Ausdrucksmittel, und lässt die äusseren Formen der Gedankenfülle nachhinken; ebenso gross sind ihre Verdienste als Physiognomiker und Charakterzeichner. Um nun diese Eigenthümlichkeiten frei entwickeln zu können, bedurfte es eines absolut gefügigen, jeder Wendung der Phantasie folgenden Materiales, welches keinen Anspruch darauf macht, das Auge zu einem längeren Beharren bei den äusseren Formen zu zwingen, auf den Schein glanzvoller Realität verzichtet, und einen Ueberschuss des Inhaltes über die Form aufweist. Dieses Material ist der Holzschnitt und der Kupferstich, Kunstgattungen, welche gegenwärtig meist nur zur Vervielfältigung grösserer Bildwerke dienen, ursprünglich aber die gleiche Selbständigkeit, wie z.B. die Oelmalerei, besassen. Der Holzschneider und Kupferstecher war nicht Kopist, sondern auch der Erfinder seiner Tafeln.
Unter diesen Umständen ist es begreiflich, dass die Erfindung und die Ausbildung dieser Kunstgattungen vorzugsweise dem germanischen Norden anheim fällt. Unbestritten ist der Holzschnitt ein deutsches Produkt. Bereits das 14. Jahrhundert kannte in Ulm Briefmaler (Verfertiger illuminirter Holzschnitte) und Formenschneider; aus dem Beginne des 15. Jahrhunderts (1407) hat sich in Augsburg ein Holzschnitt (hl. Mauritius) erhalten; der gleichen Zeit entstammen mehrere Blätter aus Tegernsee; andere tragen das Gepräge der altkölnischen Schule (hl. Barbara und Katharina im Berliner Kupferstichkabinet), können daher auch nur im Anfange des 15. Jahrhunderts entstanden sein. Schliesslich wäre noch der Buxheimer Christoph (im Louvre), mit dem Jahre 1423 bezeichnet, welcher lange Zeit vor allen anderen Schnitten das höchste Alter für sich in Anspruch nahm, zu erwähnen. In Bezug auf den Kupferstich streiten Italien und der Norden um den Vorrang der Erfindung. Nach Vasaris Erzählung soll der Goldschmied Maso Finiguerra die Kunst, von vertieften Zeichnungen Abdrücke zu nehmen, zuerst erfunden haben. Auch zeigen die ältesten italienischen Kupferstiche eine nielloartige Behandlung, so dass die Ableitung der Kupferstiche von den Nielloplatten nicht unbegründet erscheint. Während aber kein italienischer Kupferstich das Jahr 1471, wo Baccio Baldini und Sandro Botticelli den Monte santo di Dio herausgaben, überragt, kommen in Deutschland bereits im Jahre 1461 (maître aux banderoles in der Basler Bibliothek) und 1466 (der niederdeutsche Meister E. S.) von längerer Kunstübung zeugende Blätter vor. Für das höhere Alter der deutschen und niederländischen Kupferstichkunst spricht ferner eine alte Tradition, welche den berühmten Martin Schön in Colmar als ihren Erfinder preist. Die Wahrscheinlichkeit spricht dafür, dass Martin Schön, ein Schüler des älteren Roger, diese Kunst in den Niederlanden erlernte, aus welcher Landschaft mehrere der ältesten Kupferstiche, ganz in der Weise der Eycks gearbeitet, stammen. Von den Niederlanden wandert mit der Malweise die Kupferstichkunst nach Deutschland; während aber die erstere in den Händen der deutschen Nacheiferer an Werth verliert, wird die letztere erst auf deutschem Boden zur Vollendung entwickelt.
§. 110.
Wir beginnen die Aufzählung der deutschen Malerschulen des 15. Jahrhunderts mit der Niederrheinischen und Kölnischen. Die unmittelbare Schule Meister Stephans tritt uns in dem Maler der Ursulalegende (Ursulak.) in ihrer gänzlichen Verflachung entgegen. Desto energischer erscheint der Fortschritt zum Realismus, desto eingehender das Studium der Niederländer in dem namenlosen Meister der Lyversberg'schen Passion oder Pseudoisrael (u. 1463), und zahlreichen verwandten Künstlern. Der genaueren Specialforschung bleibt es vorbehalten, die erhaltenen Werke zu sondern und der einreissenden Sucht, Alles auf denselben Namen zurückzuführen, eine Grenze zu setzen. Wesentlich verschieden von dem hell und bunt färbenden, übertrieben ausdrucksvollen Meister der Passion (8 Tafeln, ehemals im Besitze Lyversbergs, jetzt des Herrn Baumeister in Köln), von dessen Hand auch die Altarbilder in Linz und Sinzig am Rheine angeführt werden, sind die Scenen aus dem Leben Mariä (in der Münchner Pinakothek und bei Herrn Neven in Köln), und andere im Museum und im Privatbesitze zu Köln befindliche Bilder. In den Werken zweier namenloser Meister (die hl. Katharina und Barbara mit Donataren bei Herrn Dormagen, und drei weibliche Heilige bei Herrn Clave in Köln, sowie die Legende des hl. Sebastian im städtischen Museum) wird mit Glück der lebendigen Naturwahrheit eine anmuthige Kopfbildung verknüpft; in dem letztgenannten grell gefärbten Bilde aber auch schon der knitterige Faltenwurf beliebt. Die gleiche Grundlage der flandrischen Einwirkung offenbaren auch Calcarer Werke, welche auf den Namen eines älteren und jüngeren Meisters von Calcar geschrieben werden (Hauptaltar in Calcar, Mater dolorosa in der Münchner Pinakothek u. a.), und durch die formengerechte Zeichnung, die Mannigfaltigkeit des Ausdruckes, den gesteigerten Naturalismus in der Composition hervorragen. Aus dem letzteren zu einem höheren Style sich emporzuringen und der äusseren Lebendigkeit auch ein tieferes inneres Leben beizugesellen, ist das Ziel zweier Kölner Künstler um das Jahr 1500, des Pseudolukas und des Pseudoschoreel, welche gegenwärtig nach ihren Hauptwerken: Meister des Bartholomäus oder Thomas und Meister vom Tode Mariä, benannt werden. Dass auch dieselben nur die Spitzen einer zahlreichen Künstlergruppe vorstellen, unterliegt keinem Zweifel. Der Erstgenannte, auch Meister Christoph betitelt, suchte dies Ziel durch Zierlichkeit der Wendungen, durch den Reichthum äusserlicher Motive zu erreichen (Hauptwerke: in der Münchner Pinakothek, Bilder mit Heiligenfiguren, im Privatbesitz zu Köln, die Kreuzigung, und Thomas, die Wundmale berührend, beide Flügelbilder); der andere bedeutendere Meister durch eine feinere Charakteristik innerer Zustände und affektvolle Darstellung (Hauptwerke: Tod der Maria in der M. Pinakothek, Klage um den Leichnam Christi im Städel'schen Museum, Ausgiessung des hl. Geistes in der Abel'schen Sammlung zu Stuttgart u. a.). Die Vorliebe, welche diese jüngere Kölner Schule für Passionsscenen hat, ist ebenso bedeutsam, als ihr Zusammenhang mit der späteren niederländischen Kunst (Quintin Messys) unbestreitbar. Noch bleiben mehrere Kölner Maler des 16. Jahrhunderts anzuführen, wie Johann v. Melem, der als Formschneider berühmte Anton von Worms (Prospektus von Köln) und Barthol. Bruyn (-1560), mit welchem die selbständige Kölner Schule abschliesst, um sich in die Nachahmung der italienischen Manier zu verlieren. Sein Hauptwerk ist der Hochaltar im Xantener Dome; zu seinen besseren Leistungen gehören mehrere Bildnisse. Die Identität des Kölner Styles in der Malerei und Bildnerei wird ersichtlich in den Orgeldekorationen zu S. Pantaleon und Maria auf dem Kapitol.