Bedeutender und anziehender ist die Entwickelung der Malerei in Westfalen. Der conservative Kunstcharakter dieser Landschaft liess noch einzelne Züge der älteren Weise bestehen und die flandrische Lebendigkeit mit einer eigenthümlichen idealen Anschauung sich verbinden. Als Hauptmeister dieser Richtung erscheint ein Künstler, von welchem die Fragmente des Liesborner Altares (aus dem Schlusse des 15. Jahrhunderts), gegenwärtig in England, herrühren. Andere im Privatbesitze befindliche Bilder deuten eine zahlreiche Schule an, welche sich um diesen deutschen Fiesole gruppirte, ohne dass der immer mächtigere Realismus auf die Dauer abgewehrt werden konnte. Er zeigte sich in den Werken der Soester Malerschule (Flügelaltar in der Marienkirche, Triptychon des Meisters Suelnmeigr, Altar des Jarenus (?) im Berliner Museum) und in den Werken des Victor und Heinrich Dunnwegge zu Dortmund. In der späteren Zeit des 16. Jahrhunderts tritt die Künstlerfamilie zum Ring in Münster (Ludger d. Ä. u. J., Hermann) thätig auf, theilweise, wie noch andere namenlose westfälische Bilder an die jüngere Kölner Schule anmahnend.
Tiefer in Deutschland tritt uns der niederländische Einfluss am Oberrheine und in Schwaben entgegen. Dort bethätigt ihn Martin Schön oder Schongauer, zu Colmar thätig, einer Ulmer Künstlerfamilie entsprossen, aber in den Niederlanden (durch den älteren Roger) gebildet (u. 1420–1488 oder 1499?). Geringer ist die Zahl und auch der Ruhm seiner Oelgemälde, als jener der von ihm gefertigten Kupferstiche, deren man 119 Blätter religiösen und sittenbildlichen Inhaltes kennt. Die ersteren sind vorzugsweise in Colmar verwahrt (die Madonna im Rosenhage, Anbetung des Christkindes u. a.), sonst auch in München (Davids Einzug), in Rom (Tod der Maria in P. Sciarra) vorhanden. Sie zeigen bei mageren Formen einen tiefen Ausdruck, einen mehr nach innen gekehrten, als mit der ausführlichen Schilderung von Aeusserlichkeiten beschäftigten Sinn, eine mehr zeichnende als malende Behandlung, und im Ganzen einen Meister, der sich im freien Kupferstiche wohler fühlt, als in der gebundenen Oelmalerei. Ueber seine gewiss zahlreiche Schule fehlen uns alle Nachrichten.
In Schwaben, wo noch im 15. Jahrhundert der typische Idealismus sich herrschend erhielt, die Künstlerfamilien der Beham, Acker, Schön, Lindenmayer, Stocker, Knechtelmann blühten, und die Werke des Lukas Moser (Tiefenbronn), Ulrich zu Maulbronn, eine verwandte Richtung mit der gleichzeitigen Kölner Schule aufweisen, brachte Friedrich Herlen, in Ulm und Nördlingen thätig († 1491), die niederländische Weise in Aufnahme. Man kann unter niederländischer Arbeit schwerlich die bunt gefärbten Altarschnitzwerke verstehen, da dieselben schon viel früher in Deutschland bekannt waren, wohl aber hat das realistische Kunstprincip der flandrischen Schule diesen eigenthümlichen Kunstzweig, der Skulptur und Malerei äusserlich aneinander knüpfte, und auch innerlich verwebte, zu reicher Entwicklung gebracht. Schwaben ist vor den meisten deutschen Landschaften an polychromer Holzbildnerei reich bedacht. Nur Pommern besitzt eine ähnliche Fülle mit der Malerei verbundener Skulpturen (ausserdem verdient Brüggemans Altar in Schleswig eine besondere Erwähnung). Von dem oben erwähnten Friedrich Herlen rührt der Altarschrein in der Jakobskirche zu Rothenburg a. d. T. 1466 her; ähnliche Werke sind in Nördlingen, Bopfingen, Herrenberg (v. 1450), Gmünd, Hall, Kreglingen, Blaubeuren u. a. vorhanden. Künstlernamen kommen, wie es diese Kunstgattung mit sich bringt, selten vor. Den besten Klang besitzt jener Jörg Syrlin's d. Ä. zu Ulm (u. 1458–1482 thätig), von dessen Hand zwar keine bemalten Altäre aufgewiesen werden können; wohl aber waren die Steinskulpturen am sogen. Fischkasten (Marktbrunnen) farbig behandelt, und nehmen seine Holzarbeiten eine gewisse Mustergiltigkeit in Anspruch. Syrlins Einfluss erstreckte sich über seine Familie hinaus, und würde die Blüthe der Holzschnitzerei in Oesterreich miterklären, wenn sein Aufenthalt in Wien beglaubigt wäre. Das ihm zugeschriebene Chorgestühl im Stephansdome war von Wilh. Rollinger (1484) verfertigt worden. Auch ist eine selbständige Entwickelung einer österreichischen Maler- und Bildhauerschule, vertreten durch Mich. Pacher von Brauneck (Flügelaltar in S. Wolfgang, in Gries bei Botzen und im Privatbes. in München), Ruheland, mehrere durch blosse Monogramme bezeichnete Meister, Meister Pilgram (Kanzel im Stephansdome), N. Lerch und Michael Dichter (Grabmal Friedrichs III.), nicht unwahrscheinlich.
Fritz Herlen und seine Familie weichen vor dem Ruhme zurück, welcher um die Ulmer Malerschule sich sammelt. Hans Schülein (Tiefenbronn bei Calw), namentlich aber Barthol. Zeilbloom (1468–1517 thätig), bilden ihre Spitze. Des Letzteren Werke (ausser dem Altarwerke auf dem Heerberge bei Gaildorf, meist im Privatbesitze [Abel] zu Stuttgart), zeigen den Meister mit sinniger Phantasie begabt und der Farbengebung nicht wenig kundig; weniger naturalistisch als sein Nachfolger Martin Schaffner (1499–1535 thätig), auf welchen bereits Italien zu wirken begann, fesselte er durch die biedere Schlichtheit des Ausdruckes, und musste, nach der grossen Zahl der in seinem Geiste gemalten Werke zu schliessen, bei seinen Zeitgenossen grosses Gefallen erregt haben. Die Schicksale der Augsburger Malerschule in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind wenig bekannt; ebenso gering ist unsere Kenntniss der späteren Zustände, wenn wir die beiden Künstlerfamilien der Holbein und Burgkmaier ausnehmen, deren Ruhm weit über ihre Vaterstadt hinaus reicht. In drei Generationen üben diese Familien ihre Kunst; während aber die Holbeins im jüngsten Gliede die höchste Bedeutung erringen, ist die jüngste Generation der Burgkmaier unbedeutend, und der manierirten Nachahmung der Italiener verfallen. Ein Denkmal gemeinsamer Thätigkeit beider Familien bewahrt die Augsburger Galerie in den Darstellungen der 7 Hauptkirchen Roms, deren untere Hälfte die Kirchen abbildet, die obere die betreffenden Kirchenheiligen verherrlicht. Von Hans Holbein, dem Grossvater, stammt die Kirche S. Maria Magg. mit der Krönung der Madonna (1499), ein Bild von anmuthigen Formen und harmonischer Färbung, weniger berührt von naturalistischen Uebertreibungen, als die Werke seines Sohnes Hans Holbein d. Aelt. (1460–1526), von welchem die Augsburger Galerie, nebst dem hl. Paulus, noch die Dreieinigkeit und die Verklärung Christi besitzt. Thomas Burgkmaier († 1523), fertigte die hl. Sebastian und Laurentius, in derber, geschmackloser Lebendigkeit; sein berühmterer Sohn, Hans Burgkmaier (1472–1599?), arbeitete die Kreuzigung, den hl. Petrus und Johannes d. Evang. für den oben angeführten Bilderkreis. Die Stärke des letztgenannten Meisters liegt aber nicht in seinen, oft an Schnitzwerk erinnernden Oelbildern, sondern in seinen überaus zahlreichen, technisch und poetisch gleichbedeutenden Holzschnitten (Triumphzug Kaiser Maximilians, Weisskunig, die östreichischen Heiligen, Neues Testament, im Ganzen 700 Blätter). Unter seinen Oelbildern wird, bezeichnend für die Richtung der Zeit, ein kleines Kabinetstück in Nürnberg: Maria mit der Traube, am meisten gerühmt. Hans Holbein d. J. gehört wohl nach Geburt und erster Bildung zur Augsburger Schule. Doch behielt er keineswegs in seinen Werken den Lokalcharakter bei, und vertauschte auch Augsburg mit Basel als Aufenthalt, wohin sein Vater, ung. 1508, als Malermeister zur Ausschmückung des Rathhauses berufen wurde.
Idealistisch, wie allerwärts in Deutschland, war der ältere fränkische Kunststyl, ehe theils der niederländische Einfluss, theils die veränderte Zeitrichtung eine Gegenwirkung hervorrief und die Schule auf die Seite des grellen, oft formlosen Naturalismus herüberbrachte. Ein leiser Uebergang, der Weise des Kölner Meisters Stephan vergleichbar, kündigt sich bereits im Imhofschen Altare vom Jahre 1420 an, sowie in der Waldburgischen Gedächtnisstafel in der Frauenkirche zu Nürnberg (1430); der flandrischen Richtung verwandt, aber noch maassvoll in der Schilderung, ist der Löffelholzische Altar in der Sebalduskirche (1443). Dann tritt uns aber plötzlich in den Werken des Meisters Michael Wohlgemuth (1434–1519) der neue Styl handwerksmässig zugeschnitten, geistig verkümmert und grell übertreibend entgegen; es schwindet unter dem mechanischen Gewerbsbetriebe die technische Tüchtigkeit, mit dem verschlechterten Machwerke sinkt auch die Phantasiebildung. Zu den besseren Werken Wohlgemuths gehören der Zwickauer Altar (1479), die Flügel des Chemnitzer Altares im Dresdener Alterthumsmuseum, der Peringsdorfer Altar in der Moritzkapelle zu Nürnberg (1487), die Altäre zu Schwabach (1506), Heilsbronn u. a. Tüchtiger als seine Bildtafeln, und durch die naive Ausführlichkeit der Formenschilderung anziehend, sind die bemalten Schnitzwerke, welche in der Regel die Mitte der Altarwerke ausfüllen. Ueberhaupt bilden die Leistungen in der Skulptur die Glanzseite der fränkischen Schule. Viele und darunter treffliche Werke, wie die betende Maria in dem Landauer Brüderhause (Schnitzwerk) und die ehemals bunt bemalte Rosenkranztafel auf der Burg (7' hoch, 5' breit) sind namenlos. Von namhaften Meistern sind anzuführen: der früher in Krakau thätige Veit Stoss († 1533), von welchem ausser einem Entwurfe zum Sebaldusgrabe der berühmte englische Gruss (Schnitzwerk) in der Lorenzkirche (1518), ein Kruzifix in der Sebalduskirche und eine Anbetung der Hirten in der oberen Pfarre zu Bamberg herrühren; Tilman Riemenschneider (geb. zu Osterode † als Bürgermeister zu Würzburg 1531), ein handwerksmässiger Naturalist von weitverbreitetem Rufe (Grabmal König Heinrichs im Bamberger Dome, Grabmonument in Würzburg); Loyen Hering in Eichstädt; Seb. Lindenast, der kunstreiche Kupferschmied von Nürnberg; Adam Kraft († 1507) in Nürnberg. Fleissig und betriebsam, in den Formen peinlich ausführlich, aber im Machwerke sorgfältig und gediegen, jedem Idealismus fremd, erscheint A. Kraft als der würdigste Vertreter der Nürnberger Kunstbildung. Seine Hauptwerke in Stein, sämmtlich in Nürnberg aufgestellt, sind die 7 Fälle Christi an den Stationen zum Johanniskirchhofe, die Grablegung Christi auf dem letzteren selbst, die Passion oder das Schreier'sche Begräbniss (34' lang) an der Sebalduskirche, das Relief über der Stadtwage, ein vortreffliches Genrebild, und das 64' hohe Sakramentshäuschen in der Lorenzkirche. Die höchste Blüthe erreicht die Nürnberger Bildnerei in der Rothgiesserfamilie der Vischer. Von dem älteren Namensgenossen, Hermann Vischer († 1487), stammt das Taufbecken in der Wittenberger Stadtkirche; dem berühmteren Sohne, Peter Vischer (thätig 1489–1529), aber verdankt die deutsche Skulptur ihre bedeutendsten Werke. Obgleich er in seinem persönlichen Wirken sich keineswegs von seinen Nürnberger Fachgenossen unterscheidet, und gleich diesen die Kunstthätigkeit mit dem Handwerksbetriebe naiv verbindet, so kann dennoch seine Richtung nicht aus der Nürnberger Lokalbildung erklärt werden. Auf welchem Wege er sich von der lokalen Manier befreite, und es erlernte, frisches, naturwahres Leben seinen Gestalten einzuverleiben, ohne in das Harte und Eckige zu verfallen, und antike Motive zu verwerthen, ohne seine deutsche Eigenthümlichkeit aufzugeben, ist unbekannt; desshalb aber seine Verdienste gering anzuschlagen und ihn zu einem blossen Giesser nach fremden (Veit Stossens) Modellen herabzuwürdigen, unbegründet und thöricht. Die Zahl der von ihm gefertigten oder ihm zugeschriebenen, im Werthe ungleichen Grabplatten, ist sehr bedeutend. Sie befinden sich in Römhild (Grafschaft Henneberg), Magdeburg, Breslau, Bamberg, Krakau, Nürnberg, und zeigen, soweit sie aus seiner früheren Zeit stammen, noch Anklänge an die zeitgenössische Nürnberger Kunstweise. Erst in seinen späteren Werken gelangt er zur vollen Selbständigkeit. Dieselbe und die Eigenthümlichkeit des Vischer'schen Styles lernt man besser als an dem berühmten Sebaldusgrabe (1508–1519) mit seinen 12 Aposteln, zahlreichen Reliefbildern und Dekorationsfiguren in den Reliefbildern zu Regensburg (Christus bei Lazarus Schwestern im Dome), zu Wittenberg (Krönung Mariä in der Schlosskirche und Denkmal Friedrichs des Weisen ebendort), zu Berlin (Orpheus und Eurydike in der Kunstkammer) und in der kleinen Apollostatue im Landauer Brüderhause kennen. Von seinen fünf Söhnen, welche am Sebaldusgrabe thätig zugriffen, erreicht keiner eine besondere Höhe, dagegen offenbart sich als ein tüchtiger Schüler Peter Vischers der Schöpfer des bekannten Gänsemännchens: Pancr. Labenwolf (1492–1563).
§. 111.
Alle bis jetzt betrachteten deutschen Kunstschulen ermangeln nicht der Entwickelungsfähigkeit, werden aber durch ungünstige äussere Verhältnisse an raschen Fortschritten gehindert. Wenn die spätere geniale Sonderstellung der Künstler den Verfall der Kunst bedingte, so hat die knappe Einordnung der alten deutschen Meister in den Handwerksverband das Zusammenwirken in weiten Kreisen, den freien Aufschwung zur Vollendung abgewehrt. Wir erfahren selten von Schülern, desto häufiger von Gesellen, und scheiden die einzelnen Werke richtiger nach Lokalgruppen, als nach besonderen Individuen. Dass trotz dieser mannigfaltigen Schranken einzelne Meister zu grosser Vollendung sich erheben und ihren Schöpfungen einen allgemein giltigen Werth zu verleihen wissen, verdient nur eine desto höhere Bewunderung. Wir zollen sie auch gegenwärtig, nachdem unser Kunsturtheil eine heilsame Läuterung erfahren, in vollem Maasse dem Nürnberger Goldschmiedsohne Albrecht Dürer (1471–1528) und dem vielwandernden Hans Holbein d. J. (1498–1554).
Dürers Ausgangspunkt ist die fränkische Schule. Fünfzehnjährig kam er zu Meister Wohlgemuth in die Lehre, blieb in dessen Werkstätte, weidlich von den »Mitknechten« geplagt, drei Jahre, und ergriff sodann, der Handwerkssitte gemäss, den Wanderstab. Im Jahre 1494 heimgekehrt, wurde er Meister, heirathete und begann seine selbständige Wirksamkeit. Aus der ersten Periode derselben (1505) wissen wir, charakteristisch genug, nur von wenigen Oelbildern, und diese sind beinahe durchgängig Porträte (Selbstporträte vom Jahr 1498 in der Uffizigalerie, ein anderes, in ausgebildeter Technik vom Jahr 1500 in der Münchner Pinakothek u. a.) Die grösste Thätigkeit entfaltet er auf dem Gebiete des Holzschnittes und Kupferstiches (Offenbarung Johannes 1498, Adam und Eva, Kupferstich 1502). Es erklärt sich diese freiwillige Einschränkung aus der richtigen Selbsterkenntniss und Abschätzung seiner Kräfte. Dürer verläugnet nicht den deutschen Kunstcharakter; die Tüchtigkeit als Charakterzeichner, die geringe Beachtung der formellen Schönheit, ein unüberwindlicher Hang, sich im Gedankenspiel zu ergehen, wodurch die Formen zum unselbständigen Ausdrucke herabgesetzt werden, und die Darstellbarkeit dem poetischen und phantastischen Reize, der im Inhalte liegt, zum Opfer wird, sind Kennzeichen, welche Dürer eben so sehr als seinen Fachgenossen ankleben. Auch darin kommt er mit den letzteren überein, dass ihn bei der Feststellung der Kopfformen häufig subjektive Willkür leitet, und seine Gewandmotive selten günstig für die Entwickelung der Körperformen sich gestalten. Bei aller Schärfe der Auffassung gilt ihm doch nicht die Natur als ausschliessliche Richtschnur. Auch die Farbe, so glänzend sie auch strahlt, folgt vielfach mehr der Eingebung der Phantasie, als dass sie die äussere Erscheinung wiedergäbe, sie ist erfunden, wie jene Kopfformen. Wodurch aber Dürer die meisten Künstler überragt, das ist die unerschöpfliche Fülle dichterischer Gedanken, sein tiefer Humor. Das Bewusstsein dieser Gaben musste ihn nothwendig das gefügige Material des Stiches und Schnittes, diese Schnellschrift der Kunst, den spröderen malerischen Formen so lange vorziehen lassen, bis er auch nach dieser Seite seine Entwickelung vollendete. Dieselbe beförderten zwei Reisen, welche er in längeren Zwischenräumen, 1506 nach Venedig, 1520 (in Geschäftsangelegenheiten) nach den Niederlanden vollführte. Die tiefe Einwirkung der venetianischen Malweise spricht sich besonders deutlich in dem (am Strahov in Prag verwahrten) sogenannten Rosenkranzbilde aus. Die Madonna, von Engeln gekrönt, ertheilt an den Kaiser, das Christkind an den Papst einen Rosenkranz; die gleiche Handlung vollziehen an den umstehenden Personen der hl. Dominik und mehrere Engel. Dieses Werk wurde in Venedig 1506 verfertigt, und so weit die traurige Uebermalung einen Schluss auf den ursprünglichen Zustand gestattet, auch in venetianischer Weise, ganz verschieden in der Farbenharmonie und im Farbenauftrag von seinen früheren Werken ausgeführt. Eine ähnliche Einwirkung der Niederländer wird in einzelnen seiner letzten Werke offenbar. Nicht wenig gewinnt Dürers Künstlergrösse durch die Einsicht in sein stetiges Fortschreiten, in sein unablässiges Streben nach Vollendung. Hat Dürer seine Entwickelungskraft erschöpft? Er selbst in einem merkwürdigen Geständnisse (von Melanchthon überliefert) verneint es und beklagt die Unmöglichkeit, die erst als Greis gewonnene Erkenntniss künstlerisch zu verwerthen. Wohin dieselbe ihn geführt hätte, bezeichnet er selbst, indem er die simplicitas als das höchste Ziel der Kunst aufstellt, und seine älteren bunten Bilder verdammt.
Mit der Rückkehr aus Venedig beginnt Dürers fruchtbarste und beste Zeit. Wir zählen aus dem Gebiete der religiösen Malerei folgende Hauptwerke auf: die Marter der Zehntausend 1508 (Belvederegalerie), in der Composition zerstreut und unerquicklich, in der Ausführung überaus fleissig; die Dreifaltigkeit von Heiligen angebetet 1511 (ebendort); die Geburt Christi und die Klage um Christus in der Münchner Pinakothek; der Tod der Maria in Porträtgestalten wiedergegeben (Belvedere), und schliesslich die vier lebensgrossen Charakterfiguren des Johannes, Petrus und Markus, Paulus (Pinakothek) 1526, auch als die vier Temperamente bezeichnet, und von Dürer unter dem Einflusse der herrschenden Zeitideen, in einem wahrhaft monumentalen Style, unendlich verschieden von seiner älteren Manier geschaffen. Unter den zahlreichen Bildnissen, welche Dürer malte, hat das überaus scharf gezeichnete Porträt des Hieronymus Holzschuher in Nürnberg (1526) den grössten Ruhm erlangt; nicht minder bedeutend sind aber auch die in Köpfen gestochenen Bildnisse (Melanchthon, Pirkheimer, Erasmus von Rotterdam u. A.), wie denn überhaupt in den Dürer'schen Stichen und grossen Holzschnittwerken die Eigenthümlichkeit des Meisters hell strahlt und seine sprudelnde Phantasie unsterbliche Denkmale sich setzte. Sein Ritter und der Tod, die Melancholie, die hl. Hubertus und Hieronymus, woran sich die köstlichen Randzeichnungen zum Gebetbuche K. Maximilian anreihen lassen, charakterisiren vortrefflich Dürers selbständigen Dichtersinn und allseitige Phantasiebildung. Unter den von ihm herausgegebenen Holzschnittwerken verdienen die grosse und die kleine Passion, das Leben der Maria (1511), die Ehrenpforte des K. Maximilian (1515) und der Triumphwagen des Kaisers (1522) besondere Erwähnung. Auch die Leichtigkeit des Schaffens darf nicht bei der Beurtheilung Dürers übersehen werden. Er war als Schnellmaler berühmt und in allen Zweigen der Kunst, auch als Miniaturmaler, Bildhauer und theoretischer Schriftsteller thätig. Die Zahl der von ihm gefertigten Kupferstiche beläuft sich auf 108, der Holzschnitte (d.h. der Zeichnungen zu Holzschnitten) auf 170. Einer so ausgedehnten Thätigkeit musste auch ein entsprechend ausgedehnter Einfluss auf seine Kunstgenossen zur Seite gehen. In der That lenkte Dürer zahlreiche Künstler in seine Bahn und besass eine reiche Nachfolge. Dass sich dieselbe nicht über die zweite Generation hinaus erstreckte, daran trugen theils die allgemeinen deutschen Kunstverhältnisse, theils die Zeitstürme und die ihnen folgende Erschlaffung des deutschen Geistes die Schuld.