Den zweiten deutschen Grossmeister lernen wir im jüngeren Hans Holbein kennen. Frühreif, elastischen Geistes, unter günstigen Bedingungen gebildet, und in verhältnissmässig glänzenden Verhältnissen lebend, schliesst er seine Laufbahn als Porträtmaler. Nicht als ob diese Kunstgattung den Stempel der Unbedeutendheit an sich trüge, oder Holbeins individuelle Grösse dadurch beeinträchtigt würde, aber immerhin bezeichnet es das Wesen der deutschen Kunst, dass Dürers und Holbeins berühmteste Malerwerke, die vier Apostel und die Madonna mit der Familie Meyer, das eine einzelne Charaktergestalten gibt, das andere förmlich in die Porträtsphäre herabsteigt, und dass auch die grössten deutschen Künstler, theils durch äussere Umstände gehindert, theils durch den eigenen Bildungsgang gehemmt, an reiche historische Compositionen nicht herankommen. Einen Schlüssel zur Erklärung dieser Thatsache liefert auch die Stellung derselben zu der bis dahin allgemein giltigen Weltanschauung. Namentlich Holbein zeigt sich dem traditionellen Ideenkreise fremd, und in den neuen Anschauungen heimisch. Die symbolische Auffassung weicht der dramatischen, eine derbe Spottlust, oft zum Humor gesteigert, bricht sich Bahn, die Antike tritt auch im Stoffkreise berechtigt auf, freie allegorische Erfindungen lassen die Einwirkung der Zeitströmungen bemerken. Auch Holbein muss den Einfluss Italiens über sich ergehen lassen. Sind wir auch über seinen näheren Bildungsgang im Dunkeln, so bleibt doch sein Studium oberitalienischer Meister unbestritten. Holbein ist aber der einzige und erste Deutsche, welcher sich ungestraft der Fremde zuwendet, und die völlige Freiheit, die Fähigkeit, zu sich selbst zurückzukehren, sich wahrt. Noch aus Holbeins frühester, in Augsburg verlebter Jugend, stammen mehrere, theils in Augsburg, theils in München verwahrte Bilder (Märtyrium des hl. Sebastian); während seines Aufenthaltes in Basel fertigte er das Aushängeschild eines Schulmeisters, zwei vortreffliche Sittenbilder, die Geburt Christi und die Anbetung der Könige (Freiburger Münster), die fast gänzlich zerstörten Fresken im Basler Rathhause (römische und griechische Geschichten) und nach einer in Italien unternommenen Studienreise den Leichnam Christi und die dramatisch überaus wirksamen acht (kleinen) Bilder der Passion (sämmtlich in der Basler Sammlung). Aus dem Jahre 1529 stammt die Madonna als Schutzfrau der Familie Meyer (in zwei Exemplaren: im k. Schlosse zu Berlin und in der Dresdner Galerie), ein Bild, welches weniger durch den Reiz der Farben, als durch den Ernst der Auffassung und die kräftige Wahrheit wirkt. In England, wohin er 1526 berufen wurde und mit wenigen Unterbrechungen bis zu seinem Tode verweilte, widmete er seine Thätigkeit, mit geringen Ausnahmen (Triumph des Reichthumes und der Armuth, eine verloren gegangene Freske im Hansahofe), dem Bildnissfache, in welchem er nur von wenigen Künstlern erreicht wird. Dass das Porträt Moretts in Dresden lange Zeit auf L. da Vinci geschrieben werden konnte, ist in mehrfacher Hinsicht bedeutungsvoll.
Holbeins Wirken würde unvollständig beurtheilt werden, wenn man seine Zeichnungen zum Todtentanze zu erwähnen vergässe. Schwerlich gab es eine Idee, welche dem Zeitgeiste und dem phantastischen Zuge der deutschen Kunst besser entsprach, als die alle Stände und Alter unerbittlich ergreifende Gewalt des Sensenmannes. Während aber in den gewöhnlichen Darstellungen (Dominikanerkloster in Basel, Lübeck, Dresden) die Vorstellung in trockener Wörtlichkeit wiedergegeben wird, hat Holbein (und gleich ihm der Berner Dichter, Maler, Krieger, Politiker und Reformator, Niclas Manuel [1484–1530], in den nur in Kopien erhaltenen Fresken im Dominikanerkloster zu Bern), des Todes Thätigkeit mit beissendem Humore in geistreich gedachten lebendigen Zügen geschildert. Schon in diesem Bilderkreise klingt das Tendentiöse der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts durch, welches in den fliegenden Blättern der nächstfolgenden Zeit noch stärker ausgebeutet wurde, und die Kunst zu einem wirksamen Agitationsmittel machte, aber ihr die Gelegenheit zur ruhigen Ausbildung anübte.
Diesen beiden eben geschilderten Meistern schliesst sich, weniger weil er die deutsche Kunst zur Vollendung, als vielmehr zum Ende brachte, Lucas (Sunder?) von Cranach (1472–1553) an. Ein treffliches Beispiel der Vielgeschäftigkeit deutscher Künstler — er trieb auch das Apotheker- und Buchhandelgeschäft, sowie den Papierhandel, als Gewerbe — in die Zeitereignisse innig verflochten, und an der kirchlichen Polemik auch als Künstler (Passional Christi und Antichristi) betheiligt, bewahrt Cranach die Formenbeschränktheit seiner älteren Genossen, bricht aber gleichzeitig mit der bis dahin giltigen Kunsttradition. Die Einführung von Bildnissen in seinen Altartafeln ist keineswegs der Ausfluss eines naiven Naturalismus, sondern Tendenzsache, und soll eine den Zeiterscheinungen entsprechende neue Symbolik liefern. Seine antiken Schilderungen (Apollo und Diana, Venus, Herkules und Omphale) scheiterten, wie die Darstellungen des Nackten überhaupt (Adam und Eva), an seiner mangelhaften Formenkenntniss, und verletzen oft durch den unreinen Sinn. Anziehender sind Cranachs volksthümlich derbe Uebertragungen alter Mythen und Sagen (Simson und Delila in Augsburg, Prinz Paris oder Alfred und Albonak in Wörlitz, der Mund der Wahrheit in Schleisheim, der Jugendbrunnen in Berlin), in welchen die Verwandtschaft mit gleichzeitigen Volksdichtungen deutlich durchschlägt, und reiche kulturgeschichtliche Beziehungen aufgewiesen werden können. Bei seinem handwerksmässigen Betriebe der Kunst fällt es oft schwer, die eigenhändigen Werke von der Gesellenarbeit zu scheiden; auch wurde in jüngster Zeit gegen die Authentizität mehrerer Altartafeln Einsprache erhoben, wie z. B. gegen das grosse Schneeberger Altarwerk, jenes zu Wittenberg und Halle. Auch das berühmte Altargemälde in der Stadtkirche zu Weimar: Christus am Kreuze mit Johannes d. T., Luther und Cranach rührt nur theilweise von dem Letzteren her. Andere Werke sind im Dome zu Glogau, Meissen und in den verschiedenen deutschen Galerien vorhanden. Unter seinen zahlreichen Schülern, welche Cranachs Weise das ganze 16. Jahrhundert festhielten, erscheint sein Sohn und Nachfolger im Bürgermeisteramte zu Wittenberg, Lucas Cranach d. J., als der bedeutendste.
Auch an den jüngeren Holbein und A. Dürer schlossen sich mehrere Künstler an, an jenen Hans Asper in Zürich und Chr. Amberger, ein guter Bildnissmaler in Augsburg; Dürers Weise beherrschte vorzugsweise die Nürnberger Kunst: Hans (Wagner) von Kulmbach († 1545), Hans Schäuffelein († 1539) aus Nördlingen, Alb. Aldegrever († 1562) aus Soest, Alb. Altdorfer († 1538), dessen Alexanderschlacht und Susanna in der Münchner Pinakothek die Richtung der deutschen Kunst trefflich charakterisiren und die Unmöglichkeit einer Fortentwickelung auf diesem Wege, wo die Naivität in eine kindische Auffassung ausartet, darthun, Melch. Fesele, Barthol. und Hans Beham, der erstere, sowie Georg Pencz († zu Breslau 1550), in der Folgezeit italienischen Einflüssen unterworfen, Jak. Bink, der Miniaturmaler Nic. Glockendon (Aschaffenburg und Wolfenbüttel), nahmen sämmtlich von Dürer ihren Ausgangspunkt. Die Mehrzahl dieser Meister waren auch Kupferstecher und arbeiteten Zeichnungen für den Holzschnitt, welcher in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, so lange er den Charakter der Federzeichnung bewahrte, zu grosser Blüthe emporstieg und in den Kämpfen der Zeit eine wirksame Waffe darbot. Zu den berühmtesten Formschneidern des 16. Jahrhunderts gehört Hans Lützelburger, mit dem jüngeren Holbein enge verbunden; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entwickelt namentlich der vielseitige Jost Amman aus Zürich (1539–1591) eine staunenswerthe Thätigkeit. Die Zahl der von ihm gezeichneten Holzstöcke konnte kaum auf einem Lastwagen fortgeschafft werden.
Zwar nicht zur Schule Dürers gehörig, doch seinem Einflusse unterworfen, erscheinen der oberdeutsche Maler Hans Baldung Grien († 1552 zu Strassburg) und Matthias Grünewald von Aschaffenburg (u. 1516 thätig). Das Hauptwerk des ersteren ist der Hochaltar im Freiburger Münster, dessen äussere Seitentafel (Geb. Chr.) durch den glücklich angebrachten Lichteffekt anzieht, wie die andere (Flucht nach Aegypten) durch die durchwehende poetische Stimmung. Grünewald, welcher wohl auch als Lehrer Cranachs gilt, überragt seine Zeitgenossen in merkwürdiger Weise durch die harmonische Kraft der Farbe und ein feineres Formengefühl, ohne aber eine scharfe Charakterzeichnung zu besitzen. Seine Werke sind in der Frauenkirche zu Halle, in Annaberg, Münchner Pinak., Colmarer Galerie (Isenheimer Altar) u. a. vorhanden.
§. 112.
Der flandrische Einfluss, welcher die Entwickelung der deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts so wesentlich bestimmte, durchzog auch das französische Gebiet. Ehe die italienische Kunst hier herrschend auftrat, wirkte, unter dem oben erwähnten Einflusse, den neueren Styl vorbereitend, und blühte besonders in Tours, eine selbständige französische Schule. Namen und Werke dieser Schule sind uns bewahrt worden: Jean Fouquet, der Hofmaler Ludwigs XI. (Miniaturbilder), Jean Hesdin, Pierre Valence, Pinaigrier, Claude Vignon, Abr. Bosse, J. Clouet (Porträtmaler), Mich. Colomb (Brunnen in Tours 1510) u. A. Als unmittelbarer Schüler der flandrischen Meister gilt der König René von Anjou (1408–1480), welcher ausnahmsweise vom italienischen zum flandrischen Style überging, und den letzteren in seinen Altarwerken (Villeneuve bei Avignon, Aix), wie in seinen Miniaturbildern treu befolgte.
In Spanien[93] gelangte das nationale Element stets nur in grösseren Unterbrechungen zum künstlerischen Ausdrucke; mehr als in anderen Landschaften herrschten hier fremde, bald italienische, bald flandrische Einflüsse. Die älteren Skulpturen vom 11.-13. Jahrhundert zeigen den in der romanischen und germanischen Periode allgemein herrschenden Styl. Auch der Styl des 14. Jahrhunderts (Skulpturen im Kreuzgange und in der Sakristei zu Burgos) entspricht dem gleichzeitigen nordischen; seit dem 15. Jahrhundert mischen sich durch eingewanderte flandrische und italienische Künstler fremde Weisen der heimischen Kunst bei. Die Grabmonumente in Avila, Toledo, Sevilla, Granada u. a. sind häufig von italienischen Künstlern ausgeführt (M. Domenico, Alexandro, Miguel, Torregiano aus Florenz, Leoni aus Arezzo, Th. Torné, Ad. Vuibaldo, Peralta aus Genua); auch Alonso Berruguete machte im 16. Jahrhundert seine Studien in Italien, welche seltsam genug in Holzskulpturen (Valladolid) von ihm verwerthet wurden. An letzteren ist Spanien ausnehmend reich. Noch im 17. Jahrhundert wurde die Holzschnitzerei in Verbindung mit der Polychromie mit grossem technischen Geschicke (Emailschein der Färbung) geübt, und die in der früheren Zeit erworbene Tüchtigkeit festgehalten. Ob nicht nordischer Einfluss auch hier sich geltend machte, ist nicht entschieden. Im 15. Jahrhundert werden deutsche Künstler nach Sevilla berufen, um den grossen Altar in der Kathedrale zu Sevilla zu fertigen: Dankart, Jorge Fernandez und dessen Bruder Alexo. Im 16. Jahrhundert werden Felipe de Vigarny aus Burgund (Granada und Toledo), Diego Copin aus Holland (Toledo), Gregorio Fernandez, geb. 1566 (Valladolid), Juan de Juni († 1614) und Estévan Jordan besonders gerühmt.
Die spanischen Gemälde des 15. Jahrhunderts (Kathedrale von Salamanca, Barcelona) entsprechen dem gleichzeitigen italienischen Style, welcher in einem einzelnen Falle (Alhambra) schon im 14. Jahrhundert auf spanischem Boden auftritt; seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts geht neben dieser italienischen Weise die Eyck'sche Schulrichtung einher, vertreten sowohl durch eingewanderte Niederländer, wie durch eingeborene Künstler: Juan Sanchez de Castro in Sevilla, Fernando Gallegos in Salamanca, Antonio del Rincon (1446–1500) in Granada u. A. Im 16. Jahrhundert kam hier wie überall die italienische Manier zur grössten Geltung. Die Miniaturmalerei, welche bis zum Schlusse des 16. Jahrhunderts in der Verzierung von Missalen und Chorbüchern die reichste Pflege fand, befolgt im Ganzen das gleiche Entwickelungsgesetz, wie die Tafelmalerei.