§. 124.
Das 18. Jahrhundert verging ohne Thaten und Ereignisse; im Kupferstichfache allein, wo seit dem 17. Jahrhundert die technische Vollendung Alles in Allem wurde (Hauptmeister neben vielen niederländischen Malern, die in Rubens Schule ausgebildeten Soutman, Vorstermann, Paul Pontius, Bolswert, Hondius; in Frankreich: Cl. Melan, Masson, Nanteuil, Audran, Dorigny, Drevet und [wenigstens nach französischen Meistern gebildet] Gerh. Edelinck; in Deutschland: W. Hollar aus Böhmen), macht sich noch ein innerer Zusammenhang, eine gesunde Bildung geltend, die freilich auf jede schöpferische Thätigkeit verzichtete, aber in dem geschickten Wiedergeben der älteren Meisterwerke ein grosses Verdienst um die Ausbreitung des Kunstsinnes erlangte. Italien führt uns P. Aquila, Cunego († 1794), G. Volpato († 1803), Anderloni, Bettelini, R. Morghen (1756–1833) vor; Deutschland wird namentlich durch G. F. Schmidt und Chodowiecki, England durch Strange, Sharpe, Townley u. A. vertreten. Auf dem Gebiete der Malerei begegnen uns nur vereinzelte Talente, welche in der grossen Masse der seichten Manieristen und oberflächlichen Farbenkenner sich verlieren und ohne Einfluss bleiben. Höchstens in England wird ein regeres Kunststreben bemerkbar, und scheidet keine tiefe Kluft das moderne Kunstleben von der Thätigkeit des 18. Jahrhunderts. Josua Reynolds († 1792) ist in vielfacher Beziehung der Gründer der gegenwärtigen englischen Malerei, und auch auf W. Hogarth († 1764) können einzelne Eigenthümlichkeiten der gegenwärtigen Kunst jenseits des Kanals zurückgeführt werden.
Erst gegen das Ende des Jahrhunderts beginnt unter dem Einflusse eines gesteigerten und reineren Studiums der Antike, nachdem schon Raphael Mengs (1728–1779) und Pompeo Batoni († 1787) den Kampf gegen den Manierismus glücklich angefangen hatten, ein besserer Geist im Kreise der bildenden Künste zu walten und die Bahn des positiven Fortschrittes sich zu eröffnen. Unterstützt von den gesellschaftlichen Kämpfen in Frankreich, getragen von der nach dem Römerthum und der antiken Republik sich zurücksehnenden Bildung im Revolutionszeitalter erhob Jacques L. David (1748–1825) die Fahne des Klassizismus in der Malerei. Er lässt freilich die Antike gewöhnlich mit dem rhetorischen Pathos, das auf der französischen Bühne üblich war und ist, auftreten, und besitzt einen matten Farbensinn; immerhin fesseln seine Werke durch den Ideenreichthum, die grossartige Anordnung und den leidenschaftlichen Ausdruck. Das gleiche Ziel, die Wiederbelebung des antiken Geistes, nur mit einfacheren und reineren Mitteln, verfolgte Asmus J. Carstens in Deutschland, er blieb jedoch unverstanden, und die von ihm eingeschlagene Richtung erst einige Jahrzehnte später in ihrem ganzen Masse gewürdigt. Was Carstens nicht gelang, die Neubelebung der deutschen Malerei, wurde das Werk der romantischen Bildung, die im Anfange des Jahrhunderts auch die Künstlerkreise ergriff, und den tieferen Ideengehalt in den Bildern, das Hervorholen der Frescotechnik zu unmittelbaren Resultaten hatte. Die letzten zwanzig Jahre haben uns von dieser Richtung schon wieder weit entfernt, andere Anschauungen, andere Grundsätze und andere Neigungen gelten. Auch in Frankreich ist Davids Schule von der sogenannten romantischen abgelöst, in den Niederlanden eine erfolgreiche Wiederbelebung der nationalen Kunsttradition versucht worden. Wohin diese Bestrebungen führen werden, entzieht sich noch dem sicheren Urtheile. Die Architektur, die Bildnerei, die religiöse Malerei, die eine geringere Originalität anstreben, an die klassischen Vorbilder der Antike oder des Mittelalters sich fest anschliessen, durcheilen im Ganzen eine sichere Bahn; verschlungener und verworrener ist der von der Malerei betretene Weg. Lässt man das Auge nur bei den Spitzen der modernen Kunst weilen, dann erscheint jeder Zweifel an dem kräftigen Aufschwunge der gegenwärtigen Malerei thöricht, beobachtet man aber das Kunsttreiben in den zahlreichen untergeordneten Kunstkreisen, wie dort die leichtfertige Charge den Styl ersetzt und den gesunden Formen- und Farbensinn verdrängt, anderwärts wieder eine inhaltlose, bloss äusserlich glänzende Technik als höchstes Ziel geschaut wird, noch anderwärts wieder das Ungeschick im Handwerke hinter einer vorgeblichen Gedankentiefe sich birgt, und die Malerei aus ihrer natürlichen Stellung verjagt wird, um mit der Wissenschaft zu concurriren, wie vollends im wirklichen Volksleben, im Kreise der Mode und des Kunsthandwerkes noch überall der barocke Styl des 17. und 18. Jahrhunderts herrscht, so erscheint die Zukunft der Kunst keineswegs vollkommen sichergestellt. Die Entscheidung ruht übrigens, auch wenn diese den besten Willen hätten, nicht bei den Künstlern, sondern bei dem Volke und der Richtung, welche dessen Bildung und Zustände einschlagen werden.
Fußnoten.
[1] Literatur: Allgemeine kunstgeschichtliche Werke: Kugler's Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1848; Schnaase's Geschichte der bildenden Künste (bis jetzt 5 Bände), Düsseldorf 1843 ff.; Springer's kunsthistorische Briefe, Prag 1854. Vergl. auch Vischer's Aesthetik; dritter Theil 1–3 Heft. Als Bilderatlas für das gesammte Kunstgebiet dienen Voit's Denkmale der Kunst, fortgesetzt von Guhl und Caspar, Stuttgart 1853.
[2] Vergl. H. Hettner: Der Ursprung der Kunst im deutschen Museum 1852. II. S. 172.
[3] Literatur: Recherches sur les Tumuli in Bullet. de la soc. sc. et lit. du Limbourg. T. I. fasc. 3. 1853.
[4] Squier's Nicaragua.
[5] Literatur: C. Ritter, die Stupas der indobaktrischen Königsstrasse. Berlin 1838; Ariana antiqua by H. N. Wilson. London 1841; Memoir on the topes of Afghanistan by C. Masson. ibid.