Die religiösen Kämpfe des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden übten im südlichen wie im nördlichen Gebiete einen mächtigen Einfluss auf die Kunstentwicklung, und bedingten theilweise den bewunderungswürdigen Aufschwung der Malerei im folgenden Zeitalter. Während aber in den südlichen Landschaften der alte Glauben aus den Wirren und Kämpfen mit neuer Macht emporstieg, und die Malerei in der Verherrlichung desselben noch immer ihre wichtigste Aufgabe fand, trat in Holland auch auf künstlerischem Boden der Bruch mit der Tradition ein. Der bildscheue Kultus duldete keine religiöse Malerei; wo die gothischen Kirchen zu gross, zu mächtig erschienen, und mit nüchternem Geiste schonungslos verschalt und mit Brettern verschlagen wurden, konnte die Liebe für spiritualistische Richtung nicht bestehen. Aus anderen Quellen schöpfte die Künstlerphantasie. Die Landesverhältnisse, die wichtigsten Volksbeschäftigungen, die Zeitereignisse steigerten den Werth jedes einzelnen Augenblickes, liessen, was das Leben bot, voll geniessen, verliehen auch den untergeordneten Daseinskreisen einen besonderen Reiz. Es ist nicht das Rauchen und Trinken, es ist die köstliche Ungebundenheit, die freie Lebenslust, die Selbstgewissheit der Menschen, die sich darin abspiegelt, welche den holländischen Sittenbildern ihre besondere Anziehungskraft verleiht. Bereit, im nächsten Augenblicke Alles aufzugeben, ungewiss, wie lange das gegenwärtige Glück dauern wird, eilt das aus derbem Holze geschnitzte Volk, dasselbe in tiefen Zügen zu leeren, und zeigt darin denselben Ungestüm, die gleiche unerschöpfliche Kraft, die es für die ernsten Kämpfe der Zeit bereit hält. Darin liegt die tiefere Bedeutung der zahllosen holländischen Sittenbilder, die im 17. Jahrhundert gefertigt wurden, und wie es bei diesem Fache natürlich, ja nothwendig ist, durch eine tüchtige, ausgebildete Farbentechnik sich auszeichnen. Die sorgfältige Behandlung seitens des Künstlers, die feine Beachtung und das Wiedergeben auch des geringsten Details mit allem Ernste gehört wesentlich dazu, um die ursprüngliche Unbedeutendheit des Stoffes vergessen zu lassen und seine poetischen Seiten hervorzukehren. Dies bedingte aber wieder eine innige Vertrautheit des Künstlers mit den Lebenskreisen, welchen jene Motive angehörten, wodurch das Vorherrschen des Vagabundenelementes in der Künstlergeschichte dieses Zeitraumes nur allzu deutlich erklärt wird. Wir finden es z. B. in hohem Grade bei Adrian Brouwer (1608–1640), dem virtuosen Schilderer des Kneipenlebens, und auch Jan Steen von Leyden (1636–1689) wird nachgesagt, dass sein künstlerischer Enthusiasmus sich bald in eine materielle Neigung zu den Gegenständen seiner Bilder, den Kneipen, verwandelte. Jan Steen, der »lustige Schenkwirth«, nimmt unter den holländischen Sittenmalern durch den bis zum Humor zugespitzten satirischen Zug in seinen Werken eine besondere Stelle ein. Er schildert die Ursachen und Wirkungen bei einer trinklustigen Gesellschaft, malt nichtsnutzige Streiche, die sich innerhalb der Grenzen des Komischen noch halten, beschreibt die Hauswirthschaft des in abstrakten Nebeln lebenden Alchymisten u. s. w. Doch läuft es dabei nicht, wie bei Hogarth, bloss auf eine tendenziöse Moral hinaus, es bleibt das frische ästhetische Interesse gewahrt, der künstlerische Standpunkt, auch in der Technik, festgehalten. Steens übrigens nicht zahlreiche Bilder finden sich vorzugsweise im Haag und in Amsterdam, und dann in England. Andere Sittenmaler der Periode, harmloser als der Leydner Schenkwirth, meist auf Bauern- und Wirthshausscenen eingeschränkt, gesunde Farbenkünstler, sind der Lübecker Adrian van Ostade (1610–1685) und sein Bruder Isaak, W. Kalf († 1694), Brakenburg, Breckelenkamp, Corn. Bega u. A., die sich an Ostade; Tilburg, H. Martensz. (Zorg) u. A., die sich an den jüngeren Teniers anschliessen. In Verbindung mit dieser Künstlergruppe, selbst ein ausgezeichneter Sittenmaler, aber seine Genossen an Fülle der Phantasie, und namentlich an Virtuosität in der Farbe überragend, steht Paul Rembrandt van Ryn, geb. zu Leyden (1608 bis 1669). Die gesammte holländische Schule stand im Widerspruche zu der künstlerischen Tradition des vergangenen Zeitalters, ihr ungeschminkter Naturalismus, die geschwärzten Mauern, niedrige, qualmende Stuben, wettergeprüfte Gesichter, schmutzige Kleider u. s. w. waren der grellste Gegensatz zu dem bis dahin herrschenden Idealismus. Aber Niemand hatte denselben in scharfer bewusster Weise ausgedrückt, Niemand den alten Idealen offenen Krieg erklärt, bis Rembrandt kam, der Curiositätensammler, der Gegner der Antike, der die griechische Grazie entzauberte, Ganymed in einen flennenden Buben verwandelte und die christlichen Glaubensgestalten in die Synagoge und den Orient zurückwarf. Eine solche negative Richtung hätte keineswegs Rembrandt den Anspruch auf einen bedeutenden Künstlerruhm verschafft (in der That sind auch alle jene Werke, wo sie grell auftritt, widerlich), wenn er nicht eine grossartige Kenntniss der Farbenwirkungen, eine meisterhafte Auffassung individueller Charaktere als Ersatz geboten hätte. Sein Farbenprinzip, dem leuchtenden Glanze des Lichtes bei Correggio gleichmässig verwandt und entgegengesetzt, ein zauberhaftes Helldunkel, das keine Analyse der Einzelformen bildet, aber für den Gesammteindruck überaus fein berechnet ist, ist häufig der nothwendige materielle Träger seiner phantastischen Gedanken, die nur auf diese Art verkörpert werden konnten, häufig aber auch die innere Wahrheit der Darstellung beeinträchtigend; wie denn überhaupt bei der willkürlichen Weise, mit welcher Rembrandt in Bezug auf innere und äussere Charakteristik verfuhr, die Bestimmung des Gegenstandes eines Bildes nicht selten zweifelhaft bleibt, da derselbe ebenso gut dem alten Testamente, wie der Zeitgeschichte, dem Oriente, wie der Synagoge von Amsterdam angehören könnte. Den reinsten und vollsten Genuss gewähren Rembrandts Porträte und Porträtgruppen. Doch hat er in diesem Fache an Miereveldt (1567 bis 1641), Franz Hals (1584–1666), und namentlich an Barthol. van der Helst (1613–1670) [Gastmahl in Amsterdam] würdige Nebenbuhler. Rembrandts beste Porträte sind in seinem Vaterlande und in England zu finden, auch seine berühmtesten Porträtgruppen: Der Anatom Tulp mit seinen Zuhörern, und die sogenannte Nachtwache, ein Schützenauszug, werden im Amsterdamer Museum bewahrt. Sonst lieferte ihm namentlich das alte Testament die Vorwürfe für seine Bilder, an welchen das Costüme und der derbe Naturalismus der Auffassung auffallend, die Lichteffekte aber, wo sie vorkommen, in hohem Grade wirksam und anziehend erscheinen. (Moses in Berlin, Familie des Tobias im Louvre, Christus vor Pilatus bei Esterhazy in Wien, Passion Chr. in München, Ehebrecherin in London u. s. w.). Rembrandts zahlreiche Radirungen dürfen nicht unbeachtet bleiben, will man ein vollständiges Urtheil über seine Richtung und die Kraft des malerischen Ausdruckes gewinnen. Rembrandts Weise wurde durch Ger. van den Eeckhout, Gov. Flink, Ferd. Bol, Salom. Koning u. A. zum Theile, namentlich im Porträtfache, in tüchtiger Weise fortgesetzt.
An Rembrandt lehnen sich, theils als Schüler, theils weil sie die technische Virtuosität und die Malerei ausschliesslich bilden, mehrere holländische Meister an, welche übrigens in der Richtung der Phantasie nichts mit ihm gemein haben. Sie steigen vielmehr aus den dämonischen oder wenigstens phantastischen Kreisen in die unmittelbare Wirklichkeit herab, und feiern mit ihrem Pinsel die Glanzseiten des wohlhäbigen Verkehres und Daseins unter den Menschen; sie führen uns in stille Familienkreise, zu Kranken und Aerzten, zu lebenslustigen Frauen, wohl auch in Kramladen und Küche, und können oft alle Virtuosität an die Malerei eines Atlasgewandes, oder des Küchengeräthes, der Zimmereinrichtung verschwenden. Die Bilder des einen Künstlers, köstliche Cabinetsstücke: Gerhard Terburg (1608–1681) schauen sich wie kleine Novellen an; auch hat man mit grossem Geschicke zu einzelnen die novellistische Einkleidung hinzugedichtet, wohl auch hineingedichtet. (Hauptbilder im Haag, Amsterdam, Paris, München, Wien, London.) Der eigentliche Stoffmaler und glänzendste Detailist Gerhard Dow (1598? bis 1674?) wurde in Rembrandts Schule gebildet, von welcher ihm auch die glückliche Behandlung von Lichteffekten (Mädchenschule in Amsterdam) anklebt. Seine Bilder sind in der Situation minder ansprechend, als jene Terburgs, aber durch die zierliche und doch auch im Gesammteindrucke wirksame Behandlung alles Einzelnen überaus anziehend. Gabr. Metsu (g. 1615), Casp. Netzcher (1639–1684), Fr. von Mieris (1635–1681), Dow's Schüler, Slingelandt, de Hoogh und A. folgen dieser Richtung, die allmählig in eine seichte, glatte Eleganz, ein oberflächliches Virtuosenthum bei den beiden Werffs, Adrian (1659–1722) und Peter sich verliert.
Näher und inniger mit den zeitgenössischen Zuständen verknüpft, als ein unmittelbarer künstlerischer Wiederschein der eben gegenwärtigen Ereignisse, treten uns die Schlachtenbilder entgegen. Gemalte Commentare des Simplizissimus, erscheinen diese Bilder noch als der letzte Nachhall der den ganzen Mann erfordernden, mehr individuellen Kampfweise der vergangenen Zeit, und erfreuen durch die Frische, die bewegte Lebendigkeit der Darstellung. Palamedes Stevens (1604–1680) ist der Hauptvertreter dieser Kunstgattung; neben ihm treten noch Jean le Ducq (1636–1671), van der Meulen, Rugendas von Augsburg (1666–1742), und der auch sonst als Pferdemaler berühmte Philipp Wouwerman (1620–1668), einer der besten Sittenschilderer des 17. Jahrhunderts (Hauptwerke in Dresden und England) in den Vordergrund.
Gegen das Ende des Jahrhunderts erlahmte die künstlerische Bewegung in den Niederlanden, deren Reflexe auch auf Deutschland fielen, und welche die vereinzelten Anhänger der italienischen Kunst: Gerh. Honthorst (1592–1662), den Maler künstlicher, aber roher Lichteffekte, J. Sustermans ohne Einfluss liess. In Deutschland huldigten der italienischen Weise: der Kunstschriftsteller Joachim von Sandrart (1606–1685), M. Merian, die Böhmen Karl Skreta, Brandel, Rainer, der Ungar Kupetzky u. A. In Balth. Denner (1685–1749) kann man das Ausleben der künstlerischen Phantasie, den Bodensatz des Naturalismus, von dem nur noch das geistlose Nachäffen der äusseren Wirklichkeit zurückbleibt, beobachten.
§. 123.
Auch die Landschaftsmalerei gewann, getragen von der eigenthümlichen Kulturrichtung, im 17. Jahrhundert in den Niederlanden einen mächtigen Aufschwung. Man kann die Wurzeln der Landschaftsmalerei in den Niederlanden, wie in Deutschland ziemlich weit zurückverfolgen, und bereits in der Schule der Eycks die Keime der späteren Verherrlichung der nordischen Natur entdecken. Die Zwischenglieder bis zur selbständigen vollendeten Entfaltung der Landschaftsmalerei sind: J. Patenier und Herri de Bles im Anfange des 16., der sogenannte Sammt- oder Blumenbreughel im Anfange des 17. Jahrhunderts. Noch fehlt aber die Stimmung, die poetische Grundempfindung, das Zusammenwirken der Einzelheiten zu einem Gesammteindrucke in diesen Bildern. Sie wird bemerkbarer bereits in den Werken des Roland Savery (1576–1639) und Dav. Vinckebooms (g. 1578), bis sie, nicht ohne Einwirkung von Rubens (seine Schüler in diesem Fache sind Jod. Momper und Luc. van Uden) zur selbständigen Vollendung sich erhebt. Wie in den übrigen Kunstfächern, so finden wir auch hier einzelne Meister in Italien heimisch, und der nordischen Heimath vergessend, so z. B. Paul Brill (1554–1626), einflussreich auf die italienische Landschaftsmalerei, Corn. Poelenburg, auch Ad. Elsheimer aus Frankfurt (1574–1620) u.s.w. Andere Niederländer schliessen sich an C. Poussin (Bloemen, Glauber, Rysbraeck), andere an Claude Lorrain (Swanevelt, J. Both, Pynacker u. s. w.) an. Daneben bildet sich aber eine selbständige niederländische Schule der Landschaftsmalerei aus, schärfer an die wirkliche Natur sich anlehnend, empfindungsreicher, weniger berechnend in den Linien, aber, wenn der Ausdruck erlaubt ist, musikalischer wirkend als die Anhänger der »heroischen« Schule. Nur durch eine sorgfältige Einzelbetrachtung ist es möglich, über den Charakter, die Lieblingsmotive dieser Meister ein klares Urtheil zu fassen, ja wie bei lyrischen Gedichten entschlüpft die Schönheit, wenn man sie umschreiben und den unsagbaren Reiz der Farbenstimmung in Worten ausdrücken will; daher hier nicht füglich mehr, als die trockene Nomenklatur gegeben werden kann. An der Spitze der nordischen Landschaftsschule stehen Jacob Ruysdael (1635–1681), dessen Bilder häufig eine tiefe elegische Stimmung hervorrufen, und der in der norwegischen Natur wohlbewanderte Alb. von Everdingen (1621–1675). Neben ihnen machen sich die etwas älteren J. G. Kuyp, van Goyen, van der Kabel, J. Wynants, A. Waterloo, Artus van der Neer, und Ruysdaels Schüler Hobbema bemerkbar. In der verwandten Marinemalerei müssen wenigstens van der Velde d. j. († 1707) und L. Backhuysen († 1709), in der Architekturmalerei Peter Neefs d. ä., in der Blumenmalerei de Heem († 1674), Rachel Ruysch († 1705) und van Huysum († 1749) genannt werden. Als Thiermaler werden, ausser den schon angeführten Snyders und Ph. Wouverman, noch J. Fyt († 1700), J. Weenix († 1719), Melch. Hondekoeter (Hühnerhof) und der Augsburger Elias Ridinger († 1767) am meisten geschätzt.
Viele Künstler verbinden die einzelnen Zweige, beleben die Landschaft mit Staffage, wobei bald die letztere, wie bei dem Meister in der naturwahren Darstellung des Rindes: Paul Potter (1625 bis 1654) die Hauptrolle spielt, bald der modischen Liebe für das Idyllische Rechnung getragen wird. Der Mehrzahl nach werden dann die Motive der italienischen Natur entlehnt, und durch klassische Ruinen, Hirten und Hirtinnen belebt. (J. B. Weenix († 1660), N. Berchem († 1683), Adr. van der Velde († 1622), J. H. Roos († 1685), sein Sohn Philipp, gen. Rosa di Tivoli u. s. w.) Jedenfalls hat die Landschaftsmalerei und die ihr verwandten Zweige die grösste Lebensdauer bewährt und eine verhältnissmässig gesunde Blüthe geoffenbart, während alle übrigen Gattungen bereits dem Siechthum verfallen waren. Man kann diesen Umstand nur aus dem erst der neueren Zeit angehörigen bewussten Sinne für landschaftliche Schönheit zuschreiben; man muss in der Landschaftsmalerei die eigentliche und wahre moderne Kunst, wenigstens diejenige, die den geringsten Gefahren ausgesetzt, der modernen Natur am meisten verwandt ist, anerkennen.