Ebenso rasch als in Italien ging auch in Spanien die Kunst ihrem Untergange entgegen. Im eklektischen Zusammenfassen älterer Vorbilder (Claudio Coello, † 1693) oder der äusseren Nachahmung eines einzelnen Meisters (Miguel de Tobar) glaubte man eine Zeit lang dies Heil zu erblicken, oder es sollte die theoretische Gelehrsamkeit (Palomino, der spanische Vasari, 1653–1726) die Leichtfertigkeit des Machwerkes verdecken. Aber auch diese Zustände waren im Verhältnisse zu der folgenden akademischen Langweile zu preisen, welche intolerant gegen das Alterthum, aufgeblasen in ihrer Nichtigkeit, selbst bessere Talente, wie den Ant. Viladomat († 1755), verdarb und erst im Beginne des 19. Jahrhunderts ihre Herrschaft wanken gewahrte.
[Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.]
§. 121.
Die niederländische Malerei hatte im 16. Jahrhundert, wie wir gesehen haben, in der allzu hastigen Nacheiferung der italienischen Kunsthelden Ziel und Richtung verloren. Diese Thatsache, sowie das herbe Urtheil, welches über die ihrer Zeit vielgepriesenen Manieristen gefällt wurde, wird auch nicht durch die Erwägung wankend, jener Abfall von sich selbst sei durch den allgemeinen Gang der Bildung nothwendig bedingt gewesen. Es war eben, wie es im Laufe der Geschichte nicht selten bemerkt wird, die herrschende Kultur dem bestimmten Kunstgeiste eines Volkes minder günstig und dieser daher zum Feiern verurtheilt. Nur die Porträtmalerei und das Sittenbild blieb der nationalen Tradition treu und bewahrte eine anziehende Frische. Im letztgenannten Fache ist es Peter Breughel d. Ä. (geb. 1510?) zum Unterschiede von seinen Söhnen, dem als Landschaftsmaler bekannten Sammtbreughel, und dem ähnlich wie H. Bosch in phantastischen Nachtgebilden sich ergehenden Höllenbreughel, der Bauernbreughel genannt, welcher in den Motiven sowohl, wie in der Auffassung und den Formen an der Heimath festhält und von seiner italienischen Reise nur landschaftliche Eindrücke mitbringt. Ja die historische Malerei blieb selbst dann noch unter italienischem Einflusse, als die Alleinherrschaft der Manieristen in Italien zu brechen begann. Erst am Schlusse des Jahrhunderts begann die Erinnerung an die heimische Weise zu tagen und zunächst die technische Seite der Kunst ausgebildet zu werden. Des grossen Rubens dritter Lehrer, Otto van Veen oder Venius (1556–1634), bahnte in dieser Beziehung den berühmten Malern Antwerpens im 17. Jahrhundert den Weg. Ein siebenjähriger Aufenthalt in Italien machte ihn mit den musterhaften Leistungen der früheren Zeitalter bekannt; seine gelehrte Erziehung befähigte ihn, der herrschenden Zeitbildung, welche mit wenigen Ausnahmen das Poetische im Allegorischen erblickte und mit dem Verstande dichtete, einen ausgedehnten Raum auch in der Malerei zu verschaffen. Verständige Berechnung der technischen Mittel, namentlich eine wirkungsvolle Benützung des Helldunkels, bilden noch die grössten Verdienste seiner in Belgien zahlreichen Bilder; eine höhere geistige Begabung leuchtet aus ihnen keineswegs heraus.
Peter Paul Rubens, der Vollender der neueren Richtung, wurde wahrscheinlich zu Siegen 1577 geboren († 1640), wo sein Vater, der rechtsgelehrte Antwerpner Schöffe, Johannes Rubens, die schwerbeleidigte Familienehre Wilhelms von Oranien mit langjähriger Haft büssen musste. Die ersten Lebensjahre verbrachte er in der rheinischen Hauptstadt, bis die spanische Gnade die Rückkehr der verbannten Familie in die flandrische Heimath 1588 gestattete. Die gelehrte und höfische Erziehung, welche Rubens anfangs zu Theil wurde, blieb nicht ohne Einfluss auf seine spätere geistige Richtung, unterdrückte jedoch keineswegs die früh in ihm erwachten künstlerischen Keime. Um sie zu pflegen, wurde er zu Tobias Verhaegt, dann zu Adam van Noort in die Lehre gegeben; die grösste Ausbildung verdankt er seinem dritten und eigentlichen Lehrer, Otto Venius. Es waren aber weder der Einfluss des Letztgenannten, noch die 1600–1609 nach Italien und Spanien unternommene Reise im Stande, die künstlerische Sinnesweise Rubens von ihrem ursprünglichen Wesen dauernd abzulenken. Die vor der italienischen Reise gefertigten Bilder (hl. Familie bei Herrn Wuyts in Antwerpen, Christus im Schoosse Gott Vaters im Antwerpner Museum) zeigen schon dem angelernten Style kräftige selbständige Züge beigemischt; ebenso sind seine italienischen Werke (in römischen Kirchen und Palästen) zwar in der Färbung, aber nicht in den Formen und in der Composition den Einwirkungen der italienischen Kunst unterworfen. Dass nächst Venedig besonders Genua und dessen stolze Prachtbauten Rubens Phantasie am meisten fesselten, dass er seine Vorbilder überhaupt nicht im 16. Jahrhundert, sondern unter seinen näheren Zeitgenossen, dem P. Veronese und den Carraccis aufsuchte, erscheint in hohem Grade für den Wandel in den ästhetischen Anschauungen bezeichnend. Rubens selbst entging auf diese Weise der Gefahr, seine flandrische Natur, ähnlich wie so viele Vorgänger, einzubüssen. Und dass dieselbe bei ihm in starken Zügen ausgeprägt war, dies zeigt nicht nur das von ihm angenommene Frauenideal, die Vorliebe für derbe, fleischige Formen, und die Farbenstimmung seiner Bilder, dafür spricht auch der heitere Natursinn, die freie Weltliebe, die seine Phantasie durchdringt. So knüpft er an die ältere heimische Kunstweise wieder an. Nur war in der Eyck'schen Schule die Naturfreude, die heitere Weltanschauung durchaus naiv, man möchte sagen unbewusst, und überdies unmittelbar mit der tiefsten religiösen Innigkeit verbunden, von einem kirchlichen Hauche durchweht. Dies ändert sich. Bei Rubens und seiner Schule sind die Anschauungen bewusster, sinnlicher; die Einheit des Irdischen und Ueberirdischen erscheint aufgehoben. Die landschaftliche Schönheit, die Zustände und Ereignisse des Werktagslebens bilden selbständige Motive der künstlerischen Darstellung. Rubens ist ein ausgezeichneter Landschaftsmaler; auch seine Genrebilder (Louvre) und Thierstücke bekunden seine Meisterschaft und seine Heimath auch in diesen Daseinskreisen. Dass die Porträtmalerei eine wichtige Stelle in seiner künstlerischen Wirksamkeit einnimmt, kann nicht auffallen. Das kräftige Individualisiren lag ohnehin in der Richtung der niederländischen Kunst, noch mehr aber förderten die zeitgenössischen Zustände die grossartige Entwicklung der Bildnissmalerei. Die Stürme des 17. Jahrhunderts brachten alles Gemeinsame und Oeffentliche in Schwanken und Gährung; was fest blieb, gerade jetzt eine gewaltige Kraft, eine Fülle geistiger Ressourcen, hier Trotz, dort Klugheit und fein berechnete Schmiegsamkeit, hier Willensstärke, dort Leichtsinn offenbarte, in Leidenschaften und in keckem Lebensgenusse gleich sehr sich auszeichnete, das war das Individuum, dessen Schilderung nun ungleich dankbarer für den Künstler erschien, als in den früheren Perioden des Gattungslebens. Rubens Porträte sind überaus zahlreich und natürlich von verschiedenem Werthe. Ausser den oft und mit besonderer Vorliebe behandelten Bildnissen der eigenen Familie verdient wegen der technischen Vollendung das Mädchen mit dem spanischen Hut (irrig chapeau de paille benannt), im Besitz der Familie Peel, eine namentliche Erwähnung. In den religiösen Bildern macht sich das affektreiche, pathetische Element vorzugsweise geltend. Die Schilderung ruhiger Momente fesselt durch den Glanz der Farbe und die äussere Vollendung; schöpferische Kraft offenbaren nur jene Bilder, in welchen die Leidenschaft, das, auch das leibliche Leben durchdringende Pathos, wirksam auftritt. Die religiösen Anschauungen der Zeit hatten eine eigenthümliche Färbung erlangt, das kirchliche Leben einen neuen Impuls erhalten. Im Angesichte des feindlichen Gegensatzes bemühte man sich, den Kultus durch äusseren Glanz, durch die Anregung heisser Empfindungen eindringlicher zu gestalten. Das Wallfahren, die Verehrung wunderthätiger Bilder nimmt einen neuen Aufschwung, die Verbreitung der Lehre in fernen Welttheilen, unter wilden Völkern, lässt die Macht der Kirche neu bewundern und steigert die andächtige Volksstimmung. Dabei bewahrt die Liebe für das klassische Alterthum ihre Lebendigkeit, und es werden im Wetteifer mit den kirchlichen Gegnern humane Studien gepflegt. Den künstlerischen Ausdruck dieser Kulturzustände bieten die neuaufblühende Kirchenmusik, in der Architektur der jüngere üppige Renaissancestyl, in der Malerei mit besonderer Vollendung Rubens Werke. Wie schon erwähnt, sind die Darstellungen ruhiger Situationen gewöhnlich nur technische Meisterstücke; ausser der funkelnden Pracht der Farbe fesselt die lebendige Wahrheit der angebrachten Bildnisse, so z. B. bei der Uebergabe des Messgewandes durch die Madonna an den hl. Ildephons (Wien), bei der Darstellung des ungläubigen Thomas (Antwerpen). Ueberaus ergreifend und wahr sind dagegen die dramatischen Bilder, welche sich in Kreisen gesteigerter Empfindungen bewegen, ein furchtbares Leiden, eine gewaltige Kraftentwicklung zum Gegenstande haben, so z. B. die Wunder des heil. Franziskus und Ignatius (Wien), die Kreuzigung, Christe à la paille (Antwerpen), die Bekehrung Pauli (Leight court), das Wunder der ehernen Schlange (Madrid), namentlich aber die jüngst erst wieder zum alten Glanze hergestellte Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme im Antwerpner Dome. Das letztgenannte Werk gilt mit Fug und Recht als eine wahre Mustercomposition, durch unmittelbares dramatisches Leben und vollendetes Colorit zu noch grösserer Wirksamkeit erhoben. Die Gestalten sind so angeordnet, dass sie eine durchaus geschlossene Gruppe bilden und doch die vollkommenste Freiheit und Natürlichkeit der Bewegung bewahren, und bei aller Mannigfaltigkeit der Aktion eine dem Auge wohlthuende Symmetrie offenbaren. Das wuchtige Niederfallen des todten Körpers, der eben vom Kreuze abgelöst wurde, die gewaltsame Anstrengung der beiden Männer oben am Kreuze, den Körper von dem plötzlichen Sturze abzuhalten, die Sorge der Umstehenden, den Leichnam aufzufangen, der sie den eigenen Schmerz vergessen und ganz und gar, die wehmüthig aufblickende Mutter ausgenommen, bei der äusseren Beschäftigung verharren lässt: dies Alles ist mit einer unübertrefflichen Kraft und Wahrheit geschildert. Aus der profanen Sphäre gehören die Löwenjagd (München), die Amazonenschlacht, der »Quos ego« (Dresden) hierher.
Rubens wäre kein Sohn seiner Zeit gewesen, hätte er nicht der Allegorie gehuldigt, nach der damals beliebten Sitte abstrakte Vorstellungen, wie den Krieg und die Zwietracht, körperlich bekleidet, mythologische Gestalten als Dekoration zur Verherrlichung zeitgenössischer Ereignisse benützt. Das Unlebendige und Willkürliche, was in der spielenden Allegorie liegt, konnte Rubens nicht überwinden; doch lässt er es in einzelnen Bildern, durch die Kraft der Charakteristik und das schäumende Leben, das er in seine Gestalten legt, vergessen. Erst in der Folgezeit tritt das Seichte und Müssige der allegorischen Kunst nackt an den Tag, bei Rubens verbirgt es sich noch theilweise hinter seiner grossartigen, malerischen Begabung. Seine Nachfolger hätten aus dem berühmten Bilderkreise, welcher das Leben der Maria von Medici in 21 theilweise allegorischen Gemälden (Paris) feiert, eine unendlich langweilige Dekoration gemacht, während Rubens wenigstens theilweise (Geburt Ludwig's XIII., die Ankunft in Marseille, die Versöhnung) dem Werke ein frisches Leben einzuhauchen verstand.
Die künstlerische Thätigkeit des grossen Antwerpner Meisters überschreitet beinahe die Grenzen des Möglichen, und kann nur durch die Art und Weise, wie er später bei der Ausführung (mit Hülfe seiner Schüler) vorging, erklärt werden. Seine 1200 Bilder vertheilen sich in alle europäischen Galerien, den Löwenantheil aber besitzen Antwerpen und Wien. Rubens äusseres Leben, sein persönliches Auftreten und Erscheinen bilden ein wesentliches Moment in der Erkenntniss seiner Künstlerschaft; ähnlich, wie Tizian, verdankt auch Rubens den glänzenden Lebensverhältnissen, in welchen er sich bewegte, einen gewichtigen Halt seiner Phantasie. Man muss auf den Urheber der Bilder zurückgehen, auf den schönen, kräftigen Mann, mit den klugen Augen, die von dem keck auf das eine Ohr gedrückten, breitkrempigen Hute beschattet werden, auf seine Liebe zu einem schmucken Auftreten — eine reiche Goldschnur muss den Hut umschlingen, eine schwer goldene Gnadenkette ruht auf der breiten Brust, ein feiner Spitzenkragen umschliesst den Hals, ein glänzender Sammtmantel fällt von der Schulter — um den Geist, die Lebenslust, die geschmackvolle Sinnlichkeit, die männliche Kraft, die in den Bildern ruht, vollständig zu begreifen. Auch über Rubens besten Schüler, Anton van Dyck (1599–1641), dessen künstlerische Natur und Abweichungen vom Rubensstyle, gibt die Künstlergeschichte allein ausreichende Auskunft. Seine Phantasie ist einförmiger, der Kreis seiner Thätigkeit minder ausgedehnt. Wie der bereits im Schoosse des Reichthumes geborene Sohn eines Emporkömmlings, meidet er das gewaltsame Ringen, die wuchtigen Leidenschaften, welche Rubens Gestalten beseelen; er bewegt sich in ruhigen Kreisen; der Charakter des Schmerzes, wo er diesen malt, nimmt eine elegische Färbung an; die Giganten sind wieder Menschen, graziöse Menschen geworden. Was van Dycks schöpferische Kraft in historischen Werken beschränkte, stempelte ihn zum unübertrefflichen Porträtmaler. Niemand verstand sich besser auf die feinsinnige Auffassung individueller Charaktere, auf das treue Wiedergeben eleganter Formen, auf die lebenswahre Charakteristik nobler Cavaliere, Niemand hatte die Menschen seiner Zeit mit so tiefem Auge durchforscht, als der Künstlercavalier, dessen kostspielige höfische Passionen ihn bekanntlich am Hofe Karls I. von England frühzeitig in das Grab brachten. Es sind auch vorzugsweise (von religiösen Bildern sind die oft wiederholten Scenen des Christus am Kreuze, und namentlich der Klage um den Leichnam Christi, ausgezeichnet) die zumeist noch in England vorhandenen Bildnisse seiner Zeitgenossen, welche van Dycks Ruhm sichern. Dieselben liefern, verbunden mit den zahlreichen, nach van Dyck gravirten Porträten, mit richtigem Auge geschaut, eine vollständige Geschichte des Jahrhunderts; sie sind aber auch von rein artistischem Standpunkt, was Stellung, Zeichnung, Farbenharmonie, elegante und sorgsame Ausführung (Hände) anbelangt, unbedingt vollendete Werke.
Neben van Dyck treten alle übrigen Schüler Rubens in den Hintergrund; neben der Schule selbst verschwinden die mannigfachen Antagonisten, die Epigonen der älteren Schule, wie M. Pepyn (1575- nach 1643), A. Francken, Corn. de Vos († 1651), die zwischen Altem und Neuem Schwankenden, wie Abr. Janssens (1567–1627), Wenc. Koeberger, und die Manieristen, wie Cornel. Schut (1589–1655). Eine persönliche Bedeutung gewinnen von allen Schülern (Er. Quellyn, van Hoek, van Thulden, Diepenbeck, van Egmont, van Uden, Wouters) eigentlich nur J. Jordaens (1593–1678), in seinen älteren religiösen Darstellungen durch Kraft des Ausdruckes und Schönheit der Farbe dem Meister nahestehend, sonst auch durch seine grossen komischen Sittenbilder (Bohnenkönig; wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen) bekannt, dann der Mitarbeiter an einzelnen Werken Rubens, der treffliche Thiermaler Fr. Snyders (1579–1657) und der jüngere David Teniers (1610–1690). Er verfolgt die von Rubens angeregte Richtung, und schildert die Freuden und behaglichen Stimmungen des Privatlebens, die Lust der Kirmessen, das Glück des Rauchers, das Trinkvergnügen mit fleissiger Sorgfalt, klarer Farbe und zuweilen wenigstens mit komischer Kraft. Auch die Kriegsereignisse entlocken seinem Pinsel mannigfache Erzählungen von Marodeuren und Schnapphähnen. Die phantastischen Motive der Versuchungen des hl. Antonius, der Hexen und Zauberer finden sich gleichfalls bei Teniers wieder vor, der hier, wie auch in anderer Beziehung, die Thätigkeit der Breughels, des sogenannten Bauernbreughels, wie des Höllenbreughels, zweier älterer Antwerpner Künstler, fortsetzt. Teniers Bilder sind in den meisten Galerien in genügender Zahl anzutreffen. Zu den von Rubens wenigstens mittelbar angeregten Künstlern gehören Casp. de Crayer (1584–1669) Gerh. Seghers († 1651), van Oost, van Obstal († 1714) u. A.