§. 120.

Erst im 17. Jahrhunderte verliert sich das Abhängigkeitsverhältniss, in welchem wir die spanische Kunst bis jetzt bald zu Italien, bald zu den Niederlanden erblickten, und gewinnt das nationale Element auch eine ästhetische Geltung. Die gleichzeitige Blüthe der spanischen Poesie und Malerei ist keine zufällige Erscheinung, vielmehr, wie schon die verwandte Grundstimmung in beiden Kunstgattungen andeutet, unter gleichen Bedingungen hervorgerufen worden. Die allgemeine Herrschaft des Naturalismus in der Malerei des 17. Jahrhunderts begünstigte wesentlich den Aufschwung der spanischen Kunst, welche bei allen äusseren Einflüssen strenge Beziehungen zum Leben bewahrt, und trotz aller Kirchlichkeit der sinnlichen Gluth des Südens sich nicht entfremdet hatte. In der erhöhten Seelenstimmung, im flammenderen Ausdrucke, in der zum Ueberschwänglichen gesteigerten Leidenschaft, welche nur den Gegenstand, nicht die Form wechselt, findet der spanische Künstler die Mittel, auch religiöse Motive zu verkörpern, darin unterstützt von der Richtung, welche das katholisch-kirchliche Leben im 16. und 17. Jahrhundert überhaupt nahm. Es kann daher nicht befremden, dass auch das Sittenbild und namentlich das Porträt hier auf einen reichen Boden stiess, eine streng und nur den Gedanken wiedergebende Compositionsweise seltener, dagegen ein wirkungsreiches Colorit gewöhnlich angetroffen wird. Auf das Letztere nahmen die Venetianer und die gleichzeitigen Niederländer Einfluss, doch bleibt sowohl in der allgemeinen Behandlung der Farbe, wie in den für die Carnation gewählten Tönen das nationale Element vorherrschend.[94]

Nachdem im 16. Jahrhundert vorzugsweise der raphaelische Styl als Vorbild gegolten hatte, bemerkt man am Schlusse dieses Zeitalters, und zwar zunächst in Sevilla, die ersten Regungen der national-naturalistischen Weise. Franc. Pacheco (1571–1654) wirkte vorzugsweise als Lehrer des jüngeren Künstlergeschlechtes (Geschichte des Dädalus, Deckengemälde in Sevilla, jüngstes Gericht ebendort u. a.), wie er denn auch neben seiner praktischen Thätigkeit gelehrte und kunsttheoretische Studien trieb, während seine beiden Zeitgenossen, der nach Tintoretto gebildete Juan de las Roélas (1558–1625) und Franc. de Herrera d. Ä. (1576–1656) schon die eigenthümlichen Vorzüge der jüngeren Schule, das effektvolle Helldunkel, die geschickte Vertheilung von Licht und Schatten, den breiten, massigen Auftrag, den kecken und doch nicht gemeinen Naturalismus an sich tragen. (Werke des Ersteren: S. Jakob in der Schlacht bei Clavigo in der Kathedrale von Sevilla, Martyrium des hl. Andreas im Museum zu Sevilla, Moses Wasserwunder im Museum zu Madrid; Werke Herreras: Mannalesen in der Gal. S. Trinidad zu Madrid, das jüngste Gericht in S. Bernardo zu Sevilla, Andreas im Louvre u. s. w.) Den Genannten verwandt, werden drei Glieder der Familie Castillo, und Alonso Vasquez angegeben; unbedeutend dagegen erscheint der Sohn des Bravourmalers Herrera: H. el mozo, von den Italienern, die ihn zu Rom sahen, als Fischmaler gerühmt.

Im Schoosse von Sevilla erstehen nach einander die berühmtesten Maler Spaniens, so dass die Schule von Sevilla mit der spanischen Kunst in ihrer höchsten Blüthe gleichbedeutend wird. In Francisco Zurbaran (1598–1662), dem Schüler des Roelas, und in Diego Velasquez da Silva (1599–1660), dem Hofmaler Philipp IV., lernen wir die verschiedenen Richtungen des spanischen Naturalismus bereits in grossartiger Vollendung kennen. Der Letztere, von welchem das Madrider Museum 62 Bilder bewahrt, ist vorzugsweise Porträtmaler; seine Werke fesseln aber nicht allein durch frische Lebenswahrheit und die meisterhafte Behandlung des Helldunkels und der gebrochenen Farben, sondern besitzen die Bedeutung historischer Gemälde, so scharf ist seine Charakteristik, so reich das Leben seiner Gestalten. Das berühmteste seiner Bilder, las meninas, zeigt den Maler vor der Staffelei, wie er im Begriffe steht, die Bildnisse des spanischen Königspaares zu malen, in der Mitte des Gemaches aber die Infantin Margarita mit ihren Gespielinnen und zwei Zwergen. Unübertreffliche Bildnisse sind ferner die Darstellungen des K. Philipp IV., seiner Gemahlinnen, des Herz. Olivarez und des Infanten Balthasar zu Pferde. Reine Sittenbilder sind der Wasserverkäufer, wie alle früheren Werke noch etwas trocken in der Farbe (in London, Privatbesitz) und die Trinker (los borrachos). Gleichfalls durch die porträtartige Schärfe ausgezeichnet ist ein anderes Madrider Bild: die Uebergabe von Breda. Dagegen lassen ihn mythologische (Apollo bei Vulkan) und religiöse Darstellungen (Anbetung der Könige, Krönung Mariä, Steinigung Stephans u. a.) befangen und in einem fremden Kreise sich bewegend erscheinen. Hier ist Zurbaran (Kathedrale und Museum zu Sevilla) vorzugsweise heimisch, ein Künstler, welcher die eigenthümliche Verbindung naturalistischer Anschauungen mit religiösen Vorstellungen mit besonderer Deutlichkeit offenbart; zwar als Colorist weniger bedeutend (doch wird seine Behandlung weisser Gewänder mit Recht gerühmt); aber durch den Ausdruck ekstatischer Begeisterung in seinen Gestalten ausgezeichnet. Ungleich milder und ruhiger, tief empfunden in der Farbe, dabei sicher und scharf in der Zeichnung treten uns die Werke des vielseitigen Alonso Cano entgegen. Ausser mehreren Kruzifixen und Bildnissen gehören zu seinen besten Arbeiten die Madonna in der Einsamkeit (Kathedrale von Granada), die Madonna del rosario (Kathedrale zu Malaga) und Christi Leichnam im Madrider Museum.

Wie die meisten spanischen Künstler, so kann auch ihr berühmtester Genosse Bartolomeo Estéban Murillo aus Sevilla (1618 bis 1682) nur in seiner Heimath richtig erkannt werden. Gegen die Fülle und Schönheit der in Spanien trotz aller Kunstplünderungen vorhandenen Werke erscheinen die diesseits der Pyrenäen gebrachten Proben, mit wenigen Ausnahmen, unbedeutend. Murillo, in seiner Jugend mannigfachen Kunsteinflüssen ausgesetzt, ursprünglich ein Schüler des Juan del Castillo, aber auch von Velasquez, Van Dyck angezogen und später durch eine überhäufte Produktion zur Eilfertigkeit verleitet, hat natürlich nicht immer und überall Tadelloses geleistet. Es dauerte einige Zeit, ehe er die anfänglichen Schärfen und Härten des Colorites überwand; er erreichte darin aber nach längerer Uebung das Höchste. Wie Mondschein entzündet der Silberton seiner Bilder die Seele zur milden Sehnsucht und schwärmerischen Liebe; doch verliert er sich in der letzten Zeit in eine süssliche, unklare Verblasenheit. Auch eine selbstgenügsame Ausbeutung des einmal glücklich erfundenen Motives, eine ungleichmässige Ausführung der Bilder kann tadelnd hervorgehoben werden. Dies hindert jedoch nicht, an Murillo die Vielseitigkeit seiner Phantasie, die Tiefe seiner Farbenkenntniss zu bewundern, und die stets edle und ergreifende Richtung des Naturalismus in ihm anzuerkennen. Die Studien über Murillo sind lange nicht ausgedehnt genug, um uns in den Stand zu setzen, ein übersichtliches Bild seiner Entwicklung zu liefern. Wir müssen uns mit einer summarischen Aufzählung seiner Werke, nach Gattungen gesondert, begnügen. An der Spitze derselben stehen die zahlreichen Darstellungen der verklärten Madonnen, die meistens unter dem Namen der Conception bekannt sind, oft aber auch als die Himmelfahrt der Madonna (auf der Mondsichel ruhend) angeführt werden. Mit wunderbarer Vollendung erscheint hier der feierlich religiösen Stimmung ein frischer Naturreiz vermählt, und bei aller blendenden Farbenglut doch schliesslich ein ergreifender, ernster Eindruck bewahrt. (Louvre, drei Bilder in der Galerie zu Sevilla, zwei Bilder im Madrider Museum). Diesem Kreise schliessen sich die Schilderungen ekstatischer Zustände ebenbürtig an: S. Franciscus, den Gekreuzigten umarmend (Museum zu Sevilla), der hl. Joseph mit dem Christkinde (ebendort), der hl. Antonios von Padua, welchem die Jungfrau ihr Kind darreicht (Kathedrale in Sevilla), die Vision des hl. Bernhard u. a. im Madrider Museum. Wie in mehreren dieser Bilder, so greift Murillo auch in seiner Darstellung der Geburt Christi (Museum zu Sevilla), vielleicht noch trefflicher als Correggio, den Gegensatz des himmlischen und natürlichen Lichtes wirkungsreich auf. Es bedarf aber nicht erst solcher kunstreichen Mittel, um Murillos Werke anziehend zu machen. Seine historischen Darstellungen: das Wasserwunder Moses (La Sete in S. Georg zu Sevilla) und andere aus demselben Cyclus, theils noch am ursprünglichen Orte aufbewahrt oder nach Madrid und Paris verpflanzt, erfreuen durch den Reichthum der Composition und die frisch-lebendige Behandlung. Nur in wenigen Fällen (der Grindkopf in der Pflege der Kranken durch die hl. Elisabeth in der Madrider Akademie) überschreitet der Naturalismus die ästhetischen Grenzen. Zahlreich sind ferner kleinere Heiligen- und Madonnenbilder, sowie die auch in nordischen Kunstsammlungen wohlbekannten Sittenbilder aus dem Sevillaner Strassenleben. Die gleiche Verbreitung wäre seinen geistreich gefassten und kräftig ausgeführten Porträten zu wünschen, von welchen in Berlin, im Louvre (Selbstporträt), in der Kathedrale zu Sevilla und im Madrider Museum treffliche Beispiele vorhanden sind.

Sowohl Velasquez, als auch Murillo hinterliessen Schüler und Nachahmer. Unter Murillos späteren Nachfolgern kam Alonso Miguel de Tobar des Meisters äusserem Verfahren am nächsten, so dass seine Copien häufig für Originale gelten. Ein anderer Schüler, Don Pedro Nuñez de Villavicencio, war namentlich in der Gattung des Sittenbildes heimisch, ohne aber die göttliche Freiheit der Murilloschen Strassenjungen zu erreichen. Velasquez' Anhang setzte sich vorzugsweise in Madrid fest. Hier behaupteten im Anfange des Jahrhunderts die Florentiner Bart. und Vic. Carducci und die Brüder Ricci, gleichfalls italienischen Ursprunges, den ersten Rang. Auch Antonio Pereda aus Valladolid (1599–1669), ein Schüler des Pedro de las Cuevas, hatte in Madrid grossen Ruhm erworben (Hauptwerk: die Kreuzabnahme im Madrider Museum) und als glänzenden Coloristen sich bewährt. Zur unmittelbaren Schule des Velasquez rechnet man Juan de Pareja (1606–1670), von Sklaveneltern geboren, einen derben Naturalisten, Nicolas de Villacis, Juan de Mazo u. A.

Es bildete bis jetzt vorzugsweise die Schule von Sevilla den Gegenstand der Betrachtung; die Schule von Madrid, die vorzugsweise im Porträtfache glänzende Hofschule, wurde nur nebenbei erwähnt. Und auch von den Sevillaner Malern wurden nur die Spitzen hervorgehoben. Zur Ergänzung mögen noch aus der Schule von Sevilla die Namen: Pedro de Moya (1610–1666), theilweise nach Van Dyck gebildet, und dessen Schüler Juan de Sevilla (1627–1695), ausschliesslich in Granada thätig, und Valdes Leal (1630–1691), dessen bis zum Widerlichen naturwahre Weise, sowie sein anmassendes persönliches Auftreten den beginnenden Kunstverfall offenbart, angeführt werden.

Zur Madrider Schule rechnet man ausser den früher Genannten noch Juan Careño (1614–1685) und dessen Schüler Mateo Cerezo, beide Nachahmer des Van Dyck, Juan Escalante (1630–1670) und mehrere Schüler des Pedro de las Cuevas.

Unter den Malern, welche in Valencia thätig auftreten, ragen die beiden Ribaltas (Vater und Sohn), Jacinto de Espinosa (1600 bis 1680) und Pedro Orrente (1550–1644) hervor. Bei allen ist die Mischung der heimischen Weise mit italienischen Elementen (auch Spagnoletto hat in Valencia seinen Ausgangspunkt) charakteristisch; doch hat sich in Valencia ebenso wenig als in Toledo eine stetige Lokalschule entwickelt, welche jener von Sevilla oder Madrid ebenbürtig zur Seite gestellt werden konnte.

Der Betrieb der Landschaftsmalerei kann bei der deutlich ausgesprochenen Vorliebe der spanischen Kunst für die Schilderung der Wirklichkeit nicht befremden, noch weniger dann der streng nationale Stempel der spanischen Landschaftsmalerei, durch Velasquez, Iriarte, del Mazo vertreten, auffallen. Sie gibt den Charakter der spanischen Landschaft treu wieder, und lässt auch hier die eigenthümlichen Vorzüge in der Farbengebung und in der Behandlung der Luftperspektive walten.