Die florentinische Schule, aus der im 15. Jahrhundert erklommenen Höhe, im 16. tief herabgeschleudert, begann gleichfalls im 17. Jahrhundert sich einigermassen zu heben. Kulturmomente, welche etwa der Kunst neue Keime zugeführt hätten, lagen nicht vor, so verblieb es denn auch bei der blossen Verbesserung der Formen, einem richtigeren Studium der Vorfahren, womit das Anstreben grösserer Farbenwirkungen verbunden wurde. Durch die Anlehnung an den römischen Maler Baroccio und an dessen Vorbild Correggio kam die Restauration des guten Geschmackes zu Stande. Lodov. Cardi aus Cigoli (1559–1613), durch ein lebhaftes Colorit und gute Verwendung des Helldunkels ausgezeichnet, ist der erste, welcher sich den Fesseln der bis dahin giltigen flachen Manier entzieht. (Marter des hl. Stephan in Uffizi, hl. Franciskus in Pitti-Gal. u. a.). Ihm folgten mehrere Schüler (Pagani, Dom. da Passignano); die grösste Tüchtigkeit aber unter den jüngeren Florentinern offenbart der Meister der Judith (Gal. Pitti), Cristofano Allori (1577–1621). Die Schöpfung dieses ebenso technisch durchgebildeten als pathetisch wirksamen Bildes gehört zu den gelungensten Thaten der neueren Kunst, und lässt bis auf diesen Tag Alloris Lorbeeren nicht unbeneidet. Noch bleiben als Vertreter der jüngeren florentinischen, durch die Geschicklichkeit im Copiren ausgezeichneten Kunst, Jac. da Empoli und der treffliche Schulhalter Matteo Roselli zu nennen. Auch Carlo Dolce (1616–1686) gehört zu des letzteren Schülern. In der Phantasie beschränkt, der Ausbildung einer sanften Anmuth und leicht verständlichen, weil übertriebenen Sentimentalität beflissen, hat er zu seinen Lebzeiten und später zahlreiche Verehrer gefunden. Seine Bilder (Tochter des Herodias, hl. Cäcilia in Dresden, hl. Sebastian in Pommersfelden bei Bamberg, Magdalena in München u. a.) machen es dem religiösen Sinne unendlich leicht, verlangen keine besondere Erhebung des Geistes, lullen vielmehr, modernen italienischen Melodien, wie richtig bemerkt worden, ähnlich, das Gemüth in einen leichten sinnlichen Rausch ein. Dies verleiht dem Meister ein kulturgeschichtliches Interesse, obgleich dadurch eine höhere ästhetische Stellung nicht begründet wird.
Wenn im römischen Künstlerkreise die Richtung der Carracci nicht ausschliesslich herrschte, so hatte sie die Genugthuung, dem Nebenbuhler auf neapolitanischem Boden Gleiches mit Gleichem zu vergelten. Hier war zwar der Naturalismus vorzugsweise heimisch; neben ihm galten aber auch eklektische Einflüsse. In venetianischer Weise malte Belisario Corenzio, dem Annibale Carracci folgte Giambatt. Caracciolo, beide natürlich dem Naturalismus nicht völlig fremd, und überdies vorzugsweise durch ihre gehässige Feindseligkeit gegen alle fremden Maler, die in Neapel einen Wirkungskreis suchten, berüchtigt. Vor derselben bewahrte weder Ansehen, noch eine befreundete Kunstrichtung, sie traf Ann. Carracci, Domenichino, den Car. d'Arpino und andere römische Maler; sie richtete ihre Giftgeschosse sogar auf jüngere einheimische Kräfte, wie auf den naturalistisch gebildeten Massimo Stanzioni († 1656), den Hauptführer der späteren neapolitanischen Schule, welche wieder ausschliesslicher auf Spagnolettos Darstellungsweise eingeht und in Aniello Falcone und Salvator Rosa (1615–1673) die letzte reichere Blüthe entwickelt. Beide Künstler haben zwar in anderen, als in der religiös-historischen Gattung, die grösste Bedeutung errungen, doch muss namentlich Salvators Verschwörung des Catilina (Galerie Pitti) schon hier als ein Denkmal des wirkungsreichsten Naturalismus angezogen werden. (Andere historische Gemälde sind in der Grosvenorgalerie [Demokritos] zu Corshamhouse [hl. Lorenz]). Mit dem Verständnisse der idealen Formen ging auch das Interesse an idealem Inhalte verloren. Der weitere Schritt von der Einkleidung religiöser Vorgänge in derbe zeitgenössische Formen zur selbständigen Darstellung des unmittelbaren weltlichen Lebens kostete keine Ueberwindung; er war vielmehr ein nothwendiger, jenen Widerspruch glücklich beseitigender Fortschritt. Wir bemerkten schon im Kreise der Venetianer die Neigung zu sittenbildlichen Darstellungen, welche bei Bassano zu virtuosen Schilderungen des menschlichen Werketaglebens führt. Noch befreundeter erscheint das Sittenbild der naturalistischen Schule des 17. Jahrhunderts. Caravaggios Leistungen in diesem Fache wurden oben erwähnt; unter seinen Nachfolgern in Neapel ragt der früher angeführte An. Falcone (geb. 1600) als Schlachtenmaler hervor. Das gleiche Fach übten Cerquozzi (der Schlachten-Michelangelo, geb. 1602) und der römische Jesuite Jacques Courtois, gen. Bourguignon (1621 bis 1676). Die in Galerien nicht seltenen Werke des Letzteren sind nicht immer richtig gezeichnet, aber stets lebendig gedacht und kühn angeordnet; Cerquozzi ging später zur Darstellung von Volksscenen über, in welcher Gattung seine leichtschaffende Phantasie und seine scharfe Beobachtungsgabe mit Erfolg sich äusserten. (Masaniello, von Lazzaronis beklatscht in der Gal. Spada?). Die Aufnahme des niedrigen Volkstreibens, der Kesselflickerscenen, in den Darstellungskreis wird gewöhnlich auf Peter Laar aus Holland (1613–1674) zurückgeführt, welcher längere Zeit in Italien lebte, und nach dessen Spottnamen Bamboccio die ganze Gattung Bambocciaden genannt wurde. Doch ist die Sache in Italien älter als der Name, Laar selbst der Einwirkung, namentlich Cerquozzis, unterworfen gewesen. Eine nachhaltige Bedeutung für die italienische Kunstweise kann man den Bambocciaden nicht zusprechen; dagegen ist die im 17. Jahrhundert reichblühende Landschaftsmalerei für die Entwicklung der ästhetischen Anschauungen in Italien von grossem Belange. In ihr spricht sich der moderne Sinn am schärfsten aus, die Vertiefung in die landschaftliche Schönheit, das Verständniss der Naturstimmungen erscheint als das wichtigste und auch künstlerisch fruchtbarste Merkmal der neueren Bildung. Die Venetianer, voran Tizian, beginnen den Reigen, auf die Venetianer fusst Ann. Carracci und seine Schule (Grimaldi, Albano, Domenichino u. A.), wozu sich des niederländischen Landschafters Paul Brill (1554–1626) Einfluss gesellt. Dieser siedelte sich am Schlusse des 16. Jahrhunderts in Italien an und begann nicht allein antike Ruinen als Staffage zu verwerten und die Formen der italienischen Natur mit Wahrheit zu reproduciren; er wusste auch seinen Bildern eine elegisch-ruhige Stimmung anzuhauchen, welche später einen so vielfachen und so vollendeten Ausdruck gewann. Neben diesem Kreise von Landschaftsmalern, weniger durch die ruhige Schönheit der Linien und klare Ausprägung der Formen ausgezeichnet, als durch die geistreiche Auffassung einzelner Naturmomente und die poetische Schilderung des finsteren Wald- und Gebirgslebens berühmt, steht ziemlich selbständig der vielseitige Salvador Rosa. Meisterhaft weiss er durch eine lebendige Staffage und glücklich angebrachte Lichteffekte die Eigenthümlichkeit seiner landschaftlichen Motive zu heben und zu charakterisiren. Auch die klare Farbe und fleissige Durchführung fehlt seinen besseren (meist in England bewahrten) Werken nicht.
§. 118.
Die italienische Kunstweise stirbt zwar in dem Zeitraume, den wir betrachten, noch nicht vollständig ab, sie greift über ihren unmittelbaren Schauplatz hinaus, und vererbt sich wenigstens theilweise auf die französischen, spanischen und deutsch-niederländischen Schulen, wie denn überhaupt eine bestimmte nationale Trennung der verschiedenen Stylarten nicht mehr vorhanden ist; doch bricht die unmittelbare selbständige Entwicklung schon am Schlusse des 17. Jahrhunderts ab, und die eben beschriebene Blüthe weicht wieder dem einreissenden Schlendrian und der oberflächlichen Manier. Den Keim zur Verflachung bot das Kunstprinzip der Carraccis. Seine verkehrten Folgen blieben, so lange tüchtige künstlerische Persönlichkeiten dasselbe anwendeten, verborgen, weil diese von der consequenten Durchführung zurücktraten; erst in den Händen des späteren Geschlechtes machte sich das Verderbliche der abstrakten Kunstbildung und des willkürlich erfundenen Idealismus geltend. Weder die Antike noch die Meister des Cinquecento entgingen der schulmeisterlichen Kritik der Akademiker, das Bessermachenwollen schloss aber das Bessermachen keineswegs ein. Jene Gattungen, welche geringere Ansprüche erhoben, die Wirklichkeit mit einfacher Treue wieder gaben oder eingeständlich als blosse Dekoration auftraten, wie die Architekturmalerei (Bern. Canal und sein Schüler Ant. Canal gen. Canaletto zu Venedig) leisteten Besseres; auch die Restauration älterer Werke hatte in einzelnen Fällen (Carlo Maratta in seinen Restaurationen Raphael'scher Fresken) den erweiterten Kunstkenntnissen Manches zu danken. Grössere Werke jedoch sind fast durchgängig aller Wahrheit und alles Lebens bar, das dekorative Geschick an denselben, die Fähigkeit, mit vielen Figuren Räume zu füllen und eine zauberhafte Geschwindigkeit bei der Arbeit zu entwickeln, um so widerwärtiger, je anspruchsvoller sie auftreten. Luca Giordano's (1632–1705), Beiname Fa Presto, seine Fertigkeit in der Technik und in der Nachahmung mannigfacher Kunstweisen, seine unbedingte Unterwerfung unter die Meinungen der blinden Menge charakterisiren den Geist des Zeitalters vollkommen. Neben ihm gilt Pietro Berrettini da Cortona (1596–1669) als der Hauptvertreter der wieder beginnenden Manier. So wenig als ihm (Deckenbilder im P. Barberini zu Rom) lässt sich seinen zahlreichen Schülern die grosse Handfertigkeit und eine auf den Schein berechnete Virtuosität des Machwerkes absprechen; eine namentliche Anführung der letzteren ist aber bei der gänzlichen Bedeutungslosigkeit der einzelnen Individuen hier durchaus nicht am Platze.
[Die französische Malerei im XVII. Jahrhundert]
§. 119.
Die Richtung der französischen Malerei im 17. Jahrhundert kann zwar nicht in dem Sinne national heissen, als ob sie die Grundlagen des französischen Volksthumes in sich fasste, sie entspricht aber vollkommen der Tendenz, welche die höfische Bildung unter den modernen Römern, wie die Franzosen wohl häufig genannt werden, nahm. Das Urtheil über die französische Malerei der »klassischen Periode« fällt gänzlich mit jenem über das klassische Drama des Nachbarvolkes zusammen. Wer dieses preist und als vollendet anerkennt, muss sich zu den Malerwerken N. Poussins u. A. gezogen fühlen; wer in jenen nur ein leeres, aufgeputztes, conventionelles Wesen erblickt, wird auch die klassischen Gemälde verdammen. Hier wie dort tritt uns ein äusserer antiker Zuschnitt, eine glänzende Rhetorik und ein merklicher Mangel an individueller Schilderung entgegen. Aehnlich wie im 16. Jahrhundert ging auch im folgenden die Anregung zur bestimmten Kunstweise von Italien aus. Rosso's und Primaticcio's Einfluss sank erst im Anfange des 17. Jahrhunderts; in diesem Zeitalter trafen wir schon wieder Vouet und Valentin im Kreise der italienischen Naturalisten. Doch sind es nicht die letzteren, sondern die älteren Italiener und mittelbar die Antike, welche die französische klassische Kunst befruchten. Unter den Bestrebungen, den sogenannten reinen Geschmack wieder herzustellen und im hohen Style zu schaffen, ging die unbefangene Wahrheit der Darstellung, die scharfe Charakteristik, verloren. Es mangelt den meisten Werken die belebende und individualisirende Farbe; die Bewegungen und Stellungen sind studirt, die Köpfe nach einem abstrakten Schönheitsgesetze zugeschnitten, die Wärme der Erfindung wird von einer prunkvollen, aber kalten Reflexion verdrängt. Dass daneben viel Verdienstliches auch vorkommt, bedarf keiner Versicherung. Der bedeutendste Meister ist der fast ausschliesslich in Rom thätige Nicolas Poussin (1594–1665). Kein Ideenkreis ist ihm fremd, Christliches und Antikes, Geschichte und Mythe behandelt er mit gleicher Liebe; doch bleiben wegen des antiken Formenschnittes seine allegorischen und mythologischen Darstellungen widerspruchsfreier, als alle übrigen. Auch handlungsreiche Scenen, wie die Pest zu Athen (Leigh-Court), die Mannalese (Louvre) u. a. gelingen ihm trefflich, mag auch hie und da die Anordnung tableauartig erscheinen. Zu Poussins berühmtesten Bildern gehört ferner der Besuch eines Hirtengrabes (et in Arcadia ego, im Louvre), ein um so verdienstlicheres Werk, als das Idyllische jenem Zeitalter äusserst fern lag, und nur allzuleicht in manierirte Süsslichkeit überging. Poussins Weise wurde von dem jüngeren Geschlechte: Jacques Stella (1596 bis 1657), Sebast. Bourdon (1616–1671), Noel Coypel (1628–1697), Phil. Champagne aus Brüssel (1602–1674) fleissig befolgt. Des Letzteren Porträte, frisch in der Färbung und geistreich in der Auffassung, sind seinen historischen Bildern bei weitem vorzuziehen. Das Gleiche gilt von Pierre Mignard, gen. le Romain (1610–1695), dessen Studiengang, obgleich er wie die folgenden Künstler als Schüler Vouet's angeführt wird, auf unmittelbare italienische Einflüsse hinweist. Eustache Lesueur (1617–1655), von seinen Landsleuten über Gebühr gepriesen, neigt sich bereits in der schwächlichen Anlage und ermüdenden Einförmigkeit seiner Charaktere und marklosen Färbung (Leben des hl. Bruno in 20 Bildern im Louvre) dem Style Louis XIV. zu, dessen Hauptvertreter der bekannte Charles Lebrun (1619–1690) wird. Die nothwendigste Eigenschaft eines Hofkünstlers, die allzeit fertige Produktionskraft und zauberschnelle Technik, besass er in hohem Grade. Damit hängt das Hauptübel der Lebrun'schen Richtung, die nur an wenigen Bildern (Jabach'sches Familienbild im Berliner Museum, Steinigung des hl. Stephan im Louvre) nicht bemerkbare kalte theatralische Manier, die nüchterne dekorative Auffassung (Alexanderbilder im Louvre) zusammen. Aber gerade durch diese Mängel gewinnt die Schule Lebruns eine gewisse historische Bedeutung, und erscheint sie als klassischer Ausdruck der am Versailler Hofe und weiter an allen Höfen Europas herrschenden Bildung. Uebrigens wäre es irrig, alle Nachfolger Lebruns über denselben Leisten zu schlagen; so erscheinen namentlich Nicolas Colombel (1646–1714) und Jean Jouvenet (1644–1714) als ansprechende und verhältnissmässig gesunde Künstler, und auch Hyacinthe Rigaud (1659–1743), der berühmte Porträtmaler, liefert nicht allein charakteristische, sondern auch fleissig ausgeführte und wirkungsvolle Bildnisse. Dass Sittenbilder, die humoristische Verherrlichung des ungebundenen, jeder Form spottenden Lebens im pompösen Zeitalter Louis XIV. keine Pflege fanden, und Jacques Callot's (1594–1635) humoristische Harlekinaden, Teufelsscenen und zeitgeschichtliche Skizzen, die meisten nur in Kupfer gestochen, ohne Nachfolge blieben, kann nicht Wunder nehmen; nur entfernt vom Hofe (Le Nain in Laon) oder durch eine glückliche Entdeckung des Malerischen, was in dem gepuderten Arkadien dennoch verborgen lag (Ant. Watteau 1684 bis 1721), konnte das Sittenbild sich lebendig erhalten. Desto bedeutender, frisch und kräftig ist die Thätigkeit der französischen Schule in der Landschaftsmalerei. Auch hier ist eine Anlehnung an die Italiener (Carracci) bemerkbar, auch hier minder das tiefe Eingehen in das geheimnissvolle Leben der Natur, als der ernste gemessene Styl, der reine Linienbau zu loben, und wenigstens in äusseren Motiven, in der Architektur z. B., in der Staffage die Antike als Vorbild benützt. Des früher erwähnten Nicolas Poussin grösster Ruhm beruht, und zwar mit Recht, wie man sich in englischen Kunstsammlungen (Grosvenorgalerie) überzeugen kann, auf seiner landschaftlichen Thätigkeit. Er wird aber noch weit überstrahlt von seinem Schwager Caspar Dughet, gen. Poussin (1613–1675), und dem unvergleichlichen Claude Lorrain. Caspar Poussins Werke sind von einem viel tieferen malerischen Gefühle beseelt, als jene seines älteren Verwandten; die Schilderungen des Aufruhrs in der Natur wetteifern an poetischer Wahrheit mit den Darstellungen grossartiger Ruhe in der Landschaft. Ist auch die Farbe selten noch in frischem Glanze vorhanden, so erfreut doch die Reinheit und Fülle der Formen, die überaus wirkungsvolle Anlage namentlich der Mittelgründe, und die warme, von Wolkenschatten unterbrochene Beleuchtung. Poussins beste Arbeiten müssen in Rom (Gal. Doria, K. S. Martino a' monti) und in England aufgesucht werden. Zur höchsten Vollendung brachte diese, von italienischen Studien genährte sogenannte heroische Richtung in der Landschaftsmalerei der bei Mirecourt 1600 geborene Claude Gelée, nach seinem Stammlande Claude Lorrain genannt. Dem Leben des Alterthumes entlehnte Staffagen, nach der Antike gezeichnete Bauten und Ruinen kennzeichnen äusserlich seine Werke, welche auch dort, wo die Nebendinge wie die Architekturen und Figuren minder lobenswerth erscheinen, durch den Zauber der Beleuchtung (Sonnenlicht) und die zarte Abtönung der Farben bis zur verschwindenden Ferne eine ungewöhnliche Anziehungskraft üben. See- und Hafenbilder, grenzenlose Flächen, im Vordergrunde durch schwungvoll gezeichnete Eichengruppen belebt, stille Wasser von Felsen und Bäumen eingefasst, schwüle Nachmittage und Sonnenuntergänge, alle Erscheinungsformen der landschaftlichen Natur behandelte Claude mit gleicher Meisterschaft. Kein Wunder daher, dass seine Werke der Gegenstand eifriger Nachfrage wurden und noch bei Lebzeiten des Meisters betrügerische Nachbildungen in den Handel kamen. Um diesem zu steuern, sah sich Claude gezwungen, von seinen Originalgemälden Skizzen zu zeichnen, und diese, gleichsam die Urkunden der Aechtheit, zu bewahren. Sie befinden sich, 200 an der Zahl, unter dem Namen des libro di verità gesammelt, im Besitze des Herzogs von Devonshire zu London; die letztere Stadt, wie England überhaupt, dann Rom (G. Doria), Wien und Paris bergen auch die trefflichsten und meisten Oelgemälde Claude's, welcher 1682 mit Hinterlassung einer zahlreichen Nachfolgerschaft starb.