Die spanische Bildnerschule, soweit sie die Tradition festhält, und bei der Fertigung in estofado vollendeter Holzschnitzwerke beharrt, lässt den Kunstverfall in keiner Weise merken. Im Gegentheil nimmt die Bildnerei an der hohen Blüthe der Malerkunst im 17. Jahrhundert Theil, und entzückt durch die Anmuth der Köpfe, die Feinheit der Ausführung und die Schönheit der Zeichnung. Der Schauplatz ihrer Thätigkeit ist vorzugsweise der Süden: S. Martinez Montañes († 1649) zu Sevilla, von welchem die Kathedrale eine fast lebensgrosse Conceptio in Holz bewahrt; Alonso Cano aus Granada, Schüler d. V. (1601–1667), der grösste Bildschnitzer Spaniens, und Pedro Roldan aus Sevilla (1624–1700).

Das Zeitalter Louis XIV. zeigt uns die höfische Sitte zu Versailles tonangebend, und als modische Bildung über ganz Europa verbreitet; es sollte in der Schule von Versailles auch ein künstlerischer Ausdruck dieser Bildung geschaffen werden. Doch bleibt es bei einem kalten, nüchternen Pompe; an die Stelle der idealen Formenbildung tritt eine gemachte, theatralische Manier, der frische Naturalismus kann unter den Allongeperücken nur mühselig sich entfalten. Die Bildnerei wie die Malerei tragen das deutliche Gepräge der Versailler Scheingrösse und Unnatur. Unter den Bildnern ragen hervor: Simon Guillain, Jacques Sarrazin (g. 1590), die Brüder Michael und Franz Anguier, Fr. Girardon (1630–1715), welcher nach Lebrun'schen Zeichnungen seine in Versailles und Trianon zahlreichen Werke ausführte (Raub der Proserpina, Apollo von Nymphen bedient in Relief, die Büste Boileaus). P. Puget (1622 bis 1694), von seinen Zeitgenossen Michelangelo gleichgestellt, während wir in seinem Hauptwerke: Milon von Croton, von einem Löwen zerrissen, nur einen melodramatischen Effekt finden; Desjardins, eigentlich Mart. van den Bogaert († 1694), A. Coysevox († 1720) aus Lyon (Grabmal Colberts in S. Eustache), N. Coustou, P. Legros (1656–1719) in Rom, Turin und Paris thätig, in dessen marmorbunten Denkmale des Stanislaus Kostka (S. Andrea di Monte) wir ein trauriges Zeugniss des gröbsten Ungeschmackes erblicken u. A. Doch sind diese vielbeschäftigten und meist in Rom gebildeten Künstler noch ungleich anziehender als ihre Nachfolger im Zeitalter Louis XV. Ausser Edm. Bouchardon (1698–1762), an dessen Werken (bogenschnitzender Amor, Fontaine de Grenelles, Reiterstatue Louis XV.) die verhältnissmässige Einfachheit und Strenge der Zeichnung gerühmt wird, vertritt J. Pigalle (1714–1784) den bizarren und aufgeblasenen Styl seiner Zeit. (Hauptwerk: das Grabmal Moriz von Sachsen in Strassburg.)

Eine besondere Eigenthümlichkeit strebt weder die niederländische, noch die deutsche Bildnerei an. Dort herrscht eine Zeit lang (Arth. Quellinus) ein frischer Naturalismus vor, hier wird noch lange die Holzschnitzkunst gepflegt; aber im Allgemeinen waltet überall der unduldsame Berninische Einfluss. Grabdenkmäler, überaus zahlreich vorhanden, bieten die beste Gelegenheit zur Erkenntniss des giltigen barocken Styles. Kleinere Skulpturwerke, wenigstens reich geputzt, wenn auch unrein in der Zeichnung, gerathen besser als grössere Werke, an welchen nüchterne Allegorien und ein gänzliches Verkennen der plastischen Gesetze sich übermässig breit machen. Der vom Tod in das Grab zurückgewiesene General Lamberg im Mainzer Dome (1680), die aus dem geborstenen Grabe auferstehende Pastorin Langhans in Hindelbank bei Bern (1751) sind bekannte und nicht die schlimmsten Beispiele des in der Bildnerei wuchernden malerischen Geschmackes. Wir heben aus dem 17. Jahrhundert Balth. Lentz in Köln (Ursulakirche), G. Schweigger in Nürnberg (Kastorkirche in Koblenz), die Giesser Seb. Kopp aus Forchheim (Bamberger Dom), Wolf Herold und K. Enderlein in Nürnberg, die Bildschnitzer Pronner aus Kärnthen (in Nürnberg thätig) und Thamasch aus Tirol hervor. Im 18. Jahrhundert erwarben sich eine reiche Wirksamkeit: J. Würth in Wien, Brokov in Prag (Brückenstatuen), Permoser in Wien und Dresden, Nahl in Bern und Kassel, und der unter seinen Zeitgenossen durch ein gesundes Stylgefühl hervorragende Andr. Schlüter (1662–1714) in Berlin.

[Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.]

§. 116.

Wollte man von dem Zustande der Baukunst und Bildnerei in den letzten Jahrhunderten auf den gleichmässigen Verfall der Malerei schliessen, so würde man sich nicht wenig von der Wahrheit entfernen. Die Bedingungen, welche den Rückgang in jenen Kunstgattungen hervorriefen, waren hier nicht vorhanden, der Entwickelungskreis der Malerei noch nicht geschlossen. Wohl fehlte der religiöse Ernst der älteren Kunst, und das Bewusstsein der hohen Würde, welche die Kunst unter den weltherrschenden Geistesmächten einnimmt. Der Künstler besitzt nur selten mehr den keuschen Sinn, um seine Persönlichkeit dem Werke zu unterordnen; diese tritt in den Vordergrund und verlangt die unbedingteste Achtung. Des Künstlers Wirken und Schaffen ist ausschliesslich darauf gerichtet, seiner individuellen Grösse als Folie zu dienen, er bricht und beugt willkürlich die Ideen und Motive, um sie seinen subjektiven Neigungen mundgerecht zu machen; er sieht in seinen Genossen nicht mehr Mitthätige im gleichen Dienst, sondern Gegner und Concurrenten. Die Lichtseite dieses vorherrschenden Individualismus offenbart sich in der bedeutenden technischen Tüchtigkeit der meisten Künstler. Technische Fortschritte bildeten früher die Lebensaufgabe der Individuen, jetzt ist ihre Kenntniss und leichte Handhabung nach vollendeter Lehrzeit schon vorhanden, wie überhaupt der Künstlererziehung die grösste Sorgfalt gewidmet wird. Zur gesteigerten technischen Virtuosität gesellt sich eine freiere Stellung zu den Meistern des Cinquecento. Ferner gerückt, üben diese keinen unmittelbaren und unwiderstehlichen Druck aus, erzwingen nicht eine blinde, geistlose Abhängigkeit, treten vielmehr in die Reihe der Tradition zurück. Ihre Vorzüge und Eigenheiten können mit grösserer Freiheit abgewogen, die Vorbilder unabhängiger ausgewählt werden. Sie erdrücken nicht die natürliche Eigenthümlichkeit der lebendigen Künstlergeschlechter, verleihen derselben nur eine bestimmte Färbung. Es herrscht die Sitte, die italienischen Künstler des 17. Jahrhunderts nach ihrem Verhältnisse zu ihren Vorfahren zu gliedern, eine eklektische Schule den Naturalisten, welche sich von der Tradition entschiedener lossagen und nur den unmittelbar gegebenen Impulsen folgen, gegenüber zu stellen. Doch trifft diese Unterscheidung nicht scharf zu. Die Berücksichtigung des Cinquecento, ähnlich wie das Studium der Antike, wird bei keinem Künstler vermisst und gehört wenigstens zur Schulbildung desselben. Auf der anderen Seite bildet auch für die eifrigsten Verehrer der »Alten« der Naturalismus die Grundlage ihrer Anschauungen. Derselbe muss schon aus dieser Ursache eine allgemeine Geltung in Anspruch nehmen, als eine lebendige leidenschaftliche Auffassung, ein dramatisch kräftiger Ausdruck auch im religiösen Kreise galt, und der ehemals herrschende reine Idealismus durch den Reichthum und die Mächtigkeit der äusseren Formen, durch das Pathos der Schilderung ersetzt werden sollte. Selbst die wüsten und gemeinen Gestalten der Naturalisten geben sich noch als Nachkommen, wenn auch nur als »liederliche Nachkommen des im plastisch hohen Style erzeugten Riesengeschlechtes«, zu erkennen; die Eklektiker aber, die gleichfalls die Ausbildung des malerischen Styles anstreben, konnten dieses ohne Hingabe an naturalistische Formen nicht bewirken. Es zeigt sich in dieser Berührung beider Richtungen der vermittelnde Einfluss der praktischen Thätigkeit. Konnten auch die Werke nicht scharf nach den beiden erwähnten Kategorien geschieden werden, so bleiben diese doch in den theoretischen Grundsätzen geltend; die Schulansichten allerdings stellen den Eklekticismus und Naturalismus in den Vordergrund, die Künstlerparteien schreiben diese Worte auf ihre Fahne. Wir besitzen ein Sonett des Agostino Carracci, worin er aus den Charakterzügen sechs verschiedener Maler ein neues Ideal zusammenklaubt, und dieses so gebraute Ideal mit antiker Zeichnung, venetianischem Colorit und lombardischen Farbenschmelze versetzt; wir kennen die Verachtung Caravaggios alles dessen, was nicht das Gepräge unmittelbarer Wahrheit an sich trägt. Dennoch kommt der schroffe Gegensatz mehr nur im Munde der Künstler vor, in ihren Werken erscheint er verhältnissmässig abgeschwächt und gemildert. Gemeinsam ist beiden Richtungen die Opposition gegen die namentlich in Rom vorherrschende geistlose und trockene Manier, welche das Verständniss der Bestimmung der Kunst verloren hatte, und auch in der eigentlichen Technik die ärgste Verwahrlosung zur Schau trug, weniger aus Unfähigkeit, als durch schiefe Ansichten vom Schönen verleitet; verschieden sind aber in diesem Kampfe die Mittel und das Ziel. Die Einen, geführt von der Künstlerfamilie der Carracci aus Bologna, wollten nur das wuchernde Unkraut beschnitten haben, und hielten an der alten Kunsttradition fest. Sie sind gleich den älteren Meistern Stylisten, ein architektonisches Gefühl waltet noch in ihrer Composition und Gruppirung, in der Wahl der Motive; in der Zeichnung gehen sie nach den alten Regeln vor; auch die Freskotechnik, welche doch vorzugsweise der älteren Kunstweise entspricht, findet in ihrem Kreise noch eine gute Pflege, ja sogar eine glückliche Fortbildung. Ihre Opposition gegen die Manier des 16. Jahrhunderts ist keine prinzipielle; auch sie finden das Heil der Kunst in dem Festhalten des bereits vollendeten Styles, nur dass sie freier in der Nachbildung sich bewegen, die Auffrischung der Tradition durch eine lebendige Naturwahrheit, namentlich in der Farbe, nicht verschmähen; auch sie glauben an die Möglichkeit, die Kunstweise der grossen Vorfahren in systematischer Lehre auf die kommenden Geschlechter fortpflanzen zu können, und begründen die akademische Richtung. Dagegen ist der Kampf der Naturalisten gegen die bisher giltige Grundlage, den traditionellen Styl, selbst gerichtet, als Aufgabe eine vollständige Umwälzung der alten Anschauung und Auffassung der Natur hingestellt. Die Einen sind Reformer, die Andern Revolutionäre. Damit ist die Bedeutung der Naturalisten noch keineswegs erschöpft. Wir können nicht läugnen, dass auch die Eklektiker von dem veränderten, mehr glänzenden als innigen religiösen Ideenkreise berührt wurden; aber mit Energie der eigenen Zeit die ihr innewohnenden künstlerischen Motive abgelauscht zu haben, dies bleibt dennoch vorzugsweise das Verdienst der Naturalisten. Ihre Werke, das Produkt des wild zerfahrenen, stürmischen 17. Jahrhunderts, der Wiederschein der ausgehöhlten öffentlichen Ordnung, die eben nur den weiten Tummelplatz persönlicher Leidenschaften und Intriguen bildet, besitzen auch ein kulturgeschichtliches Interesse. Damit hängt auch das bei den meisten Vertretern dieser Richtung bemerkbare wüste, abenteuerliche Leben zusammen. Gleich der erste Künstler, der die Fahne des Naturalismus aufpflanzte, Michelangelo Amerighi da Caravaggio (1569–1609), ein Schüler des Cavaliere d'Arpino, dessen manierirte Weise er aber bald überblickte und leidenschaftlich bekämpfte, zählt unter seinen biographischen Zügen Mord, Flucht, Verfolgungen und Elend; schon bei ihm kommt das Sonderlingswesen, so charakteristisch für diese späte Kunstperiode, zum Durchbruche. Sein Colorit, scharfe Lichtblitze auf den dunkel gehaltenen Gestalten, kann nicht streng naturwahr genannt werden, erscheint aber effektvoll und mit seiner Sinnesrichtung übereinstimmend. Auch der Charakter vieler seiner Gestalten geht durch das ihnen anklebende Pathos über die gewöhnliche Wirklichkeit hinaus, nur steht derselbe, bei religiösen Scenen, in grossem Widerspruche mit dem geistigen Wesen der dargestellten Personen, so in der Grablegung (Vatikan), hl. Familie (Galerie Borghese), Tod der Maria (Louvre), Christus am Oelberge (Berlin). Sittenbilder gelingen besser, Schilderungen der Nachtseiten der Gesellschaft (falsche Spieler) am besten. Schon diese Eigenheit beweist die Unzulänglichkeit seiner Kunst für monumentale Zwecke, und erklärt die immer mehr einreissende Neigung, für Bildersammlungen, für einen abstrakten Zweck, die Gemälde zu arbeiten. In Rom selbst zählt Caravaggio zu Nachahmern C. Sarazano aus Venedig, A. Caroselli, Tom. Luini u. A. Auch M. Valentin († 1632) und Simon Vouet, beide Franzosen, und der holländische Maler Gerh. Honthorst (1592–1662), durch seine Nachtstücke berühmt, gehören zu seiner Schule, welche die lebendigste Fortbildung in Neapel erhielt, und hier an den herrschenden wilden Zuständen eine wesentliche Stütze fand. Gius. Ribera, lo Spagnoletto (1588–1656), spanischen Ursprunges, führt den Reigen. Wie alle Naturalisten ein tüchtiger Colorist, wobei ihm das Studium der Venetianer Vorschub leistete, begnügt er sich in der Regel, diesen Vorzug leuchten zu lassen, unbekümmert um die übrigen Formen des Schönen. Seine Phantasie ergeht sich gern in der Schilderung abgelebter, skelettartiger Gestalten (Anachoreten, Philosophen) oder abstossender Gräuelthaten; nur in einzelnen Fällen (Kreuzabnahme und Abendmahl in S. Martino zu Neapel) offenbaren seine Werke einen tieferen poetischen Sinn. Nach Sicilien verpflanzte Caravaggios Styl der Syrakusaner Mario Minniti.

Diesen Spitzen der naturalistischen Richtung sind die Häupter des Eklekticismus gegenüber zu stellen. In Bologna, getragen von den Carraccis, trat derselbe zuerst auf, um die Runde durch ganz Italien zu machen und schliesslich den Entwickelungsgang der italienischen Kunst zu beendigen. Die Begründung der Schule und die systematische Ausbildung des akademischen Unterrichtes (Akademie d. Incamminati zu Bologna) bildet das wichtigste Verdienst des älteren Lodovico Carracci (1559–1619), sowie seines Neffen, des auch als Kupferstecher berühmten Agostino Carracci (1558–1601). Die grösste Produktivität aber und den höchsten Kunstruhm besitzt der andere Neffe, Annibale Carracci (1560–1609). Das Streben, den älteren Meistern ihr eigenthümliches Wesen abzulauschen, ist an mehreren seiner Werke ersichtlich; oft erscheinen auf einem einzigen Bilde verschiedene Malweisen neben einander gestellt (Mad. mit Heiligen in der Pinakothek zu Bologna); doch erschöpft dieser Eklekticismus nicht die Thätigkeit des Künstlers. Er geht in anderen Fällen von einer freien Naturauffassung aus und übt gerade dann den grössten Eindruck. Annibales Hauptwerk ist sein mythologischer Bilderkreis im Palast Farnese zu Rom. Die technische Durchbildung und virtuose Anordnung der Bilder erregen die grösste Bewunderung. Dass dieselben darauf eingerichtet sind, am besten bei künstlichem Kerzenscheine genossen zu werden, bezeichnet trefflich den Standpunkt der damaligen Kunst. Die Zahl der Künstler, welche der akademischen Lehre der Carraccis ihre Bildung verdanken, ist nicht unbedeutend; kunstgeschichtlich wichtig und auf die Fortbildung der italienischen Malerei von Einfluss sind aber nur folgende Schüler: Domenico Zampieri oder Domenichino aus Bologna (1581–1641), der trotz der eigenen Neigung zum Naturalismus den Verfolgungen der selbstsüchtigen Anhänger dieser Richtung nicht entgehen konnte, und durch Eifersucht sowohl in Rom wie in Neapel seine Wirksamkeit beschränkt sah. Durch pathetischen Schwung zeichnet sich der Evangelist Johannes, der die Offenbarung empfängt (in Petersburg?), aus; ein grossartiger, rein idealer Styl durchzieht die al Fresko ausgeführten Evangelisten in der Kuppel von S. Andrea della Valle in Rom; sonst verfügt Domenichino ziemlich willkürlich mit den religiösen und historischen Motiven, und lässt seinem schilderungskräftigen farbenreichen Pinsel auf Kosten der Haupthandlung freien Lauf. Die Darstellung des Lebens der hl. Cäcilia in S. Luigi zu Rom, die Geisselung des hl. Andreas in der Kapelle zu S. Gregorio in Rom und die Geschichten des hl. Nilus in Grottaferrata bei Frascati sind zunächst nur äusserst lebendig gedachte und vollendet ausgeführte Volksscenen. Seine fruchtbare Thätigkeit lernt man in römischen Kirchen, dann in Fano, Viterbo, Neapel kennen; auch Oelbilder lieferte er in grosser Zahl und mannigfachen Inhaltes. Zu den hervorragendsten Werken in dieser Gattung gehören die Beichte des hl. Hieronymus in der vatikanischen Galerie (nach dem gleichnamigen Bilde Agost. Carraccis componirt), und die Diana mit Nymphen in der Galerie Borghese. Der gleichen Schule entsprungen und mit Domenichino wetteifernd, ist Guido Reni (1575–1642), von seinen Zeitgenossen hochgepriesen, und in der That die meisten derselben an Formensinn und Compositionskraft überragend, aber in seinem idealistischen Streben, zu dessen Verwirklichung er antike Gestalten oft unmittelbar benützte, unklar und unwahr, und zuletzt in der Arbeit sich überstürzend, geistlos und leichtfertig. Das Schwankende und Unsichere seiner Kunstweise, worin sich übrigens nur der Schulcharakter der Eklektiker ausspricht, beweisen auch seine Versuche, Caravaggio nachzuahmen (Kreuzigung Petri in der vatikanischen Galerie) und die häufigen Wandlungen im Colorite, welches endlich eine oberflächliche Weichheit, einen flauen Ton annimmt, aber nichts desto weniger von seinen zahlreichen Schülern am eifrigsten nachgebildet wurde. Unter Guidos Freskobildern stehen die Aurora und Phöbus im Palast Rospigliosi, die Bilder in S. Gregorio zu Rom und die Geburt Christi in S. Martino zu Neapel obenan; unter den zahlreichen Oelgemälden besitzen aus der früheren, besseren Zeit ein Kruzifix und der bethlehemitische Kindermord zu Bologna, aus der späteren Periode die oft wiederholte Fortuna, die Himmelfahrt der Madonna (Münchner Pinakothek) und das Fahnenbild (il pallione): Madonna mit Heiligen in der Pinakothek zu Bologna, den grössten Ruhm. Einförmiger und charakterloser erscheint der dritte grosse Schüler der Carracci, der als Maler der Liebesgötter, oder wie ihn seine Bewunderer auch nannten, als Horaz der Malerei wohlbekannte Francesco Albani aus Bologna (1578–1660). Seinen gemalten Pastoralen fehlt dasselbe, was den arkadischen Poesien der Italiener abgeht, die naive Wahrheit. Innerhalb dieser Beschränkung, und wenn man das häufige Durchscheinen der gebrauchten Modellfiguren übersieht, aber entfaltet Albani einen regen Sinn für anmuthige oder wenigstens zierliche Formen, eine blühende Färbung und heitere Phantasie. Die Motive seiner meisten Bilder sind der antiken Mythe (Venus, Diana, Danae, Galatea u. a.) entlehnt und von zierlichen Amorettengruppen belebt; auch Gemälde allegorischer Natur (die vier Elemente in Turin u. a.) kommen vor; im religiösen Kreise entsprach das auf dem Kreuze schlafende Christkind und die Himmelfahrt der Madonna (M. del pace zu Rom) am besten seiner Neigung. Die anderen Schüler Carraccis, sowie die Anhänger der eben genannten Meister: Lanfranco, Cavedone, dann Passeri (ein Schüler Domenichinos), Cignani und Sacchi (Albanos Schüler), Cantarini, Sirani (Guidos Schüler), erheben sich nicht über die Mittelmässigkeit, andere, wie Spada, der Modenese Schedone, rücken dem Naturalismus näher. Nicht im Schulverbande, aber doch unter dem Einfluss Carraccis, steht Francesco Barbieri, gew. Guercino da Cento, genannt (1590–1666). Auch er gelangte, von mannigfaltigen, oft entgegengesetzten Einflüssen gedrängt, zu keinem festen Style, und scheute, das Ideale mit dem Schwächlichen verwechselnd, die ursprünglich ihm innewohnende Formen- und Farbenkraft. Seine Werke sind in italienischen Galerien, zu Rom, Bologna, Mailand (Hagars Verstossung), Florenz, Genua u. a. sehr häufig. Fresken von seltener Farbentiefe schuf er im Casino der Villa Ludovisi und im Dome zu Piacenza.

§. 117.

Der Richtung der Carracci verwandt, d. h. gleichfalls mit ernstem Sinne um die Wiederherstellung der älteren Kunstweise bemüht, doch in keinem Schulverbande mit jenen, treten uns mehrere, minder bedeutende Künstlergruppen entgegen, so die Familie der Campi zu Cremona, bereits im 16. Jahrhundert thätig, aber ohne allen nachhaltigen Einfluss auf die folgenden Geschlechter, jene der Procaccini zu Mailand, Nacheiferer Correggios, unter ihnen der bedeutendste Camillo, das Geschlecht der Crespi aus Cerano, dessen wichtigstes Glied Daniele Crespi († 1630) in Mailand wirkte und die Schule der Procaccini besuchte. Ein anderer Eklektiker von tüchtiger Kraft, dessen Bildungsgang noch nicht aufgehellt wurde, ist Giov. Salvi aus Sassoferrato (1605–1685). Im Gegensatze zu den nach dramatischen Effekten haschenden Zeitgenossen durch ein lyrisches Gefühl ausgezeichnet, führten ihn seine Studien bis auf Perugino zurück. Fleissig ausgeführte Copien nach raphaelischen Madonnen trugen dazu bei, seiner Weise — er malte vorzugsweise Madonnenbilder — das Gepräge der Innigkeit zu verleihen.