England hielt bekanntlich die längste Zeit am gothischen Baustyle fest, es konnte sich auch einer ausgebildeten Holzbaukunst (Chester, Hereford, Ludlow, Oswestry, John Abels Werke im westlichen England 1650) rühmen, ging aber dessen ungeachtet auf die Ausbildung der italienischen Manier gleichfalls ein, und fand die Vorbilder für kirchliche und weltliche Werke jenseits der Alpen. Der Palast von Whitehall, im Palladiostyle von Inigo Jones (1572 bis 1652) erbaut, ragt nebst dem im 18. Jahrhundert errichteten Somersethouse (von Chambers) unter den Civilbauten ebensosehr hervor, wie die Paulskirche unter den religiösen Anlagen. Sie wurde nach dem grossen Londoner Brande 1666 von Christopher Wren in der Form eines lateinischen Kreuzes mit einer überaus effektvollen Kuppel (1675–1723) erbaut, und kommt an Grundfläche einem Dritttheil der Peterskirche gleich. Richtiger componirt als die meisten gleichzeitigen Bauten, in der Anlage des Querschiffes nicht ohne Anklang an den älteren englischen Styl, kann sie den Vorwurf einer nur auf den Schein berechneten Architektur nicht ganz von sich abwälzen.

Vortheilhaft unterscheidet sich Belgien von anderen Ländern in seiner Bauthätigkeit. Ausser Italien und Böhmen erreicht hier der Jesuitenstyl, getragen von den Architekten J. Franquart (geb. 1577), Coeberger (geb. 1560), Fayd'herbe u. A. seine glänzendste Entwicklung; die Civilarchitektur, welche in dem benachbarten Holland im Amsterdamer Rathhause von Jac. Campen (1648 gegr.) ein technisches Meisterwerk aufzuweisen hat, blieb dagegen in ihrer Entwickelung und Ausbreitung weit zurück.

An den kleinen deutschen Fürsten- und Bischofshöfen, in den theils neugegründeten, theils neu empor blühenden Residenzen fand der Zopfstyl einen weiten Schauplatz für sein Auftreten. Einzelne Rathhäuser (in Augsburg von Elias Holl 1615, in Nürnberg von Holzschuher 1616) wurden noch im 17. Jahrhundert errichtet; die grösste Zahl der Bauten diente aber kirchlichen und höfischen Zwecken. Unter den Schloss- und Palastwerken zeichnen sich aus das Residenzschloss zu Würzburg von Neumann (1720), Schönbrunner Schloss von Pacassi und Valmagini (1744), der Dresdner Zwinger von Pöppelmann (1711), die Bamberger Residenz von Leonh. Dientzenhofer (1712), mehrere Prager Paläste (Czernin, Lobkowitz, Nostitz, Clam Gallas von Fischer von Erlach 1707 u. A.), das königl. Schloss in Berlin von Schlüter (1699–1706), das Zeughaus in Berlin von Nehring und de Bodt (1685) u. A. In der kirchlichen Architektur macht Prag allen anderen Städten den Vorrang streitig, und bewahrt verhältnissmässig einen reineren, wirksameren Baustyl (Nikolauskirche von Dientzenhofer (1628 beg., im 18. Jahrhundert vollendet), die Kreuzherrnkirche 1671, K. Strahov im 17. Jahrhundert von Canevale und Carloni erbaut u. A.) Bunter und ungebundener erscheinen die Karlskirche in Wien von Fischer von Erlach 1716 mit zwei als Säulen behandelten Glockenthürmen, und die katholische Kirche in Dresden von Chiaveri 1756, während in Berlin (Kirchen auf dem Gensdarmenmarkte von Gontard 1780) der Rückgang zu einfacheren Bauformen versucht wird, welcher die Architektur am Schlusse des 18. Jahrhunderts überhaupt charakterisirt und den reineren antiken Styl unseres Zeitalters vorbereitet.

[Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.]

§. 115.

Noch rascher als in der Baukunst verliert die Schönheit und Wahrheit in der Bildnerei alle Geltung. Die Antike erscheint den Künstlern nicht reich, die Natur nicht lebendig genug, eine willkürliche Manier voll Uebertreibungen und malerischer Scheineffekte wird erfunden, die in der Technik erreichte Virtuosität meist dazu benützt, dem bildnerischen Stoffe Gewalt anzuthun, und die seltsamsten Einfälle einer geschmacklosen Einbildungskraft zu verkörpern. Die weichsten und dünnsten Stoffe, Teppiche und Schleier werden nachgebildet, die Gewänder flattern und bauschen sich ohne Sinn, die Gestalten nehmen eine übermässige Schlankheit an, die Bewegungen werden gewaltsam, der Ausdruck übertrieben, den Mangel an charaktervoller Darstellung muss ein seichter allegorischer Prunk ersetzen, selbst die architektonische Skulptur, wie z. B. Karyatiden, zeigen Unruhe und eine widerspruchsvolle Lebendigkeit. Einzelne besser organisirte Naturen versuchen zwar, sich dem schädlichen Einflusse der Zeitrichtung zu entziehen und leisten in einzelnen Fällen Verdienstliches; hie und da imponirt die Kräftigkeit der Formen, die Keckheit der Anlage; der Mehrzahl nach haftet aber an den Bildwerken eine unerquickliche, trockene Absichtlichkeit; sie sind lügenhaft und oberflächlich. Ein ungebundener Naturalismus erscheint noch als das geringste Uebel, wie dies der Vergleich der hl. Cäcilia (gleichnam. K. in Rom) des Carlo Maderno mit den Werken seiner Zeitgenossen, ja mit seinen anderen Werken selbst lehrt. Man wollte aber über das Natürliche hinaus und erstrebte einen angeblichen idealen Styl, der in Wahrheit nur als geistlose Manier erscheint. Auch hier führt der frühreife Lor. Bernini in Rom den Reigen. Dass die Statuen, mit welchen er die Engelsbrücke zu Rom schmückte, für jüngere Künstler lange Zeit eine vielstudirte Schule abgaben, spricht nicht für ihre Tüchtigkeit, sondern nur für die allgemein herrschende Geschmacklosigkeit, ebenso wie die Lobsprüche, welche seinem Tabernakel in der Peterskirche gespendet wurden, nur ein ungläubiges Lächeln erregen können. Die Zahl seiner Werke ist erstaunlich gross. Ausser mehreren öffentlichen Brunnen (piazza Navona), Grabmonumenten (Urban VIII., Alexander VII.) führen wir nur die von Bernini selbst seinen besten Schöpfungen beigezählte hl. Theresia (K. della Vittoria) und die Reiterstatue K. Constantins im Vatikan an. Minder begünstigt von den äusseren Verhältnissen als Bernini erscheint Aless. Algardi (1602–1654), welcher längere Zeit mit der Fertigung kleiner Modelle für Goldschmiede und Giesser sich begnügen musste, und erst spät mit Monumentalwerken betraut wurde. Keines der letzteren (Statue des Filippo Neri, P. Innocenz, Grabmal Leo XI.) trug ihm einen so grossen Ruhm ein und ist für die Kunstrichtung des 17. Jahrhunderts so vielsagend, wie das riesige Marmorrelief: die Vertreibung Attilas in der Peterskirche. Aus 5 Marmorstücken zusammengefügt, misst es 32 Palmen in der Höhe und 18 in der Breite. Alles hatte der Künstler in diesem Werke berücksichtigt, die Perspektive, den malerischen Reiz, die Lehre von den Verkürzungen, und nur eine Sache vergessen, diese aber ist das Recht und die Grenzen der Plastik. Es ist ein künstlich auf Stein übertragenes Gemälde, eine nur zufällig im plastischen Stoffe verkörperte malerische Composition.

Die italienische Kunstweise beschränkte, wie schon früher bemerkt wurde, ihre Herrschaft nicht auf ihre unmittelbare Heimath, sondern zog auch den Norden in den Kreis ihrer Besitzungen. Als Ersatz dafür erzwang sich der Norden in einzelnen seiner kunstgebildeten Söhne in Italien selbst die unbedingteste Anerkennung, so in François du Quesnoy aus Brüssel, gewöhnlich il Fiammingo genannt, und neben Bernini in Rom thätig (1594–1644). Tizian'sche Gemälde sollen ihm die Motive für seine heiteren Kindergestalten geliefert haben, in welchen er sich so glücklich und so häufig versuchte, und für die nächsten Künstlergeschlechter zum Vorbilde wurde (Manneken-pis in Brüssel, in M. dell'anima in Rom, Neapel). Ausserdem werden die Statuen der hl. Susanna (S. M. di Loreto) und des hl. Andreas (Peterskirche) und die Mater dolorosa in S. Jakob zu Antwerpen von ihm gerühmt.

Rom bildete fortan die hohe Schule, wie Italien das gelobte Land für die Künstler, in Rom selbst war Bernini im Fache der Skulptur das am meisten bewunderte Vorbild. Gehülfen und Nachahmer desselben füllen den Bildnerkatalog des 17. Jahrhunderts aus; unter ihnen sind noch am meisten bemerkenswerth: Ercole Ferrata, Melch. Caffa (S. Rosa in Lima); G. Mazzuola; A. Razzi, il Lombardo, beide an Bernini'schen Werken beschäftigt; G. Finelli und Andr. Bolgi aus Ferrara; der Letztere ebenso wie Fr. Mocchi von Bernini zur Fertigung einer der vier Kolossalstatuen unter der Kuppel der Peterskirche zugelassen, u. A. Die anderen italienischen Städte liefern eine noch geringere Ausbeute. In Florenz wird die Bildnerei selten anders als zu Luxusmonumenten in Gärten (Boboli), Palasthöfen, zur Aufstellung von Schaugerüsten bei öffentlichen Festen benützt. Ausserdem können noch einzelne Grabdenkmäler in S. Croce zur Beurtheilung der Kunstzustände in den zwei letzten Jahrhunderten angezogen werden. Den grössten Lokalruhm genoss hier Foggini, wie in Neapel C. Fansaga. Mit Rom wetteifert Venedig in dem äusseren Reichthum an Bildwerken, zu welchen die noch immer rege Bauthätigkeit eine stetige Gelegenheit bot. Massenhafte Grabdenkmäler schufen B. Longhena (ai frari) und Tirali (Giov. und Paolo); ausser ihnen wurden auch deutsche Künstler in grosser Zahl beschäftigt. Auch A. Corradini, dessen Statue einer verschleierten Frau im P. Manfrin ihrer Zeit ein so grosses Staunen erregte (ein ähnliches Werk: Christus mit dem Grabtuche bedeckt, lieferte Sammartino für Neapel (C. de' Sangri)), arbeitete in Venedig. Schon hier scheint die Abirrung des Geschmackes den höchsten Grad erreicht zu haben, und doch sind diese Werke noch einfach und geschmackvoll zu nennen gegen den Menschenknäuel, welcher unter dem Namen des Engelsturzes in Padua von der Hand A. Fasolatos bewahrt wird. Darin werden alle monströsen Bildungen des vorigen Jahrhunderts noch übertroffen.