[3] In sehr großen Kirchen können zwei oder drei künstlerisch gebaute Hochdruckstimmen von einer grandiosen Wirkung sein und gehören daher zur Vollkommenheit des Instruments. In mittleren Räumen aber können sie den Orgelklang nur verunstalten und müssen daher im Orgelbau eine Ausnahme bleiben.
[4] Auch unser moderner Flügel paßt nicht für Bachsche Musik. Diese Erkenntnis beginnt sich allenthalben zu regen. Siehe darüber Wanda Landowska: Sur l’interprétation des œuvres de Clavecin de J. S. Bach, Mercure de France 1905.
[5] Es ist mir von jeher aufgefallen, daß gewisse herrliche Silbermannorgeln in der Nähe geradezu unschön wirken, weil die Individualität der einzelnen Register zu ungebrochen fortbesteht. Desto herrlicher ist aber ihr Ton in dem Schiff der Kirche.
Man beobachte auch, wie solche alte Orgeln, auch wenn sie schwach intoniert sind, durch die Wände der Kirche hindurch wirken! Jeder Ton in der Polyphonie gelangt klar zum Ohr des Hörers auf dem Vorplatz. Wie steht es aber in dieser Hinsicht mit der modernen Orgel? Sie vermag bei all ihrer Kraft nur ein dunkles Sausen und Gestöhne durch die Steine hinauszusenden. So zeugen sogar die Steine wider sie und erbringen den Beweis, daß ihr Ton nicht „trägt“.
[6] Dazu gehört auch, daß der Organist unsichtbar ist, was besonders in den neueren protestantischen Kirchen sehr oft nicht der Fall ist. Mir verleidet es die schönste Bachsche Fuge, wenn ich vom Schiff aus den Organisten an seinem Instrument herumzappeln sehe, als wollte er den Gläubigen ad oculos demonstrieren, wie schwer das Orgelspielen ist. Ein Menschlein vor dem großen Instrument kann nur grotesk wirken. Man erspare uns diesen Anblick, indem man um den sichtbaren Spieltisch ein zum Orgelgehäuse passendes Gitter aufführt.
[7] In der ersten Zeit nach der Ernennung Viernes zum Organisten von Notre-Dame spielte Widor öfters auf der Orgel der Cathedrale. Er studierte damals gerade seine letzte Orgelsymphonie ein.
[8] Was automatische Schwellkasten sollen, kann ich nicht begreifen. Sie öffnen und schließen sich in einer von vornherein ein für alle Male festgelegten Zeit, bringen also unter Umständen das Pianissimo, wo der Komponist den Höhepunkt des crescendos hinsetzt. Diese „epochemachende“ Erfindung erhält also ihre praktische Bedeutung erst dann, wenn es gelingt, dasselbe Uhrwerk in dem Gehirn der Orgelkomponisten anzubringen, so daß sie nicht anders können, als ihre Crescendo- und Decrescendoperioden in den Maßen des automatischen „Einheitsschwellkastens“ zu erdenken. Bis dahin muß das automatische Crescendo der Vorzug des Harmoniums bleiben, wo es als „Expression“ reichlich zur Geltung gelangt.
Eine der bekanntesten Berliner Orgeln besitzt einen automatischen Schweller für das Fernwerk.
Sogar automatisch laufende Walzencrescendi besitzen wir schon. Das ist die letzte Konsequenz der mechanischen Sklaverei.
[9] Boëlys und Chauvets Werke haben kaum bleibende Bedeutung; César Francks Anfängerkompositionen eigentlich (6 Pièces, d’Orgue. Bei Durand) auch nicht. Aber seine Trois Pièces pour Grand-Orgue und seine „Chorals“ betitelten Großen Phantasien werden als etwas Einzigartiges bestehen (Ed. Durand). Diese drei Choräle sind das letzte Werk Francks. Sie stammen aus dem Jahre 1890. Als er nicht mehr gehen konnte, hatte er sich noch nach St. Clothilde schleppen wollen, um die Registrierungsangaben zu vervollständigen.