Deutsche und Französische Orgelbaukunst und Orgelkunst - Albert Schweitzer

Wer von uns seufzt nicht fast in jedem Bachschen Stück darunter, es auf unsern Orgeln nicht in der Gewalt zu haben, bald einen weniger, bald einen besser genährten Baß reden zu lassen? Wem sind gewisse längere gehaltene Baßnoten, besonders wenn die linke Hand in der Tiefe zu tun hat, nicht eine Qual? Auf der französischen Orgel existiert diese Schwierigkeit nicht. Man höre Widor ohne Veränderung der Manualklangfarbe den großen Orgelpunkt des Pedals in der F-dur-Toccata von Bach anschwellen lassen! Man höre ihn den Bässen im G-moll-Präludium gebieten! Ehe die gehaltene Baßnote einsetzt, fliegen durch fünf kurze aufeinanderfolgende Bewegungen seine sämtlichen Pedalkoppeln ab. Nun, gegen Ende der gehaltenen Note, tritt jede zu ihrer Zeit auf dem starken Taktteil, die Betonung verstärkend, wieder ein: V, IV, III, II, I Klavier! Dasselbe Manöver wird sechs- oder siebenmal wiederholt. Aber ich gestehe, daß ich sonst das G-moll-Präludium noch nie ohne „Baßbeschwerden“ gehört habe.

Das Beherrschen der in den Füßen angelegten Koppeln und Kollektivtritte bedeutet nun freilich eine ganz besonders zu erlernende Technik, die in ihrer Art fast noch schwerer ist als die Pedaltechnik. Wie oft spielt der Schüler unter Guilmants, Gigouts oder Widors unerbittlichem Blick eine Übergangsstelle, bis er es endlich heraus hat, auf die hundertstel Sekunde genau, ohne daß das Spiel im geringsten alteriert wird, lautlos, ohne Kontorsion, unfehlbar sicher die Koppel oder die Kombination niederzudrücken und im nächsten Augenblick für die kommende in Bereitschaftsstellung zu sein! Fast für jedes Stück muß man sich die Peripetien, wo die Aufeinanderfolge der Bewegungen eine gewisse Kompliziertheit erreicht, besonders „anlernen“. Ich stand neben Widor, als er seine letzte, die „Romanische Symphonie“ für sich einstudierte. Wievielmal nahm er bestimmte Stellen vor, ehe die Koppeln und Kollektivtritte ihm gehorchten, wie er wollte!

Aber wenn die betreffenden Bewegungen einmal angelernt sind, ist man eben vollständig frei und Herr der Steigerungen, die man ausführen will. Man stelle sich neben Vierne, den jungen, kaum noch einen Schimmer des Augenlichts besitzenden Organisten von Notre-Dame, und folge ihm, wie er ohne irgendwelche Beihilfe, nur durch die sehend gewordenen Füße sein wundervolles Instrument vom Pianissimo zum Fortissimo leitet!

Ein Organist warf mir einst ein, daß nur die talentvolleren Schüler diese zweite „Pedaltechnik“ erlernen könnten. Von Guilmant und Gigout, den Lehrern der neuen französischen Organistengeneration, wird man aber jederzeit erfahren, daß mit Fleiß ein jeder auch nur einigermaßen begabte Schüler die Schwierigkeiten überwindet.

Was hindert uns nun aber, die französische und die deutsche Einrichtung auf einer Orgel zu vereinigen und die Hauptkoppeln und Kombinationszüge sowohl als Druckknöpfe als auch als Pedaltritte anzubringen, und zwar so, daß jedesmal Knopf und Tritt korrespondieren? Dann wäre man imstande, jedesmal dasjenige Glied zu benutzen, das man gerade frei hat. Man würde z. B. eine Koppel mit der Hand einstellen, und nun, da sie sich zugleich automatisch im Fuß einstellt, in der Lage sein, sie entweder wieder mit der Hand, oder, wenn gerade besser angängig, mit dem Fuß auszuschalten. Wir triumphieren, und mit Recht, daß es für unsere Pneumatik keine technischen Unmöglichkeiten gibt. Der Orgelbauer, der es unternimmt, dem Spieler die Hauptressourcen in dieser Art doppelt anzulegen, hat dann den Knoten, den alle Diskussionen nicht lösen können, in der richtigen Art durchhauen. Diese doppelte Anlage läßt sich übrigens auch durch eine einfache unpneumatische, rein mechanische Einrichtung an jeder Orgel anbringen.

Auf dieselbe Weise ließe sich auch die Frage: Rollschweller oder nicht, lösen. Ich selber weiß sehr gut die Vorteile eines Rollschwellers z. B. bei Begleitung von Oratorien mit großen Chören zu schätzen und gestehe zu, daß man damit in bestimmten Fällen einzigartige Wirkungen hervorbringen kann. Aber mit seiner alleinigen Herrschaft bin ich nicht einverstanden, besonders nicht, wenn es sich um Orgeln von unter dreißig Stimmen handelt, wo er geradezu barbarisch wirkt. Ich fürchte auch, daß er auf das künstlerische Empfinden unserer jungen Organisten und, ganz besonders, auf unsere Orgelkomponisten nicht den besten Einfluß ausgeübt hat, indem er beide von dem wahren, einfachen, suchenden Registrieren abbrachte und sie in Versuchung führte, die Orgel als ein Instrument zu betrachten, auf dem man „stark und schwach“ spielt, nicht als die vielgestaltige Einheit, in der jede Steigerung aus dem Zusammenwirken bestimmter Klangeinheiten resultieren muß. Ich glaube, wenn man eine Umfrage unter den erfahrenen Organisten anstellte, würden manche gestehen, daß sie von der einseitigen Wertung des Rollschwellers aus künstlerischen Gründen abgekommen sind.

Hier heißt es wieder: das eine tun und das andere nicht lassen. Man lasse uns den Rollschweller, gebe uns aber zugleich die französischen Ressourcen, damit wir nicht einzig auf ihn angewiesen sind. Dann tritt der verderbliche Einfluß, den der Rollschweller in der Auffassung unserer jungen Organisten und in der neueren Literatur ausgeübt hat, von selbst zurück.

Merkwürdigerweise fehlt nämlich auf unsern deutschen Orgeln gerade das, was wir am meisten brauchten. Wir haben den Rollschweller, die freien Kombinationen, Chöre, Tuttizüge usw., d. h. alles Ressourcen, in denen ein Registeraggregat das andere ablöst. Wir haben aber keine Möglichkeit, zu einer vorhandenen Registrierung, indem wir sie fortbestehen lassen, auf jedem Klavier neue Stimmen je nach Bedarf einzuführen. Diese elementarste und durch die Kompositionen in allererster Linie verlangte Ressource existiert tatsächlich nicht.

Geradezu verderblich ist, daß sehr oft nicht einmal die Klaviere unabhängig voneinander sind, da der Knopf, der die freien Kombinationen in Aktivität setzt, oder der, welcher die Tutti und Mezzoforti einführt, der Vereinfachung halber — sonst hätten wir ja jedesmal vier statt eines Knopfes — auf die drei Klaviere und das Pedal zugleich wirkt! Unser scheinbarer Reichtum ist tatsächlich eine furchtbare Armut. Unmöglich, wenn Tutti eingestellt ist, zum dritten Klavier das Pedal zu gebrauchen, da dieses ja auch auf Tutti steht. Man könnte ein Buch über die Pedalnot auf unserer modernen Orgel schreiben, die einen mit ihren zahllosen glänzenden Knöpfchen so reich und verheißungsvoll anlächelt, während doch dieser ganze Fassadenreichtum zuletzt nur glänzende Armut ist, weil er gerade die einfachen und daher künstlerischen Ressourcen nicht enthält.

Und wenn, um dieser Not zu wehren, die Orgelbauer uns heute ein automatisch eintretendes schwächeres Pedal offerieren, welches das andere ablöst, sobald man bei eingestelltem Tuttiknopf auf das II. oder III. Klavier übergeht, so ist das nur ein jämmerlicher Notbehelf, mehr geeignet die Not zu beleuchten als Abhilfe zu schaffen, denn ein ehrlicher Organist will das Pedal, das er will und braucht, nicht ein Pedal, das ihm der Orgelbauer zum II. oder III. vollen Klavier vorzuschreiben für gut befindet.