So gross die Übereinstimmung mit Dantes Inferno, so weit ist die Abweichung von Giotto’s Schöpfung. Letzterer dürfte aber doch den Vorzug vor Orcagna verdienen, da er selbständig gearbeitet hat. Mag man bei Orcagna auch die Darstellung im Einzelnen, die wahrheitsgetreue Zeichnung, das lebhafte Mienenspiel, die vorzügliche Ausarbeitung der Gestalten, welche an Grossartigkeit den Vergleich mit denen Michelangelo’s aushalten können, noch so bewundern, das Werk bleibt doch immer nur eine Illustration des Inferno, was vielleicht auch beabsichtigt war. Die Existenz dieses Freskos wird aber beweisen, das Dante’s Gedicht Allgemeingut der Florentiner und damit überhaupt Italiens geworden war. Denn nur wer ganz vertraut mit dem Inhalt des Gedichtes ist, wird das Gemälde verstehen können. Wenn die Zeitgenossen Orcagnas das aber gekonnt haben, – und es ist kein Grund daran zu zweifeln, – so zeigt dies eben den Einfluss Dantes.

Überblicken wir nun die Periode der ersten italienischen Kunstblüte von den Pisanern bis Orcagna, so finden wir, dass die künstlerische Darstellung des Teufels eine wesentliche Bereicherung erfahren hat. Die Antike, welche zur Zeit der Karolinger und Ottonen der äusseren Erscheinung Attribute verliehen hatte, wird jetzt direkt nachgeahmt, indem der Satyr zur Missgestalt umgebildet wird; oder es findet sich die byzantinische Auffassung wie bei Giotto beibehalten, wobei aber ein besonderer Wert auf die Individualisierung des Teufels gelegt ist. So entstanden zwei Anschauungen. Die eine betonte, indem sie das Menschliche der byzantinischen Darstellungsweise weit hinter sich liess, mehr die tierische Unnatur, die zweite aber behielt die frühere Form bei, gab ihr aber die Leidenschaft, die das Charakteristische jener Zeit ist. Der Teufel wird grausamer, bestialischer. Wie ein wildes Tier fällt er über die Menschen her und zerreisst sie, an dem Widerwärtigen und Ekelhaften hat er seine Freude. Und was von ihm im Allgemeinen gilt, passt auch für Lucifer: Die menschliche und tierische Natur gehen ineinander auf. Er, welcher einst als der schönste der Engel galt, ist zur hässlichen Missgestalt geworden. Unter dem Einfluss der Antike hat er die dreiköpfige Gestalt des Cerberus bekommen, gleichsam als Parodie auf die Person des dreieinigen Gottes. Die passive Rolle des Zuschauers, als den wir ihn früher kennen gelernt haben, hat er aufgegeben. Zwar sitzt er noch wie für die Ewigkeit nach alter Tradition gefesselt, aber er ist kein teilnahmloses Wesen, sondern als die Personifikation der gesammten Hölle verschlingt er, ähnlich, wie jene alle Sünder aufnimmt, die in der Nähe befindlichen, um sie wieder von sich zu geben, das vollendete Bild tierischer Rohheit.

Zu Lucifer und den Teufeln gesellen sich in dieser Periode als Inkarnation des Bösen jene wunderbaren mythologischen Wesen, welche einst die Dämonologien der Alten belebten. In christlicher Auffassung wie historische Persönlichkeiten leben sie seit dieser Zeit in der Kunst fort.

Ähnliche Umwandlungen wie die Person des Teufels hat sich auch die Hölle gefallen lassen müssen. Die früher wenig betonte Örtlichkeit ist für immer fixiert worden. Eine vollständige Welt ist für sie geschaffen worden. Sie hat Landschaft und Scenerie bekommen. Wie Nationen die Erde, so bevölkern Klassen von Sündern die Gebiete der Hölle; wunderbare Fabelwesen, Dämonen und Schlangen haben hier ein Heim gefunden. Bezeichnet diese Darstellung auch den Höhepunkt der Entwicklung, welche nur von wenigen Künstlern erreicht wurde, so zeigt sie doch auch den gewaltigen Abstand gegen die früheren byzantinischen Darstellungen. Dass die Hölle jene reelle, der Erde ähnliche Welt geworden ist, und somit in dieser Periode ein Vorbild für alle Zeiten geschaffen wurde, muss als das hauptsächliche Verdienst Dantes angesehen werden.

Eine Weiterentwicklung der verschiedenen Anschauungen über den Teufel und die Hölle in den kommenden Jahrhunderten würde zeigen, dass der grosse Dichter aber auch die Künstler der Folgezeit inspiriert hat, dass die Bildner im Campo santo zu Pisa, im Quatrocento Signorelli in seinen »letzten Dingen« im Dome von Orvieto, im Cinquecento Michelangelo an der Hinterwand der Sixtina, wenn auch nicht in der sklavischen Abhängigkeit eines Orcagna, welche ihrer Schöpferkraft fremd gewesen wäre, so doch im Geiste des Dichters arbeiteten und, indem sie einzelne Scenen und Gestalten seines Werkes entlehnten, jene Dinge geschildert haben. So verbindet ein sichtbares Band geistiger Ideen Dante und Giotto mit jenen grossen Meistern.

Vita.

Natus sum ALFREDUS KÖPPEN, Berolini die XIV. mensis Aprilis anni h. s. LXIX. patre Theodore matre Guilelma e gente Hornschu, quibus adhuc superstitibus gaudeo. Fidei addictus sum evangelicae. Berolini primis litterarum elementis in gymnasio, cui nomen est Humboldtii, per undecim annos continuos imbutus sum. Vere anni XC examine maturitatis non superato universitatem Fridericam Guilelmam per unum annum frequentavi. Interea omnibus viribus contendi, ut examen maturitatis absolverem. Quod cum mihi in gymnasio Spandoviae contigisset, per sex semestria in eadem universitate et aestate anni XCV in universitate Jena, studiis cum ad philosophiam, tum ad artis historiam pertinentibus me totum tradidi neque reliquas historiae partes neglexi.

Docuerunt me viri clarissimi: Dilthey, Ebbinghaus, Frey, Furtwängler, Gaedechens, Grimm, Kekulé, Lenz, Liebmann, Lorenz, Schmidt, Scheffer-Boichorst, v. Treitschke, Wattenbach, Zeller. Factum est C. Frey benevolentia, ut per quater sex menses sodalis ordinarius seminario et societati, quae colit historiam artis et benignitate R. Kekulé, O. Lorenz, ut exercitationibus archaeologicis et historicis interfuerim. Quibus illustrissimis viris cum omnibus tum his Carolo Frey, Reinhardo Kekulé, Ottokar Lorenz optime de me meritis gratum piumque animum servare non desinam.

Fußnoten:

[1] Wessely: Die Gestalten des Todes und Teufels in der Kunst. v. Blomberg: Der Teufel und seine Gesellen in der bildenden Kunst (in Studien zur Kunstgeschichte und Ästhetik. 1867).