Gemälde und ihre Meister

by Arnold Reimann

Der erste, der Malerei in diesem Sinne als reines Sehen auffaßte, war Gustave Courbet in Frankreich. Die neue Farbe aber, die er für die Erscheinungen und für seine Liebe zur Erde fand, war noch dunkel, schwer, wenn auch in zarten Tonabstufungen belebt. Nach ihm kam Edouard Manet und vermählte diese rein flächige Farbigkeit der Erscheinung mit dem Licht, dem Äther über und um die Dinge. Es entstand die Hellmalerei, der vollendete Impressionismus.

Ihren Ausgang hatten die französischen Maler, die den Impressionismus schufen, von der älteren Wirklichkeitsmalerei der Spanier genommen, Courbet von Ribera, Manet von Goya und Velasquez. Leibl in Deutschland geht dagegen von der Malart der Holländer der großen Zeit aus. Wie die holländischen Bildnismaler stellt er die Figur auf dunklen Grund und gibt eine geschlossene Bewegung der Farbe aus diesen Dunkelheiten über Zwischentöne und Farbenstufen empor zum hellsten Licht auf Händen, Gesicht und dem Weiß der Kleidung. Und die hohe Aufgabe des Künstlers ist es, diese Gegenwerte von Dunkel und Hell, den Farbengrund und das Leben von Händen und Antlitz, in ein frei abgestimmtes Gleichgewicht zu bringen. Diese Anschauung vom schönen, tonfeinen Bilde hat Leibl in seinen ersten Münchner Lehrjahren gewonnen. Adrian Brouwer, Ostade, Rembrandt waren die großen Lehrmeister solcher Form, die als malerisches Handwerk auch von Ramberg, einem begabten und geschmackvollen Manne, gepflegt wurde, in dessen Malschule Leibl arbeitete. Wie nahe er altholländischer Schönheit kam, zeigt das wundervolle Bildnis der Frau des Baumeisters Gedon aus dem Jahre 1869, das heute in der Münchner Neuen Pinakothek ist.

Dies Bild des Fünfundzwanzigjährigen bezeichnet das Ende seiner Lehrjahre. Es beginnen die Wanderjahre. Ihm waren, als dem Künstler einer anderen Zeit, neue und eigene Ziele gestellt. Die Zeitaufgabe einer neuen Malform, die Sehart des Impressionismus, rührte ihn an. Diese neue Form war nicht Willkür, französische Laune. Sie war ein Zeitgebot. Die Welt rein als Farbe, als Eindrucksspiel aus Farben zu begreifen, war das Sehgesetz des technischen Zeitalters. In den Dienst dieses künstlerischen Zeitgedankens trat Leibl mit dem Jahre 1869. Da war in München eine große Kunstausstellung, auf der auch Bilder von Courbet und Manet zu sehen waren. Leibl, der genialste der jungen Maler in Deutschland, war der einzige, der sofort begriff, was hier vom romanischen Formsinn Neues und Bedeutendes erstrebt wurde, denn seine eigene innere Entwicklung hatte ihn verwandter Anschauung zugeführt. Längst war sein Bild viel flächiger und viel mehr auf reinen Farbeneindruck, auf reinen Seheindruck gestellt, als je ein holländisches Stück. Diese seine eigenen Ahnungen bestätigten ihm die französischen Werke. Daß er von ihnen Anregungen nahm, das hat nichts zu tun mit dem Begriff Nachahmung. Geistesverwandtschaft, Zeitverwandtschaft wirkte sich aus. Leibl begriff die geistreiche Art, wie Manet Eindrücke als Farben, als knappe, treffende, lichtrichtige und lufthaltige Farbflächen in die Bildfläche zwang. Vor allem aber tat es ihm Courbet an, der als ein Sproß burgundischen Bauerntums aus dem Schweizer Jura dem Pfälzer, der Leibl war, dem Blute nach näher stand. Courbets dunkle klangschwere Farben antworteten seinem Farbengefühl. Courbet kam damals nach München, lernte Leibl kennen und befreundete sich mit ihm. So geschah es im Zusammenhang mit dieser Bekanntschaft, daß Leibl zu Beginn des Jahres 1870 nach Paris ging. Hier sind nun Werke entstanden, die dem französischen Impressionismus so nahe sind, wie nichts Deutsches sonst. Und doch sind sie immer aus deutschem Gefühl geboren und mochten den Franzosen eher der Art Holbeins verwandt erscheinen, als der ihren.

„Die Pariserin“, heute im Wallraf-Richartz-Museum in Köln, der „Savoyardenknabe“ ebendort, das sind Glanzstücke impressionistischer Form, aus tiefem, schönem Schwarz zu weichen, blonden Helligkeiten geführt. Aber das Meisterwerk war das Bildnis eines Mädchens in schwarzem Gewand, die eine holländische Tonpfeife hält, eingeschmiegt in einen Sitz aus farbigen orientalischen Wirkereien. („Die Cocotte“ im Wallraf-Richartz-Museum.) Ein Schwarz, das förmlich leuchtet, ist hier in tiefe, warme Umfarbe gebettet, und das schöne, weiche Hell der Hände und des Gesichts steht zart luftig über dem Tönespiel der Farben. Diese Pariser Bilder sagen es schon aus, daß Leibl einmal der größte Maler der Hände in deutscher Kunst sein wird.

Der Krieg zwang Leibl, Paris zu verlassen. Aber er blieb zunächst in der gleichen Schaffensbahn. Immer heller, immer leichter wurden seine Farbtöne, immer freier, immer treffender, dem reinen Seheindruck immer gemäßer seine Farbenformeln. Hauchige blütenhafte malerische Gebilde sind damals entstanden, wie das Bildnis einer Nichte Leibls, Nina Kirchdorff, heute in der Pinakothek. Diese Entwicklung gipfelt in dem herrlichen, leider unvollendeten Bild der „Tischgesellschaft“ (Köln, Wallraf-Richartz-Museum), an dem er von 1871 bis 1874 arbeitete. Eine ganz strenge, schwierige Farbenrechnung, ein großartiger Aufbau der Farbenflächen zu reinem Einklang, dient hier als äußeres Mittel doch nur dazu, seelisch Tiefes auszusprechen, das stille Zusammensein von Menschen, ihr Dasein an sich als Gefühl füreinander.

Aber nun erwachte in Leibl ein neues tiefes Gefühl, die Natursehnsucht des künstlerischen Menschen. Er verließ München, wo zuletzt nur noch die alten Bilder der Pinakothek seine Freunde gewesen waren, ging aufs Land, wohnte unter Bauern in einfachster Lebensart. Und hier gab er seiner impressionistischen Malform ein neues Ziel, eine große Wendung: sie sollte fähig werden, aufs schärfste, treueste die ganze Wirklichkeit der Gesichtswelt nachzugestalten. Bis dahin waren Leibls Bilder geistreich und geisttief gewesen, jetzt sollten sie naturhaft und naturtief werden. Hierfür gab er die Sehart des Impressionismus durchaus nicht auf. Sein Mittel bleibt die feine, zartest abgestimmte kleinste Farbenfläche, die malerische Eindrucksformel als Wiedergabe eines kleinsten Eindrucksteiles. Sein Bild bleibt Erscheinungsfläche, geschlossen einheitliche Ebene aus Farbtönen. Aber diese feinen, luftigen Farbtönungen und der gesetzmäßige Zusammenbau der Eindrucksformeln zum Bildfeld, das wird so verfeinert und gesteigert, daß nun ein Stück Welt in seiner vollen Festigkeit, Fülle und Tiefe darstellbar wird. Es entsteht jetzt der eigentliche deutsche Impressionismus. Wie in französischer Freilichtmalerei ist alle zeichnerische Darstellungsart auch bei Leibl streng ausgeschlossen, alle Linienarbeit, mittels deren man wohl leicht Körper- und Raumtiefe erfassen kann, aber dadurch die Einheit des Farbenlebens verfehlt. Alle Körperlichkeit und Raumheit, aller Eindruck von Stofflichkeiten soll im Impressionismus ganz rein als Ergebnis der Farbenzusammenhänge da sein; denn die Sehwelt ist hier als Farbe und nur als Farbe begriffen. Es war eine unsäglich schwere Aufgabe, die Leibl sich so stellte. Fernstes wollte er verbinden, zusammenzwingen: höchste Geistigkeit der reinen Farbenanschauung, geistigstes Gesetz der Farbe an sich und die naturhafte Tiefe und Gewalt der Wirklichkeit. Daß Leibl in ungeheurem Ringen mit der Last dieser Aufgabe sie löste, macht ihn zu einer der großen Gestalten der Kunst. Etwas Hohes ist hier geschaffen: die Wiedergeburt der Wirklichkeit aus dem Geist der Farbe. Den großen Geistern der germanischen Malkunst gesellt sich Wilhelm Leibl mit den Schöpfungen seines persönlichen Stils, den Jan van Eyck, Bruegel, Brouwer und Vermeer erscheint er nun verwandt, die alle das Tiefste wollten: in Farben das Vollwirkliche fühlen lassen.

Schritt um Schritt hat Leibl sein Ziel erreicht, jeder Schritt eine große Schöpfung. Das wundervolle Bild von 1874, „Dachauer Bäuerinnen“, in der Berliner Nationalgalerie hat noch weiche hauchige, lockere Flächen, aber schon eine neue Festigkeit der Gestalten, eine scharfe Klarheit des Flächengefüges, ein sicheres Gleichgewicht der Massen und Farben. Man fühlt förmlich das Schweben und Widerschweben der feinen Gewichte der Farbabtönungen, die den Bau des Bildes zur Harmonie stimmen. Im Fortgang seines Schaffens sucht der Künstler nun den Farbenflächen vollste Festigkeit, letzte Klarheit zu geben. Das ist erreicht im Bildnis des jungen Baron Perfall von 1876 (Berlin, Nationalgalerie). Hier steht die Gestalt als Aufbau der lufthaften Töne der Jägerkleidung und der gebräunten Glieder fest und klar im freien Raum. Wie dann der Seespiegel und der Himmelsgrund luftblaß durch das Zweigegitterwerk der jungen Triebe am alten Weidenstock über dem See hindurchschimmern, wie die Seeufer drüben flach, weich im Wasserduft liegen, das ist Malerei des Wirklichen in diesem neuen Geist. Das alles noch einmal angespannt und verschärft bringt das Bild der „Dorfpolitiker“ von 1877 (Berlin, Sammlung Arnhold). Sicherste Darstellung der Menschen als individueller Charaktere ist hier vereint mit lichtscharfer, farbenklarer Malart. Aber die Genauigkeit der malerischen Form ist hier fast bis zur Härte getrieben. Das eingehende Studium der einzelnen Bauerngesichter, wie sie eine Amtsverfügung bereden, hatte Züge des Anekdotischen in das Bild gebracht. Die zauberhafte malerische Schönheit der „Dachauer Bäuerinnen“ von 1874 war hier allzuweit ferngedrängt. So ging Leibl daran, alles, was er an Darstellungsmitteln errungen hatte, in einer großen Schöpfung zu vereinigen. Dies Werk ist das Bild der „Bäuerinnen in der Kirche“ in der Kunsthalle zu Hamburg, das in Berbling von 1878 bis 1881 in vier Sommern entstand. Hier gipfelt Leibls Schaffen. Nicht so, daß die einzelnen Schönheitswerte der übrigen Bilder überboten würden. „Die Raucherin von 1870“, die „Tischgesellschaft“, die „Dachauer Bäuerinnen“, viele Einzelbildnisse — ihre Schönheit ist in sich vollendet und unüberbietbar. Was dem Kirchenbild seine einzigartige Bedeutung gibt, ist die hier voll und endgültig erreichte Wirklichkeitsnachschaffung in den höchsten Mitteln malerischer Form. Diese drei Weiber sind vor uns, als ob wir ihnen ins Auge blickten. Wir fühlen ihre Seele, die harte, verstandesscharfe Art der Bäuerin, deren Andacht Wille und starre Bewußtheit ist, die eifrige, betuliche, etwas zittrige Betfrömmigkeit der betenden Alten, die gleichgültige, nüchterne, leere Gelassenheit des jungen Mädchens. Und Wunder des Pinsels, Erstaunung jedes Malers und Laien sind die Stoffe der Kleider, die gestickten Blumen auf dem Schultertuch des Mädchens, das geschnitzte Muschelwerk des braunen, bestaubten Holzgestühls, die Holzmasern des vom Knien im Gebet abgeschliffenen Brettes der Kirchenbank. Das alles miteinander macht, daß wir hier nicht wie vor Malerei, sondern wie vor Dingen selbst empfinden, so sehr ist Malerei hier geistige Wiederschöpfung des Seheindrucks geworden, Impressionismus, Eindrucksdarstellung in einem letzten, tiefsten Sinne. Solche Erzeugung des vollsten Wirklichkeitsscheines konnte nur als Endergebnis strengster malerischer Eindruckswiedergabe gelingen. Nur ein Meister impressionistischer Malart, der die innerste Tonfeinheit, Tonrichtigkeit nachzugestalten verstand, der in der Arbeit von Jahrzehnten die Handhabung der zartesten Farbtonmittel gelernt hatte, eben nur Leibl, der Schöpfer des deutschen Impressionismus, konnte derart reine Farbenbewegungen, gesetzmäßigen Farbenaufbau in den Dienst der unbedingten Sehwahrheit führen. Es gibt Maler und Laien, die meinen, solche Sehwahrheit sei lediglich Fleiß und peinliche Naturtreue. Kein Irrtum kann größer sein. Nur die restlose Durchführung der impressionistischen Tonmalerei hat diese letzte malerische Sachwahrheit möglich gemacht. Leibls Weg ist hier am Ziel. Der Impressionismus als künstlerischer Schaffensgedanke war hier ganz deutsch geworden und hatte sich als tiefste Erfüllung vollendet.

In der Tat hatten Leibls Werk und Weg hier zunächst einen Abschluß. Eine solche Sehwirklichkeit noch einmal und immer wieder zu bringen, hätte keinen Sinn gehabt. Es wäre nur ein anderer Stoff zur Darstellung gelangt. Leibl hat es versucht, hat statt der Bäuerinnen Gemsjäger gemalt. Das Bild ist mißlungen, Leibl hat es darum zerschnitten. Es gab keine Steigerung dieser Form, kein Weiter auf dieser Bahn. Leibl ist darum in diesen achtziger Jahren tief erkrankt und lange schaffensunfähig gewesen. Erst im neuen Jahrzehnt ist ihm wieder Schönes gelungen, aber Schönes einer ganz anderen Art. Er kehrte zur Anschauung seiner Anfänge zurück, und es entstanden rembrandtisch zauberhafte Einzelheiten in Bildern bayrischer Bauernmädchen, Brustschmuckstücke, in geistiges Glanzspiel entrückt, ein buntes Brusttuch, in reine Farbenmelodien zerlöst. Das sind Herrlichkeiten, aber der große Leibl-Stil, das war seine malerische Eroberung der naturhaften Wirklichkeit. Damit hatte Leibl die uralte, tiefe Sehnsucht der deutschen Seele in der Kunst, daß sie ganz eins werde mit dem Geheimnis der Schöpfung, einmal wieder erfüllt. Darum, daß er das errang, wird Wilhelm Leibl immer die deutsche Liebe haben.