Dies Gemälde, dessen Original das Pariser Luxembourg-Museum ankaufte, ist 1885 entstanden und nicht das erste, in dem der Künstler rücksichtslos mit den Überlieferungen der religiösen Malerei brach, wie sie die Düsseldorfer Schule unter E. v. Gebhardt in Anlehnung an die alten niederländischen und deutschen Meister wiederaufgenommen hatte. Wählten diese Darstellungen aus der evangelischen Geschichte im Spiegel des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts und ihrer zeichnerischen und malerischen Prinzipien, so ging Uhde ein gewaltiges Stück weiter und versetzte den Stifter der christlichen Religion in seiner typischen, nur realistisch umgebildeten Erscheinung unmittelbar in die lebenatmende Gegenwart. Und zwar zog er den Gläubigen auf seinen Bildern nicht etwa eine besondere Feiertagstracht an, wie sie die Besteller und Stifter der Altarbilder des Mittelalters und der Renaissance in sichtbarem Stolze zur Schau tragen, sondern er stellte den Heiland in seiner „Knechtsgestalt“ auf Erden mitten unter die „Knechte“, die Ärmsten der Armen, die Zöllner und Sünder, die „Mühseligen und Beladenen“ in ihrer Alltagsgewandung.
Dieser Bruch mit der Auffassung des Hergebrachten erschreckte anfänglich, wie alles Neue in der Kunst, aber der Kreis der Anhänger Uhdes erweiterte sich bald. Man erkannte und fühlte die Tiefe des Grundgedankens, der den Künstler beherrschte: die Gleichberechtigung aller Gläubigen vor dem göttlichen Mittler — man verstand auch die schöne und geistvolle Auslegung des Schriftworts: „Wo Zween oder Drei versammelt sind in meinem Namen, da bin ich mitten unter ihnen.“ Am Schluß des Matthäus-Evangeliums steht ein ähnliches Wort: „Und siehe, ich bin bei euch alle Tage, bis an der Welt Ende.“ Dies ewige Beiunssein des Gottessohnes in unsern Gebeten ist der verklärende Gedanke in Uhdes religiösen Bildern. Im übrigen: läßt sich die Berechtigung bestreiten, Christus unter den Menschen der Gegenwart darzustellen, wenn dies den alten Meistern unter den Menschen ihrer Zeit erlaubt war? Gewiß nicht. Aber das Äußerliche, so verblüffend es auch durch seine Neuheit wirkte, wäre doch nur leere Form geblieben ohne die seelische Verinnerlichung, die aus Uhdes Bildern spricht. Dabei fließen naturgemäß Gemüt als die Fähigkeit zum Fühlen, Geist als die Fähigkeit des Denkens und Technik als die Fähigkeit zur malerischen Ausgestaltung zusammen. Wir betrachten unser Bild. Draußen vor dem Fenster noch blauender Himmel, im Zimmer streifen schon die Schatten des Abends über die Decke und durch die Winkel, und in diesem Herbstlicht stehen die Figuren in vollkommener Körperlichkeit. Uhde lag es fern, in seinem Gemälde das Christentum zu verwässern und der Heilandserscheinung etwa ein plattnaturalistisches Gepräge zu geben. Im Gegenteil, die Gestalt Christi in der dürftigen Bauernstube wirkt wunderbar erhaben, doppelt erhaben in ihrer Schlichtheit und Anspruchslosigkeit, alles Licht scheint von ihr auszustrahlen, und es bedurfte kaum des Glorienscheins über ihrem Haupte, um den Adel der geistigen Auffassung noch mehr zu betonen.
Im gleichen Jahre 1885 entstand, etwas früher als „Das Tischgebet“, ein zweites Bild nach genau demselben Motiv, bekannt geworden unter dem Text des Gebetspruchs „Komm, Herr Jesus, sei unser Gast“ (Original in der Berliner Nationalgalerie). Hier ist der Raum größer und gewährt einen behaglicheren Eindruck, der Heiland tritt eben in die Stube, und der Hausvater ladet ihn mit entsprechender Gebärde ein, am Tische Platz zu nehmen, auf den die junge Frau gerade die gefüllte Schüssel niedersetzt. Aber die Gestalt Christi ist in dieser Erstfassung nicht ganz frei von etwas theaterhafter Haltung, und ich ziehe schon deshalb das „Tischgebet“ vor, auf dem zudem die Figuren knapper gruppiert sind und dem Beschauer gewissermaßen näherrücken. Dadurch wirkt das Ganze geschlossener, traulicher und intimer, es wird zu einem Familienidyll.
Fritz von Uhde, der heute leider nicht mehr unter den Lebenden weilt, wurde am 22. Mai 1848 zu Wolkenburg in Sachsen geboren und bezog achtzehnjährig die Dresdner Kunstakademie, sattelte indes bald wieder um und trat in das Gardereiterregiment ein, in dem er bis zu seiner Beförderung zum Rittmeister verblieb. Aus dieser Zeit kenne ich ein Porträt von ihm, als großen, schlanken, schönen Mann mit mächtigem dunklen Schnurrbart, und dies Charakteristische seiner Erscheinung hat er auch später nicht verloren. 1877 nahm er in München die Kunst als Lebensberuf wieder auf, und zwar zunächst ohne eine führende lehrende Hand, bis er mit dem ungarischen Maler Munkacsy bekannt wurde und ihm nach Paris folgte. In der technischen Behandlung zeigten seine ersten Bilder durchaus den Einfluß des älteren Meisters, in der Wahl der Motive aber und mehr noch in der Beleuchtung die Einwirkung der alten Niederländer wie Frans Hals und Jan van der Meer. Eine Studienreise nach Holland eröffnete ihm das Verständnis für die „freie Luft“, für die Schönheit der hellen Durchsichtigkeit, und seine prächtigen Bilder aus dieser Zeit, meist Genreskizzen aus dem holländischen Volksleben, beweisen, wie entschlossen er sich von der Pariser Atelierüberlieferung und ihren schablonenhaften Modellen lossagte. Die Übertragung seiner neuen Darstellungsart, der Hellmalerei in freier Luft und bei zerstreutem Licht, auf heimische Motive stieß anfänglich auf Widerstand, machte aber später Schule. Und dann kam sein erstes religiöses Bild, „Christus und die Kinder“, und erregte gewaltiges Aufsehn, und doch schließlich nur, weil es so gar nicht der Tradition entsprach. Die ernsthafte Kritik freilich betonte schon damals das Gelungene dieses kühnen Wagemuts und die Ehrlichkeit in der Überzeugung des Malers, daß es nicht die höchste Aufgabe christlicher Darstellungskunst sei, blind der Vergangenheit zu folgen, sondern daß auch die Gegenwart historische Rechte an sie stelle. Jede seiner neuen Schöpfungen war nun ein weiterer Schritt vorwärts, die Kraft der malerischen Behandlung wuchs zusehends, und wenn er sich auch in der Übertragung biblischer Überlieferung auf die moderne Gegenwart immer vorsichtig vor einem Zuviel hütete, so blieb er doch seiner Auffassung und Auslegung des religiösen Stoffes getreu. Nur in seinem sehr schönen Abendmahlsbilde hat er den Jüngern die übliche Tracht gegeben, den weiten gegürteten Rock mit dem Mantel darüber. Den Höhepunkt seines Schaffens aber erreichte er wohl in dem hier wiedergegebenen Gemälde. Die Geschichte Jesu Christi ist vielfach romantisch behandelt worden. Ein deutscher Schriftsteller, Max Kretzer, hat sogar versucht, die künstlerische Auffassung Uhdes in einen Gegenwartsroman zu übernehmen, und Christus redend und handelnd in die moderne Welt der Arbeit eingeführt. Aber was da schemenhaft an uns vorübergleitet und fast gespensterhaft wirkt, das wird in den Bildern Uhdes zu jenem Quell sprudelnder Wahrheit, der den Geist des Christentums beherrscht, und zu einer das Tiefstinnere durchdringenden Schönheit.
Fedor von Zobeltitz.
Bäuerinnen in der Kirche
Von Wilhelm Leibl
Geboren 23. Oktober 1844 in Köln, gestorben 4. Dezember 1900 in Würzburg. — Kunsthalle in Hamburg
Wilhelm Leibl vertritt für die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts diejenige künstlerische Anschauung, die man in der französischen Entwicklung den Impressionismus nennt. Er gibt dieser Sehart eine deutsche Form und führt sie zur Größe. Impressionismus ist die malerische Form, die es durchführt, das Bild ganz rein aus den Farbeneindrücken der Dinge im Auge aufzubauen, die alles andere, Deutlichkeit der Körpergestalt, Klarheit des Bildraumes, geistige Bedeutung der Erscheinung, zurücktreten läßt, einschmelzen läßt in die reine Erscheinung der Welt als Farbe. Da die Farbe an sich — als Farbenfleck — eben, flächig ist, hat auch das Gesamtgebilde, das Malerei aus solchen kleinsten Farbeneindrücken erschafft, eine ebene, raumlose, zarthauchige, schwebende Wirkung. Es wird das Einssein aller Dinge im Erlebnis des Sehens, ihr bloßes Dasein für das Auge als Schönheit, als ein tiefer Geisteswert gefühlt, und darum dies und nur dies gestaltet. Die Seele nimmt das Sein der Dinge als Farbenspiel ins Bewußtsein, und dies von Farben getragene Gefühl vom Sein der Welt als Farbenleben ist Glück, so daß der Geist besondere Inhalte, Bedeutsamkeiten der dargestellten Dinge nicht weiter sucht. So entstand eine sehr geistige, feinsinnige Kunst, die der Stolz der Spätzeit des 19. Jahrhunderts und Ausdruck ihres Weltgefühls gewesen ist.