Dieses Bild hat ein Vierundzwanzigjähriger gemalt, Giovanni Segantini, geb. am 15. Januar 1858 zu Arco im damals noch österreichischen Südtirol, ein Künstler von einer Größe, Tiefe und Reinheit des Empfindens, wie das vergangene Jahrhundert wenige aufzuweisen hat, eigenartig durch und durch, in seinem Fühlen wie in seinen künstlerischen Ausdrucksmitteln hochstrebend, wie nur die besten der ganzen Kunstgeschichte es waren! Sein Leben, von verschiedenen Biographen geschildert, ist ein seltener, tief ergreifender Roman. Aus dem Dunkel der bittersten Not rang er sich zur Höhe durch, und auf dieser Höhe ereilte den noch nicht Zweiundvierzigjährigen ein viel zu früher, tragischer, man möchte fast sagen, großartiger Tod. Er starb inmitten seiner Kunst, starb für sie, darf man sagen, auf höchster Höhe der Engadiner Alpen, deren herbe, großzügige Natur, deren kristallreine Luft er über alles geliebt und sicher besser gekannt hat, als irgendein anderer Sterblicher vor und nach ihm.

Giovanni Segantinis Eltern besaßen einen armseligen Kramladen, einen kleinen Handel mit Obst und Gemüsen. Die Mutter starb dem Kinde früh — sie war des viel älteren Vaters dritte Frau. Diesem lebten in Mailand zwei Kinder aus erster Ehe, Bruder und Schwester, die sich durch den Betrieb einer kleinen Parfümfabrik kümmerlich ernährten. Als Giovannis Mutter verschieden war, beschloß der Vater, mit seinem Söhnchen nach Mailand überzusiedeln. Aber gerade damals brach das kleine Unternehmen jener Geschwister zusammen, und Vater Segantini wanderte, kurz entschlossen, mit dem älteren Sohne aus und ließ den kleinen Giovanni bei der Stiefschwester zurück. Seine ganze erste Lebensgeschichte ist eine Geschichte der Armut und der Leiden. Er wurde tagsüber, während die Schwester zur Arbeit ging, in die Wohnung eingesperrt, von der er nicht einmal einen Blick auf die Straße, sondern nur auf Himmel und Wolken hatte. Den Vater sah er nie wieder. Monatelang verging so Tag für Tag eintönig dem kleinen Gefangenen. Schließlich beschloß er, zu entfliehen, was er sich in kindlicher Torheit sehr einfach vorstellte, als er eines Tages Nachbarn davon reden hörte, daß ein Bursche zu Fuß von Mailand nach Frankreich gewandert war. Mit einem halben Pfund Brot versehen, lief er davon. Die Nacht überraschte ihn im Freien, gute Leute fanden den Knaben, der schon eingeschlafen war, und nahmen ihn mit in ihr Haus. Er wollte sich um keinen Preis wieder in sein Gefängnis nach Mailand bringen lassen, und die mitleidigen, aber selbst armen Leute behielten ihn. Sein Brot jedoch mußte er sich selbst verdienen, und zwar als — wohlbestallter Hüter der Schweine und Gänse des Ortes. Hier war er verhältnismäßig glücklich, wurde aber nach einigen Monaten zurück nach Mailand geholt; neue Plagen begannen, ein Vetter, Schweinemetzger in Trient, nahm ihn als Lehrling an, und nach trüben Schicksalen landete er in einer Art von Erziehungsanstalt für verwahrloste Kinder, wo er drei Jahre blieb. Weil er wegen einer harmlosen Sache, die eigentlich ein spitzbübischer Kamerad begangen, abermals entlaufen war, hatte man ihn dorthin gebracht. In der Anstalt wurde er als Schuhflicker beschäftigt; entlassen, lebte er in Mailand bei einem Allerweltsgenie und Tausendsasa Tettamanzi, der ihm die Anfangsgründe des Zeichnens beibrachte. Dann malte der hoch aufgeschossene Jüngling auf eigene Rechnung Landschaften in Lecco, kam wieder ins Elend und nach Mailand zurück, wo er endlich in der Kunstschule der Brera-Galerie eines geregelten Unterrichtes teilhaftig wurde. 1878 gewann er die erste Medaille als Schüler, fing an, in engeren Kreisen ein wenig Aufsehen zu erregen — fand aber selbst wenig Genügen in der Schule. Er erwies sich vielfach als widerspenstig, als kleiner „Revolutionär“, da er sich dem rückständigen Betrieb der Anstalt nicht unterordnen wollte, riß andere mit sich und verlor schließlich durch einen Akt des Jähzorns seinen Platz in der Akademie. Aber seine schwerste Prüfungszeit war vorüber. Er fand Kunsthändler, die ihn der Sorge ums Leben enthoben, und bezog sein eigenes Atelier.

Nun entwickelte sich auf mannigfachen Umwegen, auch über minder geratene Werke, sein eigener Stil, in der Stoffwahl und Auffassung sowohl, wie in der Malweise. Er war durch eigenes Nachdenken zu dem Grundsatz der Farbenzerteilung (des „Divisionismus“) gekommen, den unabhängig von ihm auch eine französische Malerschule angenommen hatte. Er hatte gefunden, daß sich im Bilde mehr Farbenpracht und wahreres Licht erzielen lasse, wenn man die Grundfarben nicht mische, sondern nebeneinander hinsetzte, so daß sie sich erst im Auge des Beschauers zu den gewünschten Wirkungen vereinigten. So entstand Segantinis eigentümliche Technik, die ihn vielleicht zunächst bekannter gemacht hat, als die Größe und Tiefe seiner Werke, als die, vielleicht bis heute von keinem Maler übertroffene Menschen- und Naturliebe, die aus ihnen spricht. Überblickt man mit Verständnis das riesige Lebenswerk Segantinis, so wird dessen Umfang doppelt rätselhaft, wenn man die erwähnte Art seiner Maltechnik berücksichtigt. Nur eine ganz ungeheure Arbeitskraft, die kein Schicksal und kein Ruhebedürfnis ablenken konnte, vermochte das zu leisten. Was ein anderer mit ein paar breiten Pinselstrichen hingestrichen hätte, war für ihn eine unendlich mühevolle Arbeit der Zusammensetzung von Farbtönen, die, Strichelchen neben Strichelchen, wie gestickt, wie verflochten, nebeneinander lagen. Und die letzten Nebendinge wurden mit der gleichen Innigkeit und Sorgfalt ausgeführt, wie die Hauptsachen im Bilde, die trotzdem ihre höhere Geltung als Hauptsachen behielten. Viele Bilder hat er mehrfach gemalt, immer verändert — auch unser „Ave Maria“. Oft schuf er noch mehr oder weniger farbige Zeichnungen nach den Bildern — in verwandter, gestrichelter Weise, holte die in der Jugend versäumte Bildung nach, kurz man weiß nicht, woher er bei dieser Tätigkeit noch die Zeit zum Leben nahm. Noch in seinem letzten Lebensjahr hat er nach eigener Mitteilung fünfzehn Stunden am Tage gearbeitet. Und von seinen Frühwerken, die ihm nicht mehr genügen konnten, hat er selbst vieles zerstört.

Die Kunst seiner Glanzperiode gehörte zunächst ganz der Verherrlichung der Gebirgsnatur, der Schilderung von Menschen und Tieren in den Alpen, sie ist ein hohes Lied der Arbeit, und zwar der Bauernarbeit in der kargen Umwelt des Hochgebirges. Auf ungezählten seiner Bilder finden wir Schafe, die er mit einer so wunderbaren Lebenstreue wiedergab, wie kaum ein Schafmaler vor oder nach ihm. Er verstand die Tiere, als hätte er mit ihnen geredet, auch Rinder, Pferde und Ziegen. Und doch wäre es falsch, ihn unter die Tiermaler einzureihen. Sein Ziel stand höher — Segantini zählt zu den höchststehenden Darstellern des Menschlichen — dazu freilich holte er sich seine Stoffe aus den Tiefen der Armut, der er ja selbst entstammte.

Immer höher drang er, nicht nur im Gebiet der Kunst, sondern auch auf dem Rücken der Erde. Sein Auge suchte die kristallklarste, reinste Luft, und nach manchem Umherziehen fand er endlich, was er suchte, auf den Höhen des Engadin, das nun seine künstlerische Heimat wurde. Er ließ sich in Savognino (1239 Meter über dem Meere) nieder, studierte und malte aber in weit beträchtlicherer Höhe. Jetzt hatte er die ersehnte kristallene Helle, und die Bilder, die sie ihm beleuchtete, verloren trotz ihrer verwickelten Malweise nichts an ihrer lichten Klarheit. Jene lichtumflossenen Höhen blieben fortan die Heimat seiner Kunst, auch wenn er nicht den vollen, flimmernden Sonnenschein, wenn er Nacht und Dämmerung, ja düstere Innenräume, wie seine berühmten Stallbilder, wie „Am Spinnrocken“, „Im Schafstalle“ und das herrliche Werk „Zwei Mütter“ malte. Klarheit ist auch in diesen dunkleren Stücken, ein geheimnisvolles Weben und Leben des Lichtes. Es hat wenig Wert, die Reihe aller bedeutsamen Werke Segantinis aufzuzählen, ihr Vorgang ist meist zu einfach, die Art der Auffassung alles. Besonders berühmt sind die Bilder „An der Barre“ (1887), „Maientag im Gebirge“, „Mittag in den Alpen“, „Alpenweide“, „Dämmerstunde“. Das erste Aufsehen in Deutschland erregte er durch das „Pflügen im Engadin“, das 1890 der bayrische Staat erwarb, nachdem es erst in Stuttgart ausgestellt gewesen war. Prächtig sind ferner „Das Rosenblatt“, „Die Heimkehr“, „Neuer Frühling“.

Im Jahre 1894 übersiedelte der Meister nach Maloja, und nun begann auch jene letzte Periode seines Schaffens, in der dies nicht mehr an den schweren Geschehnissen des Lebens klebte, in der vielmehr seine Kunst sich zu immer höheren Flügen der Phantasie und der Gedanken aufschwang. Da entstand das liebliche Bild „Liebesfrucht“, der „Engel des Lebens“, die Phantasie der „Schlechten Mütter“, die „Liebe am Born des Lebens“, der „Quell des Übels“, „Musik“.

Für die Pariser Weltausstellung an der Jahrhundertwende plante er ein gigantisches Werk, ein Rundbild (Panorama), das auf 4400 Quadratmetern die ganzen Herrlichkeiten des Engadin, wie er sie erlebte, darstellen sollte, und zu dem er sich allerlei wunderliche Nebendinge — Heuduft, Ozonluft, Wind, Herdengeläute — ausgedacht hatte. Die Idee zerschlug sich an der Platzfrage und wohl auch am Kostenpunkt. Nun begann er ein Triptychon (Dreiflügelbild), in dem er die Quintessenz aus seinem Studium der Gebirgswelt, einen Hochgesang ihrer Schönheit geben und in architektonischem Rahmen Werden, Sein und Vergehen darstellen wollte. Noch großzügiger behandelt waren die drei Abwandlungen über das gleiche Thema, die er zum Teil unvollendet hinterließ — vielleicht waren sie auch für jenes, nur leider mit etwas zu viel Beiwerk belastete Triptychon als Hauptbilder bestimmt. Mitten in der Arbeit aber ereilte ihn der Tod. Der Maler hatte im September 1899 den Schafberg bei Maloja bestiegen, um die Berge für sein großes Werk noch einmal zu studieren. Er ließ das Riesenbild „Sein“, das Mittelstück des Triptychons, auf die Höhe schaffen und arbeitete da im Freien. Eine Erkältung warf ihn aufs Krankenlager. Ärztliche Hilfe kam zu spät. In der Nacht des 28. September 1899 starb er. — Das Äußerliche seiner Malweise haben viele norditalienische Maler sich angeeignet. Aber da sie von seiner Seelengröße und heißen Naturliebe nicht viel dazu zu geben hatten, sind gerade die Werke der „Segantini-Schüler“ oft leer und langweilig.

Fritz v. Ostini.

Inhaltsverzeichnis

Die größere Seitenzahl bezieht sich auf den Text, die kleinere arabische Zahl auf die einfarbigen Bilder, die kleinere römische auf die Buntbilder