Der Maler dieses Bildes ist Ferdinand Hodler, ein Schweizer Meister, der am 14. März 1853 in Bern geboren und am 19. Mai 1918 in Genf gestorben ist. Sein Vater war ein Schreinergeselle, ein Bauernsohn aus dem nahe gelegenen Gurzelen, seine Mutter, ehemals Jungfer Neukomm, eine Köchin aus einem Strafgefangenenhaus. Der Vater war ernst und schweigsam und starb, als der Sohn fünf Jahre zählte, an der Schwindsucht. Die Mutter war redselig und heiter, schlug sich als Witwe tapfer durchs Leben, überdauerte indes ihren Gatten um nicht mehr als acht oder neun Jahre. Nach der Mutter Tod trat der Sohn, ein kaum vierzehnjähriges Bürschlein, in Thun beim Maler Sommer in die Lehre und lernte „Erinnerungslandschaften“, d. i. Andenkenbilder für Fremde und Touristen, malen. Mit vielerlei Sorgen ums tägliche Brot fristete der junge Mensch sein Dasein, lernte ganz brav, bekam aber von den höheren Zielen der Kunst kaum etwas zu hören. Erst als er mit neunzehn Jahren nach Genf kam und dann an der dortigen Kunstschule bei dem ausgezeichneten Lehrmeister Barthélemy Menn fünf Jahre lang in Unterweisung trat, öffneten sich ihm allmählich die Augen, und er ward seiner künstlerischen Sendung inne. In Genf erlernte Hodler auch das Französische; wie sein Biograph C. A. Loosli berichtet, bei dem Musiker Henri Giroud. Bis dahin beherrschte er, der von Eltern des deutschen Volksschlages Abstammende, lediglich deren Sprache, d. h. kaum ein reines Hochdeutsch als vielmehr das sogenannte „Berner Ditsch“. Wenn daher Hodler, der in Genf ansässig blieb, später im Verkehr und in Briefen sich überwiegend der französischen Sprache bediente, so geschah das, weil er diese in korrekterer Weise gelernt hatte und überdies täglich um sich her vernahm. Diese Sprache war ihm die bequemere geworden, sie gilt überdies in seinem engeren Vaterlande, der Schweiz, ebenso als Volks- und Staatssprache wie das Deutsche und das Italienische. Mit der französischen Kunst aber, besonders mit der beherrschenden des 19. Jahrhunderts, dem Impressionismus, hat Hodler kaum irgendwelche Berührungspunkte und fast mehr im gegensätzlichen als im gleichfühlenden Sinne. Was „romanisch“ an seiner Kunstsprache anmutet, geht auf italienische Maler der Frührenaissance, wie Luca Signorelli und Andrea Mantegna, ferner wohl auf die Nachwirkungen eines einjährigen Aufenthalts in Spanien zurück. Im übrigen nennt er selbst als die Meister, an denen er sich vorzugsweise emporgebildet hat: Dürer, Holbein und Rembrandt.
Wir haben demnach ein volles Recht, Hodler, ebensogut wie seinen Landsmann Arnold Böcklin, als ein Glied unserer großdeutschen Kunstbewegung zu betrachten. Überdies ist er in deutschen Kunstkreisen, erst in Wien, dann in Berlin, mit voller Brüderlichkeit aufgenommen worden und hat, außer im deutschschweizerischen Zürich, in reichsdeutschen Städten seine größten Freskenwerke gemalt: in der Universität zu Jena den „Auszug der Jenenser Studenten von 1813“ und im hannöverschen Rathaus, zur Erinnerung an die Einführung der Reformation, das Riesenwandbild „Die Einmütigkeit“. Daß Hodler in den Wirren des Weltkrieges einmal mit vielen anderen sich dazu hat hinreißen lassen, gegen deutsche Beschießungen des Reimser Domes zu protestieren, hat weit weniger politische als künstlerische Bedeutung: auch unser eigenes kulturelles Gewissen hat geblutet, weil hier ein erhabenes und nie zu ersetzendes Kunstdenkmal den grausen Kriegsnotwendigkeiten hat zum Opfer fallen müssen. Nach wie vor aber behielt Hodler seine deutschen Freunde, die fest und stark an ihn glaubten und bis zu seinem Tode innige Wechselbeziehungen mit ihm unterhielten.
Wie soll ich euch nun mit kurzen Worten darlegen, worin Hodlers kunstgeschichtliche Bedeutung besteht? Blickt noch einmal auf das Bild vom „Frühling“, so werdet ihr in dessen klarem und geschlossenem Aufbau, in der Bestimmtheit und Schärfe seiner figuralen Durchbildung einen Zug entdecken, den ihr nur als „monumental“ bezeichnen könnt. Die Größe der Auffassung, die Strenge der Komposition und die beherrschende Sicherheit dessen, was wir den Rhythmus nennen, stellten Hodlersche Bilder sehr bald in einen vielfach als feindlich empfundenen Gegensatz zu der mehr weichlichen und verschwommenen Kunstübung jener Zeit, vor allem der siebziger und achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts. Die Strenge des Hodlerschen Stiles wurde als Härte, seine Freiheit gegenüber der photographisch aufgefaßten Naturvorlage als Gewaltsamkeit bezeichnet — während wir heute hierin doch bloß ein wohlberechtigtes Beiseitewerfen pedantischer Hemmungen zu erkennen vermögen. Der Hauptwiderstand aber richtete sich wider das, was Hodler selbst den „Parallelismus“ zu nennen liebte, d. h. die Übertragung architektonischer Stilgedanken auf den Bau gemalter Bilder, sowie die öftere Wiederholung und Nebeneinanderreihung gleicher, nur wenig abgewandelter Umrisse und Stellungen. Indes zeigt sich gerade in dieser scheinbar kühnen und revolutionären Neuerung ein Zurückgreifen auf die klassischen Kompositionsgepflogenheiten alt-orientalischer, früh-antiker und byzantinischer Kunstübungen, die nur im Laufe der Zeiten, zum Schaden der Kunstentwickelung, wieder verlorengegangen waren. Hodler ist also weit weniger ein Umstürzler als ein Wiedererneuerer, dem eine wahre und vergeistigte Ausdruckskunst mit ihren künstlerisch gebotenen Freiheiten weit über jeglichem befangenen Naturabklatsch steht.
Trotzdem war die Natur für Hodler, als einen echten Schweizer, sein ewiges A und O. Leider sind seine Landschaften, zumal die aus den letzten Jahrzehnten, bei uns in Deutschland nicht sehr bekannt geworden. Die wundersame Frische, Luftklarheit, Farbenblankheit und Gefühlskeuschheit, die sie ausstrahlen, hätten ihnen bei uns viele begeisterte Freunde erwerben müssen. Unendliche Schätze ruhen hier noch im verborgenen. Auch in seiner Menschendarstellung, vor allem auf Bildnissen, ist Hodler von einer Geradheit und Ehrlichkeit, die nur im besten Sinne als germanisch bezeichnet werden kann. Im Grunde suchte und zeigte Hodler auf seinen Bildern stets nur den naturentbundenen, freien und selbstherrlichen Menschen. Denkt nur einmal ein Weilchen an Velasquez’ „Infantin Maria Theresia“, die wir früher miteinander betrachtet haben, zurück und werft dann wieder einen Blick auf unser Frühlingsbild: welch ein Unterschied im Gefühl für das, was den „Menschen“ ausmacht, faltet sich vor uns auseinander! Velasquez war gebunden durch ein ungemein strenges, alles Menschliche rücksichtslos unterjochendes Hofzeremoniell und hat sich als Maler in bewundernswerter Weise damit abgefunden. Hodler aber bedurfte eines derartigen Sichabfindens nicht. Er schildert den Menschen in seiner Nacktheit, Körpers und der Seele, und steigt so in schöpferischer Weise auf die Urgründe der Natur hinunter, aus denen alle Schönheit und alle Menschlichkeit wahrhaft erwachsen.
Franz Servaes.
Ave Maria
Von Giovanni Segantini
Geboren 15. Januar 1858 in Arco, gestorben 29. September 1899 bei Pontresina (Oberengadin). — Moderne Galerie in Rom
Tiefster Friede über dem weiten See. Nichts bewegt die klare Wasserfläche als der Ruderschlag des Schiffers, der eine junge Mutter mit ihrem Kinde und eine dichtgedrängte kleine Herde von Schafen in seinem Kahn übersetzt. Am fernen Ufer spiegelt sich eine Ortschaft im Wasser, und ihr spitzes Kirchtürmlein hebt sich von der reinen Abendluft ab. Von da drüben tönen die Aveglocken herüber, deren Klang der ganzen lieblichen Szene die Stimmung gibt. Die Frau mit dem Kindchen sitzt andachtsvoll, ruhig im Kahn, wie ein Urbild der Madonna, und auch der Schiffer scheint seine Ruder einen Augenblick, wie betend, ruhen zu lassen. Die friedvollste Szene, die ein Mensch erdenken kann, ein Bild, vor dem man vergißt, daß es Häßliches, daß es Haß und Streit gibt auf der Welt. Und doch, trotz aller fast überirdischen Lieblichkeit, alles gesehen, alles wahr!