Das weltberühmte Hauptwerk des Leonardo da Vinci ist uns nicht so überliefert, wie unsere Abbildung vermuten lassen könnte. Das wunderbare Bild, bei dem Leonardo das Wagnis unternahm, mit Ölfarben unmittelbar auf die Mauer zu malen, um besonders starke farbige Wirkungen zu erzielen (während man sonst bei solchen Arbeiten andere, praktisch besser brauchbare Malmittel, vor allem Temperafarben, verwendet) — es ist heute nur eine Ruine. Klagend, doch hilflos stehen die Kunstfreunde seit Jahrzehnten vor dem verfallenden Gemälde, dessen Farbschichten man nach und nach zerbröckeln und von der Wand sinken sah, ohne den fortschreitenden Zerstörungsprozeß wirksam aufhalten zu können. Um einen Begriff von der ursprünglichen Gestalt und Herrlichkeit des Werkes zu erlangen, das wir mit Trauer allmählicher Vernichtung preisgegeben sehen, muß man die glücklicherweise in großer Zahl vorhandenen Kopien von Leonardos Schülern und Nachfolgern, sowie die Studienzeichnungen, die der Meister selbst vor der Arbeit und hernach Jüngere nach dem vollendeten Gemälde gemacht haben, hinzunehmen. Mit Unterstützung solcher Hilfsmittel haben hervorragende Meister des Kupferstichs große Blätter geschaffen, die uns nun in der Tat eine treue Vorstellung von dem Mailänder Original vermitteln, wenn sie auch freilich die Schönheit seiner farbigen Harmonien, die unwiederbringlich verloren bleiben, nicht ersetzen konnten. Ihnen dankt es die Gegenwart, wird es die Zukunft danken, daß wenigstens ein Abglanz von der ewigen Pracht dieser Schöpfung erhalten blieb.
Es war das Refektorium, der Speisesaal des Klosters, in dem Leonardo sein Bild, auf eine der Schmalwände des langgestreckten Raumes, malte. Darum wählte er dies Thema: wenn die Mönche sich an ihren Tischen zum bescheidenen Mahle versammelten, sollte ihr Blick auf diese Darstellung des heiligen Abendmahls fallen. Das Gemälde wurde am oberen Teile der Wand angebracht[B], damit auch alle, die sich im Saal befanden, die biblische Handlung sehen konnten. Leonardo hat dabei die Architektur des Raumes, seine Wände und seine flache Decke auf dem Gemälde weitergeführt, so daß der Saal größer zu werden schien und vor den Augen der frommen Brüder die Vision aufstieg, als sitze Christus selbst und die Apostel mit ihnen zu Tische. Der Künstler wählte den Augenblick, da Jesus die inhaltschweren Worte zu seinen Jüngern spricht, daß einer unter ihnen sei, der ihn verraten werde. Die Erregung und Bestürzung der Getreuen ist der eigentliche Vorwurf der Schilderung. Mit einer großartigen Kunst der Komposition hat Leonardo die dreizehn Männer, die er auf der einen Seite der langen Tafel vereinigte, angeordnet. Er löste sie in Gruppen auf: in der Mitte, genau in der Achse des breiten Rechtecks, vor dem mittleren der drei Fenster des Hintergrundes, durch die der Blick in eine freie lombardische Landschaft schweift, Christus selbst — rechts und links von ihm zweimal gesonderte Gruppen von je drei Gestalten. In immer neuen Haltungen und Bewegungen drücken die Jünger ihr Erstaunen, ihr Entsetzen, ihre Trauer über die tragische Mitteilung aus, die ihnen geworden, beteuern sie ihre Unschuld. Als rechte Italiener benutzen sie dabei ihre Hände zu lebhaftem, vielsagendem Gebärdenspiel (auf diese Sprache der Hände hat Leonardo immer gern Nachdruck gelegt). Es ist, als wenn die einzelnen sagen wollten: Sieh, ich werde es gewiß nicht sein; ich kann es nicht sein; blicke in meine Seele, die dir in lauterer Treue ergeben ist. Die Gruppe rechts am Ende der Tafel bespricht den Fall unter sich; damit die Verbindung mit den anderen aber nicht unterbrochen wird, streckt die dritte Figur von rechts ihre Hand weithin nach links über die Tafel. Man verfolgt mit Staunen, wie der Künstler in immer neuen Erfindungen jedesmal die Drei zusammengefügt hat. Dabei sind alle von einem Geiste beseelt. Nur Judas, der dritte links von Christus, an dem Geldbeutel kenntlich, den er in der Hand hält, hebt sich aus der Menge heraus. Mit dem starren Erschrecken des bösen Gewissens blickt er Jesus an, doch so, daß kein anderer der Jünger es bemerkt. Mit feiner Absicht ist der niedrigen Verräterei des Judas in derselben Drei-Gruppe die innige Hingabe des jungen Johannes unmittelbar gegenübergestellt. Alles strebt in leidenschaftlicher Erregung von rechts und links zum Hauptpunkt der Komposition, der wunderbar schlichten und milden Figur Christi, der die Hände einfach ausstreckt, um zu bestätigen, daß er die furchtbare Wahrheit gesagt; der, umstrahlt von einem zarten Licht, das ihn von der Seite und von den Rückfenstern trifft, sich unmerklich als der Gesandte einer höheren Welt aus diesem Kreise sterblicher Menschen heraushebt. Die ganze Wirkung ist auf solche Kontraste gestellt: die Jünger in Bewegung, Christus in vollkommener Ruhe; die Jünger fast alle im Profil, während das Antlitz des Heilands uns voll zugewandt ist — auch dadurch den Mittelpunkt der bewegten Masse betonend. Das große Gesetz der klaren, sorgsam abgewogenen Anordnung, dem sich die Malerei der italienischen Renaissance auf ihrer Höhe unterwirft, ist hier an einem klassischen Beispiel durchgeführt: daß alles im Bilde auf das Zentrum des Vierecks hindeutet. Dies ist hier der Kopf Christi. Zu ihm führen nicht nur die Blicke und Bewegungen der Apostel, sondern auch die Linien der Arme der Jesusgestalt selbst, deren Oberkörper als ein gleichseitiges Dreieck erscheint, und die Balkenlinien der perspektivisch verkürzten Decke. So wurde der gesteigerte seelische Ausdruck des leidenschaftlichen Lebens, der die ganze Schar erfaßt hat, durch die festen Gesetze einer strengen Komposition zu einer großen Ruhe zusammengefaßt, welche die Erregung bändigt und das Erzählende der Darstellung zu monumentaler Wirkung emporführt.
Leonardo hat das Abendmahl im Jahre 1498 vollendet. Es gehört der letzten Phase der fast zwanzigjährigen Arbeitszeit an, die er in Mailand im Dienste und unter der Förderung von Lodovico Sforza, dem allmächtigen Herrn der Stadt, verbrachte. 1482 war er mit einem Geschenk des Lorenzo de Medici von Florenz nach Mailand gesandt worden. Denn dort, in Florenz, hatte Leonardo, der als der Sohn eines Florentiner Juristen in dem kleinen Orte Vinci bei Empoli, unweit Florenz und Pisa, im Jahre 1452 geboren war, seine Jugend verlebt. Als der älteste der drei gewaltigen Meister der Renaissance steht er neben Michelangelo und Raffael — als die reichste, machtvollste Erscheinung zugleich dieses ganzen unvergleichlichen Zeitalters. Vielleicht hat die Natur niemals ein einzelnes Menschenkind so verschwenderisch mit ihren Gaben bedacht wie diesen allumfassenden Geist, der nicht nur Maler, Bildhauer und Architekt in einer Person war, sondern daneben als Ingenieur, als Techniker, Naturforscher und Anatom Bedeutendes leistete, als Vorahner der modernen Flugmaschine neue Wege beschritt. Eine glänzende Persönlichkeit, von hoher Schönheit und unbezwinglicher körperlicher Kraft, ein siegreicher Beherrscher der aristokratischen Gesellschaft seiner Zeit, dem alt und jung zu Füßen lag, so schritt er königlich durch sein Jahrhundert. Die ganze Fülle der Kunst und der Wissenschaft seiner Epoche scheint sich in ihm wie in einem Brennspiegel zu treffen. Wir verdanken ihm die Niederschrift der tiefsten Gedanken über Sinn und Technik der Malerei, verdanken ihm die der Zukunft um Jahrhunderte vorgreifende Idee der Begründung einer Musterstadt nach ästhetisch-hygienischen Gesichtspunkten. Die Überfülle der Pläne und Entwürfe freilich, die sich in Leonardos Kopfe drängten, hat die Vollendung des einzelnen oft genug beeinträchtigt. Er liebte es, Begonnenes unausgeführt zu lassen, von einem Werke zum anderen überzuspringen, sich in kühnen Experimenten zu versuchen. Vieles von seinen Werken ist überdies verschwunden, wie das Abendmahl zerfallen, oder nur als Stückwerk erhalten. Von einem großartigen Reiterdenkmal, das er in Mailand dem Francesco Sforza, dem Vater Lodovicos errichten sollte, und das wenigstens bis zum Modell gedieh, besitzen wir nur die gezeichneten Skizzen. Von der bewunderten Schlachtendarstellung des florentinischen Sieges bei Anghiari, die untergegangen ist, kennen wir nur die Nachzeichnungen eines späteren Künstlers, aus der wir die Wucht und Größe erkennen, mit der hier das Gedränge auf Tod und Leben streitender Massen dargestellt war.
Die Arbeit an diesem Karton der Schlacht von Anghiari, den Leonardo im Wettstreit mit Michelangelo gezeichnet hat, fällt in seinen zweiten Florentiner Aufenthalt (nach den Mailänder Jahren), als dessen berühmtes Hauptwerk das Bildnis der Mona Lisa, heute in der Gemäldegalerie des Louvre zu Paris, vor uns steht. Schon in Mailand hatte Leonardo unter den Bildnissen, die ihm übertragen wurden, ein Frauenporträt von höchster Schönheit gemalt; man glaubt darin die junge Bianca Maria Sforza zu erkennen, die zweite Gemahlin Kaiser Maximilians I. Aber weit darüber hinaus ging nun das Florentiner Porträt, das man auch als die „Gioconda“ bezeichnet, weil die Dargestellte die Gemahlin des Francesco del Giocondo war. Wie das Abendmahl alle früheren Schilderungen der oft wiedergegebenen Szene übertraf, so steht dies Meisterporträt über allen Bildnissen, die vorher gemalt worden waren. So hatte noch niemand versucht und verstanden, mit dem Abbild der äußeren Erscheinung einer Persönlichkeit zugleich ihr tiefstes Wesen, das Geheimnis ihrer Natur zu erfassen. In dem nie ganz erklärten Lächeln der Mona Lisa spiegelt sich das Rätsel des Frauentums — und wunderbar paßt dazu die traumhafte, romantische Landschaft mit ihren Felsen und Tälern, Flüssen und Seen, aus der die Halbfigur aufwächst.
Über ganz Italien erstreckte sich Leonardos Tätigkeit. Mit den künstlerischen Aufträgen wechseln technische. Wir sehen ihn als Meister des Festungsbaus und des Geschützwesens, bei der Regulierung von Flußläufen mitwirken, mit Plänen für den Mailänder Dombau beschäftigt. Er taucht in Venedig auf, in Rom, wieder in Florenz, wieder in Mailand, wo ihn nun die Nachfolger der Sforza, die Franzosen, mit hohen Ehren empfingen. Frankreich ward dann für ihn die Zuflucht seiner späten Jahre, als auch ihm Enttäuschungen nicht erspart geblieben waren. Er folgt 1516 einem Rufe König Franz’ I., der dem Meister ein Schloß in der Touraine, Cloux bei Amboise, zur Verfügung stellte. Dort ist Leonardo am 2. Mai 1519 gestorben — doch niemand hat bis heute ergründen können, wo seine sterblichen Reste ruhen.
Max Osborn.
[B] Später hat man dort eine Tür gebrochen, deren Oberteil rücksichtslos in die Mitte der unteren Partie des Bildes hineinschneidet.