Was Hans Sachs, der Nürnberger Schuhmacher, für die Dichtung der deutschen Reformationszeit, das war Lukas Cranach der Ältere als ihr Maler. Nicht nur, daß er die hauptsächlichsten Persönlichkeiten des jungen deutschen Protestantismus, Luther selbst voran, in Bildnissen festgehalten hat, auch die bürgerliche Lebensstimmung jener Tage spiegelt sich in seinen Bildern so getreu wie bei keinem andern seiner malenden Zeitgenossen. Andre Maler seiner Zeit, wie Holbein, wurden in der Fremde zu Weltmännern und nahmen sich die Werke der italienischen Renaissance, des in Kunst und Wissenschaft wiedergeborenen klassischen Altertums, zu Vorbildern; Cranach blieb im Banne deutschen Wesens und entfernte sich auch dann nicht aus seinem Bereich, wenn er sich in Träumerei verlor und seine schalkhafte Phantasie spielen ließ. Auch er hat vielfach Stoffe und Gestalten des Altertums gemalt, aber unter seinen Händen verwandelten sie sich in deutsche, und wenn er in Italien gewesen wäre und die ganze blühende Lebensfülle der wiedererwachten Weltfreude in sich aufgenommen hätte, aus seinem Schaffen würde das, was man Renaissance nennt, doch als deutsches Gebilde auferstanden sein. Wie fast alle seine Bildnisse, selbst die hoher fürstlicher Herren und geistlicher Führer, einen geraden, ehrlichen, aber zugleich etwas nüchternen kleinbürgerlichen Zug haben, so schlüpfen auch seine Darstellungen aus der Bibel und der Sagenwelt gern in das heimisch deutsche Bürger- und Bauernkleid, worin er seine Zeitgenossen wandeln sah. Doch auch für das Zarte, Sinnige und Innige, das im deutschen Wesen liegt, blieben seine treuen Augen offen. Es wird uns heute noch warm und wohlig bei seinen waldduftigen, naiv-märchenhaften oder schalkhaft-humoristischen Schilderungen, und manchmal erscheint er uns geradezu als eine um drei Jahrhunderte vorweggenommene Vereinigung von Ludwig Richter, Schwind und Thoma.
Er ist im Oktober 1472, nur ein Jahr später als Dürer in Nürnberg, in dem kleinen oberfränkischen, damals bischöflich-bambergischen Städtchen Kronach geboren worden und nannte sich früh nach seinem Geburtsort, während er nach seinem Vater, einem ehrsamen Maler, eigentlich Müller (oder Sonder) hätte heißen müssen. In der väterlichen Werkstatt hat er wohl auch gelernt; um 1500 scheint er sich in Österreich (Wien) aufgehalten zu haben, vielleicht auch in Bayern. Näheres aus seiner Jugend- und Lernzeit ist nicht bekannt. Doch deutet manches darauf hin, daß er durch die fränkische Malerschule gegangen ist und dort Anregungen von dem phantastischen Matthias Grünewald und dem romantischen Albrecht Altdorfer empfangen hat. Davon zeugt noch sein 1504 entstandenes bezaubernd frisches und lebendiges Jugendbild „Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ (im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin), ein Meisterwerk der Naturanschauung und der Farbengebung, das er nie mehr übertroffen hat. Damals noch hätte sich seine Kunst wohl ebensogut nach Süden wie nach Norden wenden können, denn auf der Scheide zwischen Mittel- und Süddeutschland war er ja daheim. Aber etwas in seiner Art und inneren Anlage muß ihn nach dem strengeren und ruhigeren Norden gezogen haben. 1505 finden wir den Dreiunddreißigjährigen als Hofmaler des sächsischen Kurfürsten anfangs in Torgau, bald aber in Wittenberg ansässig, wo er sich noch in demselben Jahre mit Barbara Brengbier aus Gotha verheiratete. Dort, in der Stadt der Reformation, hat er dann — eine kurze Reise nach den Niederlanden (1508) abgerechnet — 45 Jahre lang unter drei sächsischen Fürsten, Friedrich dem Weisen, Johann dem Beständigen und Johann Friedrich dem Großmütigen, ein Freund Luthers und treuer Anhänger der neuen protestantischen Lehre, Apothekenbesitzer und Buchdrucker, Mitglied des städtischen Rates und Bürgermeister, eine außerordentlich reiche Tätigkeit entfaltet, die alle Zweige der Malerei und Holzschnittkunst umfaßte und eine solche Ausdehnung annahm, daß er zahlreiche Gehilfen heranziehen mußte. Seinem Künstlertum hat dieser handwerksmäßige Betrieb nicht immer zum Ruhme gereicht, da er alle Werke, gleichviel, ob er größeren oder kleineren Anteil daran hatte, mit seinem Malerzeichen (geflügelte Schlange mit Ring im Maul) versah; sein Ansehen bei den Zeitgenossen aber wuchs beständig, und sein Einfluß verbreitete sich durch ganz Mittel- und Norddeutschland. Noch in seinen letzten Lebensjahren bewies sich an ihm die Gunst seines Fürsten dadurch, daß er 1550 zu dem gefangenen Kurfürsten Johann Friedrich nach Augsburg beschieden wurde und zwei Jahre später mit ihm nach Weimar ging. Dort ist der Einundachtzigjährige am 16. Oktober 1553 gestorben und in der Hofkirche begraben worden.
Kaum bei einem zweiten Maler scheiden sich die Werke der Frühzeit so deutlich von den späteren wie bei Lukas Cranach. In seinen Jugendtagen, darf man mutmaßen, ist er durch den Thüringer- und Frankenwald geschweift und hat sich von dort den Waldduft, die Ritter- und Burgenromantik in seine Bilder geholt. In Wittenberg, einem Städtchen ohne landschaftlichen Reiz und künstlerische Überlieferung, bekehrte er sich zum behaglichen Bürgertum, verfiel zeitweilig sogar ins Hausbackene und mußte nebenher doch, um seinem Hofmalertitel Ehre zu machen, pompöse Staatsbilder malen, die seine natürliche Freude am Kleinen und Traulichen hinter einer wohlgefälligen Glätte verbergen. Dabei ist er oft ins Schablonenhafte verfallen. Den menschlichen Körperbau hat er nur oberflächlich studiert, und mit der Kunst der malerischen Farbe hat er sich nie recht befreundet: vieles bei ihm erscheint wie hinterher oberflächlich angemalt, anstatt von vornherein malerisch gesehen und geschaffen. Dennoch ist es falsch und ungerecht, die vielgestaltige, in sich beruhigte und geklärte Schöpferfülle seiner späteren Jahre mit den freilich persönlicher und dichterischer gefühlten, kraftstrotzenden Werken des Dreißigjährigen verächtlich machen zu wollen. Wir sind es dem Künstler schuldig, ihm auf den Wegen seiner Entwicklung zu folgen und ihn in seiner Ganzheit zu begreifen, auch wenn er, wie manche Flüsse, seinen Lauf zurücklenkt zu Strecken, die schon überwunden schienen. Und Cranach ist in der Tat mit manchem seiner Alterswerke zu der Gebundenheit der mittelalterlichen Formen zurückgekehrt, über die seine Zeit, und eine Weile er selbst mit ihr, so entschieden hinausstrebte.
Zu diesen Werken aus Cranachs späterer Zeit gehört auch „Das Paradies“, eine Schöpfung des Jahres 1530.
Ein Jahr vorher hatte der Meister, wahrscheinlich auf Luthers Anregung, „Sündenfall und Erlösung“ dargestellt, eine Doppeltafel, die sich bei zierlicher Formgebung in recht frostigen und alltäglichen Allegorien bewegt und deshalb zur Erklärung des Dargestellten ausführliche Sprüche zu Hilfe rufen muß. Auch sonst knüpft er dort an die mittelalterliche Erzählungsform an. Statt die Dinge, wie es der Grundsatz der neuen Kunst verlangte, in Raum und Zeit zu einer Einheit zu gestalten, stellt er eine Reihe räumlich und zeitlich getrennter Vorgänge in fortlaufender Landschaft nebeneinander dar: über dem Sündenfall im Paradies das Jüngste Gericht in den Wolken, über dem gekreuzigten Christus den aus dem Grabe auferstehenden.
An dieser auffallenden, aber sicherlich gewollten und überlegten altertümlichen Bildanordnung nimmt nun auch „Das Paradies“ teil. Da finden wir in sechs Vorgängen die Geschichte des ersten Menschenpaares erzählt. Ganz rechts formt der Schöpfer aus dem Erdenkloß den Adam und bläst ihm den lebendigen Odem ein; unter den Bäumen in der Mitte nimmt er eine Rippe aus des schlafenden Mannes Leib und baut seine Gefährtin, die Eva, daraus; im Vordergrunde tritt der Herrgott, wie ein lieber freundlicher Großpapa mit langzapfigem weißem Barte, vor die vereinigten Menschen, die „sich ihrer Nacktheit nicht schämen“, wie es in der Bibel heißt, und ermahnt sie zum Gehorsam gegen seine Gebote; oben in halber Höhe unter dem weitverzweigten, dichtbelaubten und reichbefruchteten Apfelbaum, dem verbotenen Baum der Erkenntnis, vollziehen sich die Verführung durch die Schlange und der Sündenfall. Auf der linken Hälfte des Bildes suchen sich Mann und Weib vor dem Angesicht Gottes, das von oben aus dem leuchtenden Kranz einer Wolke auf sie herniederschaut, unter die Bäume im Garten zu verstecken; links daneben werden sie von dem Cherub mit dem Schwerte ausgetrieben. Zart und fein sind zwischen die Bäume des Gartens Eden („lustig anzusehen und gut zu essen“, sagt die Bibel) viele Sträucher und unzählige Blümchen gesetzt, und mit behaglichem Humor sind alle Arten von Tieren dargestellt: Rebhühner, Fasanen und Pfauen, Störche, Kraniche und Schwäne, Pferde, Hunde, Häschen, Rehe, Hirsche, das fabelhafte Einhorn (Pferd mit gewundenem Horn auf der Stirn) und ein Bärenpaar, auf fernem Felsen sogar eine Gemse. Das erinnert uns daran, daß sich Cranach in seinen jüngeren Jahren zu Wittenberg in Tierstücken und Stilleben hervorgetan hat, auf Bildern und Stichen, die heute leider fast alle verschollen sind, und daß er später mit großem Eifer und Sachverständnis die Jagden seiner fürstlichen Gönner geschildert hat, bei denen er selten fehlen durfte. So lebendig auch alle diese Einzelheiten hingestellt sind, sie wirkten vielleicht zerstreuend, wenn nicht das Ganze erfüllt wäre von einer herzerquickenden, heiteren Naturunschuld, die durch die Szene der Austreibung nicht zerstört werden kann.
Trotz den Fabeltieren und den etwas steifen Figuren ist diese Paradiesdarstellung in ihrem Landschaftseindruck durchaus deutsch, sehr verschieden z. B. von den prunkvollen Paradiesbildern der gleichzeitigen Italiener Tintoretto und Bordone. Es zeigt sich auch hier, daß Cranach seine Bedeutung in der Landschaft hat, zumal da, wo sie an den deutschen Wald, seinen Märchenzauber und sein Tierleben anklingt. Und diese uns so heimatlich anmutende Traulichkeit und Herzlichkeit hat wohl auch in erster Linie dem im Wiener Museum aufbewahrten Gemälde seine Beliebtheit und Berühmtheit verschafft.
Friedrich Düsel.