Gemälde und ihre Meister

by Arnold Reimann

Den Begriff einer solchen Darstellung der Wirklichkeit hat die ganze große Kunstzeit des Mittelalters, an dessen Ausgang Bruegel steht, überhaupt nicht gehabt. Hier gestaltet Malerei das Natürliche gar nicht, sondern immer nur Geistiges, die heiligen Gestalten des Glaubens, die Vorgänge der heiligen Legende. Malerei ist Darstellung der religiösen Welt als Wandbild der Kirche, als farbiges Glasfenster. Im 15. Jahrhundert wird dann das Altarbild der Hauptort der Malerei. Hier zuerst ist der Hintergrund der heiligen Figuren ausgestaltet, das Gemach, die Landschaft, worin sie sind. Aber immer ist der Vordergrund und die Hauptsache die fromme Gestalt; die Landschaft wird nur als Ausblick danebengestellt, oder wie ein bunter Teppich dahintergehängt. Wohl wird mit Büschen und Bergen, Wegen und Flüssen die Erde malerisch wahrgenommen. Aber diese Erde ist nur Schauplatz der religiösen Vorgänge, die auch dieser Zeit noch die eigentliche Wirklichkeit, nämlich der seelisch wichtigste Weltinhalt, waren. Niemals hätte damals jemand auf den Gedanken kommen können, tanzende Bauern auf einer Kirmes zu malen, das wäre einfach sinnlos gewesen. Diesem gottbewußten Jahrhundert war die Erde nur als Schöpfung Gottes darstellbar. Malte man sie, so mußte es deutlich sein, daß alle Dinge aus Gott kommen. Darum ist alle diese Landschaft, auch wenn sie sehr genau, sehr reich dargestellt wird, doch Darstellung des menschlichen Gottgefühls, nicht ein Dasein für sich. Ein überirdischer Glanz liegt über Bergen und Meeren, ein Gottglanz, und das Licht strahlt von den leuchtend bunten Farben der heiligen Männer und Frauen im Bildvordergrunde aus.

Diese gotthafte Weltauffassung verwandelt sich im 16. Jahrhundert. Die Reformation Martin Luthers und die neu aufkommende Naturwissenschaft der Renaissance sind die großen Zeichen dieser Wandlung. Beides gehört zusammen. Das Mittelalter hatte die Natur nicht als volle Wirklichkeit angesehen, als geschlossenen Zusammenhang der Naturkräfte und Naturgesetze, hatte Wunder geglaubt und für Naturbeobachtung keinen Sinn gehabt. Die Natur als solche erschien der rein geistigen Hoheit der Gottheit gleichsam unwürdig. Der Gottesgedanke der Reformation und der Renaissance ist anders. Nun wird die Natur in ihrer gewaltigen großartigen, schöpferischen Gesetzlichkeit gerade ein Zeugnis für den Geist der Gottheit. Gott ist nun hehrer Schöpfer der Welt, der nicht nur den Menschen und seine Seele, sondern auch die Wunder des All erschuf, die man jetzt zum erstenmal erschaute. Der Gedanke von Gott wird gewissermaßen größer, weiter, dehnt sich vom Menschen, der bis dahin allein Gottgeschöpf gewesen war, auf die ganze Erde und die Himmelswelt aus. Alles wird nun Zeugnis Gottes. In diesem Gefühl gehören die Reformatoren und die großen Forscher der Zeit zusammen, wenn auch in der Zeit jener Geisteswende selbst diese Zusammengehörigkeit der neuen Gedanken nicht leicht erkannt wurde. Als Kopernikus begriffen hatte, daß nicht die Erde die Mitte der Welt sei, sondern sich um die Sonne drehte, als Kepler später die Bahn der Gestirne und der Erde genau bestimmte, da war für diese großen Denker ihr neues gewaltiges Weltbild nicht Zweifel und Einwand gegen Gott und Frömmigkeit, sondern gerade Erweis der unbegreiflichen Tiefe der Gottheit. Auch für die Ärzte oder Pflanzenforscher jener Tage war es Frömmigkeit, wenn sie die Gesetze zu ahnen begannen, nach denen Gott die Natur leitet. In zwei Geistern der Zeit wird das neue Weltgefühl besonders deutlich, in der Heilkunst und Naturbetrachtung des großen Arztes Paracelsus von Hohenheim und in der Philosophie des Giordano Bruno. Bruno ist dann der Blutzeuge der neuen Anschauung geworden. Seine auf die Lehren des Kopernikus und des Galilei begründete Denkart ward von der Kirche für Ketzerei erklärt, und der tiefe Denker starb auf dem Scheiterhaufen. Gott ist für Bruno der unendliche Geist, der die unermeßlichen Welten, welche die neue Astronomie gezeigt hatte, umfaßt, da er sie aus sich schuf. Erde, Planeten und die ungeheure Flur der Gestirne durchschwingen die unbegreifliche Tiefe der göttlichen Räume. Der Mensch ahnt in Andacht die allgewaltige Erhabenheit Gottes, wenn er alle diese Körperwelten, ihre Bahnen und Kreise denkt mitsamt der Körperwelten, ihre Bahnen und Kreise denkt mit der Glut ihrer Feuer und der Fülle des Lebens, das sie dahintragen.

Dies ist das neue Weltbild, und dieses Weltbild ist die neue Wirklichkeit der Zeit. Und gegen dieses Weltbild, diese Wirklichkeit müssen wir die Malerei stellen, wenn wir begreifen wollen, was es bedeutet, wenn jetzt die Malerei die Wirklichkeit der Erde, wie das Auge sie sieht, in Farben nachzubilden unternimmt, wenn Pieter Bruegel als Künstler, als genialer Zeichner und Maler den natürlichen Anblick der Erde nachgestaltet. Malerei ist damit Ausdruck des neuen Weltgedankens der Reformation und der Renaissance, und Bruegel bedeutet für die Kunst, was Paracelsus und Bruno für die Welterkenntnis sind. Natürlich darf man nicht denken, er als Maler habe sich mit der neuen Philosophie, mit den neuen Naturlehren beschäftigt. Von dem allen hat er als Mensch wohl nichts gewußt. Er war ein Mann des Handwerks als Kupferstecher und Maler, in seinem Handwerk freilich genial. Da aber das geistige Leben als Ganzes in allen seinen Trieben und Bewegungen durchgehenden großen Gesetzen folgt, die seine Wandlungen bestimmen, so lebt die neue Andacht vor dem Wirklichen, die des Paracelsus und später des Kepler Denkarbeit durchwaltet, auch in der Malerei Pieter Bruegels d. Ä.

Bruegel findet den malerischen Ausdruck dieses neuen Weltgefühls auf dem Wege, daß er die malerische Vollendung, Kraft und Einheit des kirchlichen Bildes auf das weltliche Bild überträgt. In Einzelzügen hatte die Malerei vor ihm Formen für Darstellung des Irdischen schon längst gefunden. Es gab schon Landschaften ohne Heiligenfiguren. So bei Joachim Patinir. Aber die wirkten noch so, als habe der Künstler nur den Hintergrund eines kirchlichen Bildes gemalt, die Figuren vorn weggelassen. Es gab schon Darstellungen aus dem Alltagsleben. Der letzte große Maler der älteren Art, Quentin Massys, hatte Geldwechsler, Gruppen von Advokaten und Bauern gemalt. Deren Wirkung aber war so, als ob nur der Vordergrund eines religiösen Bildes allein da wäre, mit Gestalten aus dem Volk statt der Apostel und Heiligen. Es ist Bruegels malerische und geistige Größe, seine Genialität, daß er die irdischen Dinge, wie sie in ihrem natürlichen Zusammenhang als Erdoberfläche von Gott zeugen, in diesem ihrem gesetzmäßigen Zusammenhang, in ihrer einheitlichen Natur darzustellen vermochte. Seine Landschaften — die schönsten sind in Wien, wo sie Kaiser Rudolf II. sammelte, der für den großen niederländischen Maler ein tiefes Gefühl hatte, — sind in wunderbarer Vollendung Darstellungen der Natur und ihrer Stimmungen. Nie ist der Winter so packend wahrhaft, so schneeduftig und hauchfrostig gemalt worden, wie in Bruegels Jahreszeitenbildern. Er ist der erste, der das Meer gemalt hat, auf einem Bild in Wien, ganz groß, als Flächenspiel der Wellen, die tiefe Schattenmulden machen und jähe Tennen des Lichtes aufwerfen, indes Segel, Möwen und Wolken das fern vergehende Gewoge der gischtenden Gefilde bewegt und reich machen. Es sind bis heute die schwingenden Wasserfelder der See nicht wieder so wahr und mächtig dargestellt worden wie hier.

Das Mittel und Geheimnis der malerischen Kraft Bruegels sind diese breiten, klaren, lichthaft gefüllten Flächen der Farbe; sie geben allem, was sie darstellen, Einfachheit, Wucht, Größe. Zugleich sind sie so treffend gesetzt, so fein durchgebildet, daß sie alle entscheidenden Angaben über die körperliche Form und das Stoffliche der Erscheinungen in sich bannen. Nur wenige Maler aller Zeiten besitzen solche Macht der einfachen farbigen Fläche.

Gerade dieser eigentümlich wirksamen Flächenanschauung verdankt der Künstler seine Stellung im Übergang von der religiösen zur weltlichen Malerei. Für die Hintergründe in religiösen Bildern hatten beste seiner Vorgänger schon solche knapp andeutenden, wuchtig zusammenfassenden, bunt-lichten Farbflächen gefunden. Vor allem der tiefsinnige Hieronymus Bosch, der berühmt ist mit seinen Teufeleien auf Bildern des Jüngsten Gerichts, war ein Meister solcher hellen, aus dem geheimnisvollen Dunkel der Bildtiefe herausleuchtenden Gestaltenflächen. Um der religiösen Phantasiewelt möglichst starken Wirklichkeitsschein zu geben, wandte Bosch hier lebendigste, beobachtungsschärfste malerische Darstellungsform an. Bruegel hat diese Malweise dem religiösen Bild entnommen und sie auf das Ganze des Erdanblicks angewandt. Dies ist der Quell seiner malerischen Form. Es ist noch die Andacht, die geistige Bedeutsamkeit des religiösen Bildes in diesen Malformeln. Sie geben den wirklichen Dingen, denen sie nun dienen, die geistige Lichtheit, die Sinnfülle, die sie den Veranschaulichungen der Glaubenswelt gegeben hatten.

Einen ganz neuen Darstellungsinhalt ermöglichen nun diese schwingenden Flächen: sie geben den Anblick von Bewegung. Sie schaukeln und wehen als Flächen der Meereswogen, sie zücken und sprühen als kleine Figuren arbeitender Bauern auf gelbem Erntefeld in Bruegels Jahreszeitenbild des Sommers. Mit dieser Eigenschaft sind Bruegels malerische Formeln noch einmal und in besonderem Sinne Ausdruck des neuen Weltgefühls. Dieses neue Weltbild des Kopernikus und des Galilei war Bewegung, Schwung der Erde und der Gestirne, harmonische Bewegung, kreisender Tanz der Weltkörper. Gotik war Ruhe, Stillstand der Erde, ihre Ruhe in Gott gewesen. Demgemäß war auch das Bild der Kirchen Stille, Stand der heiligen Gestalten vor dem Gebet und der Andacht. Bruegels Bild aber wird Bewegung. Er hat auf einem Bilde in Wien alle Kinderspiele zusammen gruppiert, die es damals in Holland gab. Das ist lustigste, vielfältigste Bewegung der gedrungenen, derb anmutigen kleinen Gestalten. Er hat den fliehenden Hirten gemalt, der wegläuft, als der Wolf die Herde überfällt, und das ganze Bild ist gleichsam schwingender Lauf. Er malt die Parabel von dem Blinden, wie alle von einem Blinden geführt in den Abgrund stürzen. Der Zug und Niedersturz dieser armen Alten ist ein tieferschütternder Anblick. Diese Bewegungsgestaltung gipfelt in der Bauernkirmes. Es ist mit hinreißender Kraft dargestellt, wie die schweren Körper im Raume schwingen, den Platz überjagen, sich heben, sich werfen, in großem Ring kreisen und drehen. Die Gestaltenflächen sind wie festliche Fahnen, die breit wogen und schlagen. Sehen wir das Bild so an, als große Darstellung von Bewegung und begreifen, daß diese Bewegung der stärkste Ausdruck des neuen Wirklichkeitsgefühles ist, so sehen wir das Bild erst im geistigen Sinne richtig. Wir erkennen seine Form nun als Ausdruck, als Gleichnis des Weltgefühls seiner Zeit. Die neue Vorstellung vom Sein, daß es ein Spiel von Kräften, ein Gefüge aus Schwung und Gegenschwung, Wirkung und Gegenwirkung, daß es Tanz der Gestirne und große Harmonie unendlicher Bewegungsvorgänge ist, sie lebt im schwingenden Rhythmus dieser Farben und Gestalten. Pieter Bruegel war vom Schicksal berufen, dies Weltgefühl der Neuzeit in seiner frühen, ganz schlichten Kraft, in seiner ersten großen staunenden Freudigkeit, in seiner klaren, frischen Unbefangenheit zu Malerei zu machen. Das ist seine geschichtliche Größe, seine Tat, seine künstlerische Gewalt.

Das äußere Leben Bruegels verlief einfach und ruhig. Karel van Mander, der alte Geschichtschreiber der holländischen Malerei, hat alle Nachrichten über ihn gesammelt. Er wurde um 1525 in dem Dorfe Breugel bei Breda im Lande Brabant geboren. In Antwerpen hat er die Malerei gelernt und wurde 1551 in die Malergilde aufgenommen. Bekannt wurde er zuerst durch seine Tätigkeit als Kupferstecher. 1553 machte er eine Reise nach Italien und Frankreich, die ihm reiche Anschauung der Erdwelt gab. Die genialen Landschaftszeichnungen, die er heimbrachte, sind in der zarten Führung des Striches und dem geistreichen Aufbau der Massen die unmittelbare Vorform des Zeichenstils, der in den Radierungen des Herkules Seeghers und Rembrandts lebt. 1569 ist er in Brüssel gestorben, als geistreicher und tiefsinniger Künstler schon von den Zeitgenossen geschätzt.