Velasquez lebte vom Jahre 1599 bis zum Jahre 1660. Er gehört also dem Spanien des 17. Jahrhunderts an, das damals seine eigentliche politische Blütezeit schon hinter sich hatte und vor dem mächtig emporstrebenden Frankreich mehr und mehr zurücktrat. Doch war es immer noch eine große Nation und spielte in der Welt eine Rolle. Das Leben am Madrider Hofe Philipps IV., der als jüngerer Herr und König dem Velasquez ähnlich gegenüberstand wie der Weimarer Herzog Karl August unserem Goethe, dieses Leben war immer noch reich an Glanz, doch ebenso auch an steifem und formelhaftem Zeremoniell. Der König war persönlich ein liebenswürdiger und einfacher Mensch und dankbar erfreut, in seinem Hofmaler einen Kavalier zu besitzen, dem gegenüber er sich auf Jagden und Ausritten, denen beide leidenschaftlich ergeben waren, frei gehen lassen durfte. Umgab ihn doch sonst, wo immer er offiziell sich zu zeigen hatte, ein starrer Pomp voll tyrannischer Abgemessenheit und Unfreiheit. Jeder Schritt, jede Bewegung war vorgeschrieben, jedes kleinste Wort hatte europäische Bedeutung, der ganze Mensch war aufgezehrt von der ihm aufgetragenen und einstudierten offiziellen Rolle, an die er gebunden war.
Nichts ist einem Künstler von Natur aus fremder als eine solche Welt. Doch auch in dieser zweiten Welt fand Velasquez sich wundersam zurecht. Er beherrschte ihre Formen in so tadelloser Weise, daß er es schließlich gar bis zum Hofmarschall brachte, der bei Reisen, Hoffesten und Turnieren das ganze Arrangement zu treffen hatte und dafür verantwortlich war. Dies alles beschäftigte den Künstler sehr, und es ist fast ein Wunder, daß seine Malerei dabei nicht verkümmerte. Doch Velasquez war eines jener gottgesegneten Genies, die selbst das scheinbar Unvereinbare aufs natürlichste miteinander zu verschmelzen wissen. So sehr er in seiner äußeren Berufsstellung vollendeter Hofmann war und allen Gesetzen des strengsten Prunkes und Zeremoniells sich fügte, so frei und schöpferisch handhabte er als Maler seinen Pinsel und war als Künstler ein Gott, der alles, was er rings um sich sah und erlebte, mit feurigen Sinnen in sich einsog und mit unverminderter Selbstherrlichkeit gleichsam zum zweiten Male erschuf.
So besitzen wir in Velasquez’ höfischen Repräsentationsbildern nicht nur ausgezeichnete Kunstwerke, sondern zugleich die bezeichnendsten, getreuesten und wahrhaftigsten Zeugnisse für das uns sonst völlig rätselhafte Wesen der Menschen auf und um den spanischen Thron. Im Madrider Prado, der größten und herrlichsten Galerie Spaniens, doch auch im Wiener Staatsmuseum befinden sich ganze Reihen von Bildnissen, die Velasquez nach seinem königlichen Herrn, dessen Gemahlin und Kindern, dem allmächtigen Minister Grafen von Olivarez und anderen Granden, und nicht zuletzt auch nach den Hofnarren und Hofzwergen gemalt hat. Wenn er Philipp IV. im einfachen Brustbild oder als schlichten Jäger oder auch einen der Infanten mit Büchse und Jagdhund abkonterfeite, so wirken diese Bildnisse durchaus menschlich-einfach und gewinnend. Man möchte sagen, diese Bilder hat der Freund gemalt, der diese Menschen ganz intim kannte, der in ihren Gesichtszügen las und der nichts zu verbergen brauchte, weil er Zug für Zug verstand und mit ebenso feiner Nachsichtigkeit als Aufrichtigkeit deutet. Anders war es, wenn dem Bilde ein gewisser politischer Repräsentationswert zugesprochen werden sollte. Dann sieht man sowohl den König wie auch den fünfjährigen kleinen Infanten Don Balthasar Carlos mit strenger Miene hoch zu Roß und, den Marschallstab in der Hand, sprengen sie in stürmischem Galopp heroisch einher. Auch die jungen Prinzessinnen mußten gelegentlich als solche wohldressierte Hofpuppen gemalt werden. Eines der berühmtesten Bilder z. B. heißt „Las Meninas“, d. h. die Hofdamen, und zeigt die etwa vier- oder fünfjährige Infantin Margarete, wie sie von den nur wenig älteren Damen ihres Hofstaates umcourt und umknickst wird. Doch wurde dies nicht etwa scherzhaft und mit versteckter Ironie gemalt, sondern mit vollem heiligem Ernst. Ja, der Maler hat sich selber auf dem Bilde angebracht, wie er mit Pinsel und Palette vor einer hohen Staffelei steht und die Szene beobachtet. Ganz im Hintergrunde aber öffnet sich eine Tür, in deren hellem Rahmen der König erscheint, der kommt, um nach dem Rechten zu schauen.
Jetzt werdet ihr wohl auch das Bild verstehen, das in diesem Buche wiedergegeben ist und das eine andere Infantin, die Donna Maria Theresia, darstellt. Diese ist im Jahre 1638 geboren, und da sie auf dem Bilde etwa 6 oder 8 Jahre alt sein mag, so kann man sich dessen Entstehungszeit danach berechnen; sie fällt in die sogenannte zweite Periode des Malers, die von zwei längeren Reisen nach Italien 1630 und 1649 begrenzt wird, sonst aber ganz in Spanien verläuft. Man darf getrost sagen, daß Velasquez damals auf seiner künstlerischen Höhe stand, und daß das Bild der jungen Prinzessin zu seinen besonderen Meisterwerken zählt. Dennoch werdet ihr euch in das Bild wohl erst mit einiger Mühe und gutem Willen hineinsehen müssen. Denn die furchtbar feine Prinzessin in ihrem schrecklich breiten und so ganz unkindlichen Reifrock wirkt gar zu fremdartig und, blickte sie nicht so steif und feierlich drein, so möchte man beinahe sagen, daß sie possierlich erscheint. Trotzdem wird niemand lachen wollen, der dieses Bild betrachtet. Der Maler hat etwas hineingelegt, daß man es durchaus ernsthaft nehmen muß, und fast möchte man, bei näherem Betrachten, ein wenig traurig darüber werden. Man fühlt beinahe etwas wie Mitleid mit der so zwangvoll eingeschnürten kleinen Prinzessin. Sie ist doch auch ein Kind und möchte gewiß viel lieber spielen und lachen, als so puppenhaft dastehen und vor lauter Vornehmheit sich gar nicht rühren.
Aber ich glaube, das sind Empfindungen, wie nur wir heute sie hegen. Wir können uns in die kleine Prinzessin, wie sie hier gemalt ist, nur schwer hineindenken. Wenigstens widerstrebt es uns. Kreuzunglücklich würden wir uns fühlen, wenn wir uns an ihre Stelle denken. Aber wetten, daß die Prinzessin selber sich gar nicht so fühlte? Die kam sich gewiß ungemein hoheitsvoll vor. Sie war wunderbar frisiert und hatte ihr allerstaatsmäßigstes Seidenkleid an. Das war silbern und rosa und mit blinkenden Edelsteinen besetzt. Auf dem Bilde sieht man das ganz genau, denn das Kleid ist mit äußerster malerischer Liebe gemalt. Aber natürlich keineswegs nach der Art eines heutigen Photographen, der mit stumpfsinniger Genauigkeit alle Nebendinge notiert und oft wichtiger nimmt als die Hauptsache, sondern in freiem, sinnlichem, künstlerischem Zuge, mit echter Freude an der Schönheit der farbigen Scheine und mit sehr viel Geschmack an deren malerischer Wiedergabe. Der Prinzessin Maria Theresia wird es sicherlich sehr viel Freude gemacht haben, daß ihr Kleid so glänzend gemalt wurde: denn das Kleid war ihr zweifellos die Hauptsache und beinahe wertvoller als ihre eigene werte Persönlichkeit. Das heißt, sie nahm natürlich sich selber wichtig genug. Da sie aber in Wirklichkeit doch noch nichts Rechtes war, so gewann das Kleid, das schöne, weitabstehende Reifrock- und Staatskleid, natürlich eine höhere Bedeutung. In ihm drückt sich gleichsam handgreiflich aus — doch wehe der Hand, die etwa wirklich hätte hingreifen wollen! —, nun, kurz und gut, an dem Kleide erkannte die Prinzessin und erkennen auch wir, daß das kleine Mädchen auf dem Bilde kein gewöhnliches kleines Mädchen, sondern wirklich und wahrhaftig eine gemalte Prinzessin ist.
So steht sie nun also da, beinahe wie eine Teepuppe, die wir zum Wärmen über eine Kanne stülpen, nur viel selbstbewußter und mit weit mehr Grandezza. Das Kleid ist so breit und so steif, daß die Prinzessin ihre beiden ausgestreckten Ärmchen wie auf ein Ruhepolster darauflegen kann. Das tut sie auch und hält in der einen Hand eine rote Rose, in der anderen ein weißes, lang herunterfallendes Spitzentaschentuch. Auch sind ihre beiden Ärmel mit wundervollen, breitausgeschlagenen Spitzen besetzt, und auf der Brust trägt sie einen mit Edelsteinen geschmückten seidenen Schleifentuff, abermals in der Mitte weißer Spitzen, die als Kragenrüsche um den Halsausschnitt laufen. Darauf aber sitzt auf gradgehaltenem Hälschen das ernste und würdevolle und doch so artige milde Kindergesicht, mit den weichen, bleichen Wänglein, dem niedlichen Knospenmund, dem reizenden Stumpfnäschen und den großen verwunderten Augen. Ja, dieses Gesicht ist, ob auch im Ausdruck prinzessinnenhaft zurechtgemacht, doch in allem Wesentlichen wirklich kindlich. Es ist ein kleines Menschengesichtlein, beinahe wider Willen und sicherlich ohne klares Bewußtsein. Aber der Maler, der denn doch ein wenig tiefer blickte, hat es erspäht und hat die kleine verborgene Seele darin gefühlt und es verstanden, sie mit dem Pinsel festzuhalten. Und dafür danken wir ihm heute ganz besonders, wiewohl es damals beinahe eine Respektlosigkeit und vorwitzige Keckheit war, so das Seelchen gleichsam zwischen die Fingerspitzen zu nehmen — und derlei hätte sich außer dem Don Diego Velasquez de Silva, dem künftigen Hofmarschall, wohl kaum ein anderer gestatten dürfen. Er tat’s ja auch nur ganz leise und heimlich, beinahe verschämt, und trug um so mehr Sorgfalt, die drumherumgerahmte blonde Lockenfrisur recht pompös herauszustaffieren und in weitem Halbbogen abstehen zu lassen, gleich als wolle sie den Reifrock des Kleides unter ihr im kleineren kopieren. Auch ist noch ein prächtig und schwer geraffter roter Damastvorhang da, bestimmt, die Feierlichkeit der ganzen Situation zu erhöhen, zugleich freilich auch, um ein farbiges malerisches Gegengewicht zu schaffen und dem Hintergrund mehr Bedeutung zu geben.
Ja, seht euch dies Bild nur recht genau an — so werdet ihr den Maler und seine ganze Zeit und seine eigentümliche Existenz am Hofe dieses spanischen Königs Philipp IV. ziemlich gut verstehen. Und was ist nun das Merkwürdigste an der Erscheinung dieses Bildes? Nichts anderes, so seltsam es klingen mag, als dieses: daß es ein malerisches Meisterwerk ist! Fühlt ihr, wie sehr das diesen ganzen Hof des sonst herzlich unbedeutenden Philipp IV. ehrt? Es hat weit wichtigere, weltgeschichtlich ungleich bedeutsamere Höfe gegeben, zumal in neuerer Zeit und kaum in sehr großer Ferne, an denen weit schlechtere Bilder gemalt wurden, ja von denen die Meisterwerke als unliebsame, gesinnungsverdächtige Erscheinungen mitunter geradezu systematisch ferngehalten wurden. Im Spanien Philipps IV., im siebzehnten Jahrhundert, aber hatte man bei Hofe einen festen und unerschütterbaren, einen hochgebildeten Geschmack. Auch wenn man scheinbar leere Zeremonienbilder bestellte, verlangte man untadelige, künstlerisch abgewogene und durchgebildete und keineswegs sklavisch der Wirklichkeit nachkopierte Meisterwerke. Der beste Maler des Landes, das selbstherrlichste Genie war grade gut genug, um an einem solchen Hofe der bestallte Porträtist des Königs und seiner Familie zu sein. Man fürchtete sich nicht vor ihm und zitterte nicht vor seinen gemalten Indiskretionen. Man versteckte auch nicht sein Menschliches vor ihm, sondern gab es ihm gutwillig preis. Der Maler war ja ein Freund. Er war Hofkavalier und Hofbeamter. Man wußte, er würde gegen die Etikette nirgends verstoßen. Aber damals ahnte man vielleicht und ließ es milden Lächelns geschehen, daß der Maler mehr gab als die Etikette; daß er durch die ganze starre, steife und verlogene Schicht von Konvention den wirklichen und eigentlichen Menschen aufspürte und für die Jahrhunderte dokumentarisch festhielt.
Franz Servaes.