Muß in Dichters Lande gehen.
Die Malerei keines Landes war, besonders in der Zeit ihrer Blüte, also im 17. Jahrhundert, so mit dem Volksleben verwachsen wie die spanische. Künstler und Volk waren eine lebendige Einheit. Durch gemeinsamen Glauben genährt, durchdrang ein hochgesteigertes Lebensgefühl die ganze Nation vom König bis zum Bettler. Dichter, ebenso wie bildende Künstler, brauchten nur einen Ton aus der Welt des Religiösen oder des Nationalen — und beides war meist geschichtlich eng verknüpft — anzuschlagen, um des Widerhalles durch alle Schichten der Bevölkerung sicher zu sein. Was das für den Schaffenden bedeutet, davon hat unsere Gegenwart kaum noch eine Vorstellung. Etwas diesem Zustande Ähnliches kennt man nur noch in Kreisen, die eine gemeinsame religiöse Überlieferung sich bewahrt haben, wie denn überhaupt in der Religion (religare = binden, verknüpfen) die stärksten Bindekräfte liegen. Die spanische „Mönchskultur“ war nicht eine Kultur für sich. Sie drückte nur in gesteigertem Maße aus, wie das Volk selber bei aller Lebenslust das Leben bewertete. Der Mönch spielte eine stellvertretende Rolle für alle diejenigen, denen das Leben die Kraft versagt hatte, dem höchsten Ideal, dem freiwilligen Verzicht auf viele irdische Freuden aus Liebe zum Ewigen, sich zu weihen. Er hatte gar nichts Finsteres für dieses Volk; es lag vielmehr in dieser Teilung der Aufgaben ein trostreiches soziales Moment: das Gefühl der gemeinschaftlichen Verantwortung.
Die religiöse spanische Malerei eine „Mönchskunst“ nennen, kann daher nur, wer von diesem Verhältnis keine Ahnung hat. Sie war recht eigentlich nationale Kunst; und wie im alten Griechenland das Bildnis der Athene die Tempel, die öffentlichen Plätze schmückte, so im katholischen Spanien das Bildnis der Madonna. Daß das ritterlichste Volk der Welt der Himmelskönigin, der Mutter der schönen Liebe, der Jungfrau der Jungfrauen eine ganz besondere Verehrung widmete, wäre auch ohne die hohen religiösen Vorstellungen, die es damit verband, begreiflich, obwohl der Kult seinen tiefsten Sinn erst aus der Heilslehre der christlichen Offenbarung schöpft. Das alles muß man sich klarmachen, um in das Wesen gerade einer Darstellung einzudringen, die vielleicht ein spanisches Seelenerlebnis von besonderer Stärke versinnbildet. Warum gerade Spanien dieses Erlebnis stärker hatte als andere christliche Völker, ist schwer zu sagen. Das Glück der Freiheit von erblicher Schuld, von einer Belastung aus dem Blute wird ja wohl dort am seligsten empfunden, wo der Druck am stärksten ist. Indem das spanische Volk mit besonderer Bewunderung, Liebe, ja Inbrunst zu derjenigen aufblickte, die das allgemeine christliche Bewußtsein längst, ehe die Tatsache als Lehre „definiert“ war, rein und unbefleckt von aller Erbschuld und nicht unterworfen dem Gesetze des Fleisches glaubte, scheint mir indirekt dargetan, daß ihm das Bewußtsein und Gefühl unser aller Verstrickung in die Sünde Adams, die das Gesetz ursprünglichen Lebens verkehrte, lebendiger gewesen ist als anderen Völkern. Sich dieses Bild der von der Erbschuld und ihren Folgen, der bösen Lust und dem verderbten Willen, freien menschlichen Natur zu gestalten, hat die spanische Kunst unablässig gerungen, bis ihr das Höchste in einigen Schöpfungen Murillos gelang. Das hier dargebotene Bild der Madonna immaculata, der unbefleckt Empfangenen, gehört zu den wenigen restlos geglückten Darstellungen des Ideals. Zweiunddreißigmal den gleichen Vorwurf gestaltend, hat der Meister nicht geruht, bis er das letzte ausgesprochen hatte, dessen er fähig war. Aber auch hierbei mußte er den Grenzen menschlichen Könnens seinen Tribut zahlen: das Ideal war zu groß, als daß er es ohne Zerlegung in einzelne Erscheinungsweisen hätte verbildlichen können. Aber wie oft er auch die Darstellung neu versuchte, immer ist es die von Urbeginn Schuldlose, im Mutterschoße schon rein Empfangene, was er unserm geistigen Sinn durch den Augenschein faßbar zu machen die Kühnheit hatte. Versuchen wir an dem Werke, das uns vorliegt, zu verstehen, in welch unmittelbarer Weise er dieses hohe Ziel anstrebte.
Auch der früheren Kunst war der Vorwurf der „Conceptio immaculata“ (der „unbefleckten Empfängnis“) nicht fremd. Aber weit entfernt, um ein Ideal menschlich bildhafter Verkörperung zu ringen, hat sie sich die Aufgabe leicht gemacht, indem sie durch Attribute der Reinheit ausdrückte, was ihr in der Gestalt selber auszusprechen versagt war. Ganz anders Murillo. Er wollte die verkörperte Schuldlosigkeit, die Jungfrau ohne Makel der Schuld Adams, die Eva des neuen Bundes vor dem Sündenfalle, also ein Bild gnadenvoll erhöhter Menschheit zur Erscheinung bringen. Er ging dabei vom Leben, von der Wirklichkeit aus. Er schuf sich keinen Typus im Stile griechischer Idealisierung — derlei war dem barocken Kunstempfinden seiner Zeit fremd —, er suchte, wo und wie sich Reinheit und Unschuld im Umkreis seiner andalusischen Mitwelt am rührendsten aussprach. Jugend und religiöse Innigkeit, wie wir sie auch heute noch bei gewissen sakramentalen Feiern in katholischen Kirchen in berückender Vereinigung oft beobachten können, mochten seinen Blick längst gefesselt haben. Und so hielt er sich ans Leben und wählte die unberührte Jugend in religiöser Hingegebenheit an das Göttliche als Symbol der unbefleckt geborenen Eva des „Neuen Bundes“. Was Schiller hundert Jahre später die „schöne Seele“ nannte, es ist in noch höherem Sinne hier gewollt. So „sentimentalisch“ — auch wieder im Sinne Schillers — die bewegte Haltung des Körpers, die Gebärdensprache der Hände, die Züge des Antlitzes sind, die Gestalt selbst ist die eines herrlichen Weibes im ganzen Reichtum schöner Menschlichkeit. Sie steht auf Wolken, die Mondessichel, das Sinnbild ewigen Wechsels, unter den Füßen, in einem goldenen Lichtglanz. Um sie weben und schweben Kinderengel — gleichsam die Elementargeister des Himmels — wie eine Aura der Reinheit und ewigen Jugend. Das Ganze drückt Ruhe in der Bewegung aus. Ein leiser Zug nach oben ist angedeutet, nicht bloß in der schreitenden Haltung des unsichtbaren Spielbeins, sondern auch in der leichten Diagonale, die über die Köpfe der unteren Engelgruppe hinweg von rechts nach links aufsteigt. Gerade die Bewegung, die innerhalb der durch tiefes Dunkel sich erstreckenden Lichtbahn — abermals eine Diagonale, diesmal von links nach rechts durch den ganzen Raum hindurch — herrscht, macht die Ruhe der ganz in Anschauung der Gottheit Versunkenen nur um so fühlbarer. über dem Weiß des Kleides liegt das Azurblau des Mantels — beides Farben der Unschuld. So ist kein sinnberaubter Punkt im Ganzen. Und alles hat Bezug zum Mittelpunkt, der seinerseits auf ein Höheres, Höchstes deutet. Das Werk ist in seiner Art vollendet. Diese Art selber ist die barocke, von der man sagt, daß sie unserem Lebensgefühl wieder nahekomme.
Das Bild ist um das Jahr 1678 entstanden, stellt also wenn nicht den letzten, so doch den letzten großen Versuch der Gestaltung dieses Vorwurfs dar. Bartolomé Esteban Murillo stand im 61. Lebensjahre. Vier Jahre später ist er an den Folgen eines Sturzes von dem Gerüst in einer Kirche, auf dem er malte, gestorben. Sein Leben hat sich ohne besondere Wechselfälle meist in seiner Vaterstadt Sevilla abgespielt, wo er, früh verwaist, als Kind einer alteingesessenen Sevillaner Familie zur Welt kam. Zeitig zu einem Maler von mittlerer Bedeutung in die Lehre geschickt, fand er sich selbst erst, nachdem er von einem etwa dreijährigen Aufenthalt in Madrid zurückgekehrt war, wo er, von seinem Landsmann Velasquez gefördert, die großen Schöpfungen der Malkunst des 16. und 17. Jahrhunderts in sich aufgenommen hatte. Nicht bloß die hervorragenden Meister der spanischen Schulen, Ribera, Zurbaran, Velasquez, auch die großen Italiener, Tizian und Correggio vor allem, dann aber auch die Niederländer Rubens und van Dyck haben auf ihn eingewirkt. Aber er ist ein Eigener geblieben; den Charakter seiner andalusischen Heimat hat er wie kein anderer Maler ausgeprägt, und man nennt ihn mit Recht den „sevillanischsten der Sevillaner Maler“. Schon zu Lebzeiten galt er als der Maler seiner Vaterstadt, doch blieb sein Wirken örtlich beschränkt, und so konnte es kommen, daß sein Ruhm für einige Zeit verblaßte. Im Verlauf der folgenden Jahrhunderte hat die Schätzung seiner Kunst verschiedene Phasen durchlaufen. Als der französische Marschall Soult mit anderen geraubten Bildern auch die hier besprochene und nach ihm benannte „Conceptio immaculata“ von Sevilla nach Paris brachte, wo sie noch ist, da ging eine Flutwelle der Bewunderung Murillos durch die ganze Kunstwelt. Sie schlug in das Gegenteil um, als die Zeit des künstlerischen Naturalismus hereinbrach, und sie ist wieder im Steigen, seitdem wir aus der Stillosigkeit unserer Gegenwart heraus das Zeitalter des Barock als ein aus dem Geist der Gotik geborenes Zeitalter von neuem bewundern. Und doch ist Murillo nicht nur der Maler der Madonnen und verzückten Heiligen, sondern auch der Sevillaner Betteljungen und Zigeuner und nicht zuletzt der Kinder. Daß er, der Realist, nicht auch zugleich naturalistischer Derbheit gehuldigt hat, hat ihm den Ruf der Schönmalerei und der Süßlichkeit eingetragen. Kunstgeschichtlich ist sein Schicksal das Schicksal Raffael Santis, und es ist kein Zufall, daß in der Entwicklung der spanischen Malerei der Sevillaner die gleiche Stellung einnimmt wie der Urbinate.
Karl Muth.
Der Tanz
Von Jean Antoine Watteau
Geboren 10. Oktober 1684 in Valenciennes, gestorben 18. Juli 1721 in Paris. — Neues Palais in Potsdam