„Es ist eigentümlich, daß der Name eines Schriftstellers wie Charles de Coster im Auslande noch so gut wie unbekannt ist, sowohl in dem sprachverwandten Frankreich wie auf dem klassischen Boden des Interesses für Weltliteratur, in Deutschland“, heißt es in dem einzigen deutschen Essay über ihn, den Fräulein Elsa Schulhoff (in der „Nationalzeitung“ vom 18. und 20. August 1901) veröffentlicht hat. „Und doch“, fährt sie fort, „ist es der Name eines Mannes, der das für einen Schriftsteller höchste Ziel erreicht hat, ein Werk zu schaffen, worin ein ganzes Volk sein Streben und Irren, seine Freuden und Leiden ausgesprochen findet und sich wiedererkennt. Die Belgier bezeichnen den „Ulenspiegel“ als ihre nationale Bibel. Es ist ein Buch, das nur auf diesem Boden entstehen konnte, das den Charakter dieser Rasse zeigt mit seinen Lichtern und Schatten, der derben Lust am Leben auf der einen, dem Hang zum Mystizismus auf der andern Seite, seiner zähen Freiheitsliebe, seiner Freude an der Arbeit, an bescheidenem häuslichem Behagen, und daneben seinem Geschmack am Grausigen und Grausamen.“
Die vorliegende Verdeutschung versucht es, diesem echt niederdeutschen Buche in Deutschland Heimatsrecht zu gewinnen und es aus einer fremden Sprache in ein stammverwandtes Idiom zurückzuretten. Das älteste Volksbuch von Till Ulenspiegel, in niedersächsischer Sprache geschrieben, ist uns leider nicht erhalten. Jedoch existiert eine hochdeutsche Übersetzung oder Bearbeitung, die im Jahre 1515 bei Johannes Grieninger in Straßburg erschien, und eine wahrscheinlich gleichfalls auf den niedersächsischen Text zurückgehende vlämische Übersetzung: „Van Ulespegels leuen. Gheprint Thanrwerpen in die Kape by my Michiel van Hoochstraten“ (o. J. 1520-1530?), auf welche vermutlich auch die — in der Vorrede[5] unseres Buches leider nicht näher bezeichnete — vlämische Ausgabe zurückgeht, von der, wie dort erwähnt, de Coster eine Reihe von Schwänken in seinen Roman verwoben hat. Es handelt sich hier also um eine ganze Kette von Hin- und Herübersetzungen und Bearbeitungen — bei derartigen Stoffen keine Seltenheit — in der unsre vorliegende Verdeutschung nur das letzte Glied bildet.
Die Anmerkung zur Vorrede gibt ferner summarisch an, welche Kapitel aus Buch I seines Werkes de Coster mehr oder minder frei der alten Quelle entlehnt hat. Wer sich über das Verhältnis von Vorlage und Nachbildung unterrichten will, der möge zu dem (leicht erhältlichen) Niemeyerschen Neudruck des Volksbuches von 1515 greifen und Kapitel 6 unseres Buches mit der dortigen Historie 1 vergleichen, ferner Kap. 13 mit Historie 2,[6] Kap. 19 mit 9, Kap. 24 mit 3 und 4, Kap. 35 mit 71, Kap. 39 mit 19, Kap. 41 mit 20, Kap. 42 mit 22 sowie am Schlusse mit 58, Kap. 43 am Schlusse mit 11, Kap. 47 mit 10, Kap. 48 mit 48, Kap. 49 mit 35, Kap. 53 mit 34, Kap. 55 mit 33, Kap. 57 mit 27, Kap. 60 mit 25, Kap. 62 mit 17, Kap. 63 mit 39, Kap. 64 mit 43, Kap. 66 mit 82 des Volksbuches. Oft, wie in Kap. 48 beider Bücher, ist die Anekdote in ihren Einzelheiten getreu wiedergegeben; nicht selten ist sie besser motiviert, bisweilen ihrer unflätigen oder grausamen Derbheit beraubt (so der Schluß von Kap. 42 aus dem von Historie 58 und Kap. 66 aus Historie 82). Ein paarmal ist sogar nur das Motiv verwertet (für Kap. 35 aus Hist. 71, für 39 aus 19). Im Allgemeinen aber ist die Benutzung eine ziemlich freie dichterische Umgestaltung.
Dies ist schon deshalb begreiflich, weil de Coster seinen Ulenspiegel aus dem Mittelalter in die Renaissance versetzt hat. Der niedersächsische Ulenspiegel ist / nach der Überlieferung / bekanntlich zu Knetlingen bei Braunschweig geboren und zu Mölln bei Lübeck begraben, wo sein Grabstein das Jahr 1350 nennt. Die vlämische Tradition nimmt ihn ebenfalls für sich in Anspruch, gestützt auf einen Grabstein an der Kirche zu Damm in Flandern, der als Todesjahr 1301 nennt. Aus der Differenz dieser Daten hat man geschlossen, daß zwei lustige Schelme dieses Namens gelebt haben, von denen der deutsche, berühmtere, der Sohn war. Jedenfalls lebten beide im tiefsten Mittelalter, in einer streng katholischen Zeit, die zwar grobe Späße über die Pfaffen liebte, aber jede Ketzerei gegen die Grundlagen des Glaubens verpönte. Beide Volkshelden erscheinen lediglich als boshafte, bisweilen grausame Plagegeister ihrer Mitmenschen, als witzige, oft unflätige Betrüger der Einfalt, als Gauner, Zechpreller und Landstreicher, „behende, listige und durchtriebene“ Bauernburschen, die sich mit ihrer Büberei „nirgends Dank verdienen.“
De Coster hat seinen Liebling um zwei Jahrhunderte verjüngt und ihn mitten in die große niederländische Freiheitsbewegung hineinversetzt, in der er zum allbeliebten, wackeren Streiter für die Glaubensfreiheit des Protestantismus wird. Bei aller Anlehnung an das alte Volksbuch im Anfang von Ulenspiegels Erdenwallen ist ihm also, um mit Gottfried Keller zu reden, „das Antlitz nach einer anderen Himmelsrichtung gekehrt“; er ist moralisch und zeitlich ganz gegensätzlich orientiert. Das alte Volksbuch ist ferner nur eine lose aneinandergereihte Schwanksammlung über Ulenspiegel, deren ganze Komposition darin besteht, daß sie verschiedene Schelmenstreiche ähnlicher Art zusammenträgt, wodurch bisweilen Wiederholungen entstehen. De Coster hat den alten Schelm zum Helden eines zusammenhängenden Romans gemacht, seine Landstreichereien mit einer auferlegten Pilgerfahrt nach Rom motiviert und eine ganze Reihe ihm nahestehender Nebenfiguren um ihn gruppiert, die er / außer seinen im Volksbuche nur schwach angedeuteten Eltern / frei erfunden hat. Er hat ihm schließlich eine kunstvolle Folie in der düstren Gestalt des ihm gleichaltrigen Königs Philipp von Spanien gegeben. „Es ist nicht mehr die Legende eines Menschen, sondern das Gedicht einer Rasse, was de Coster geschrieben hat“, sagte Camille Lemonnier in seiner Grabrede auf den Autor mit Recht. Es ist „das Epos des 16. Jahrhunderts“, das er zu schaffen sich vorgesetzt hatte.
Zu seinen Vorstudien genügte ihm daher auch nicht im entferntesten die viel ältere, durch die junge Buchdruckerkunst rasch verbreitete Schwankdichtung des ausgehenden Mittelalters; er mußte sich vor allem in die Chroniken und Flugblätter der Renaissance vertiefen; er bereiste, wie der oben zitierte Essay hervorhebt, die Gegenden, wo sich die Kämpfe der Geusen abgespielt hatten, durchstöberte in zehnjähriger Arbeit Archive, Museen und Bibliotheken, belauschte das Volk in den vlämischen Wirtshäusern, auf den Märkten und Kirmessen, die auch jetzt noch wenig von der derben Ausgelassenheit verloren haben, die Teniers’ oder Jan Steens Pinsel schilderte ... „Aber trotzdem“, heißt es weiter, „ist sein Buch kein historischer oder kulturhistorischer Roman im gewöhnlichen Sinne geworden; er bleibt eine „Legende“; neben realistischer Schilderung kommt als seine Hauptstimmung eine Poesie zu Worte, die sich bis zum Ausdruck des Visionären steigert“.
„Überhaupt“, heißt es in dem angeführten Essay weiter, „sind es die Gegensätze, die dem Buche seine Eigenart geben, der Gegensatz auch zwischen dem Charakter des Werkes und dem des Verfassers. Diese oft tollen und grotesken Szenen sind von einem Manne geschrieben, der von sich sagt. „Ich bin ein melancholisches Geschöpf, dessen Lustigkeit Wahnsinn oder Unsinn ist“, und der einer Freundin schreibt: „Hast Du in den schönen Büchern die feine Melancholie, die ausgesuchte Traurigkeit bemerkt, welche die geheimsten Fibern des Herzens berührt? Darin liegt das ganze Wesen der Kunst.“ Diese Stimmung liegt wie ein Schleier über dem sonderbaren Buche, sie verdichtet sich nicht nur zu ergreifenden Episoden oder Gestalten, auch in der Mitte der übermütigsten Auftritte braut der Dichter auf einmal Schwermut, um seinen Lieblingsausdruck zu brauchen. Zu seiner Art der Darstellung hat sich de Coster von den alten Volksbüchern anregen lassen: er gibt nicht eine fortlaufende Erzählung, sondern setzt seine Kapitel von sehr ungleichem Umfang, als vollständig in sich abgeschlossene kleine Bilder oder auch nur Stimmungen nebeneinander. Es ist die Technik der Mosaiks, jedes Steinchen ein festbegrenztes geschliffenes Stück von eigner Form und Farbe und doch zu einem untrennbaren, lebendigen Ganzen sich zusammenfügend. Einen eigenartigen Reiz gibt dem Buche auch die Behandlung der Sprache. Durch langjähriges Studium besonders der Werke von Rabelais und Montaigne hatte sich de Coster das Französisch des 16. Jahrhunderts ganz zu eigen gemacht und es schon in seinen ersten Buche, den „Légendes Flamandes“, mit vollendeter Meisterschaft gehandhabt. Aber er legt in seinen Briefen Gewicht darauf, daß er dieses „einzige Idiom“ nicht nur übernommen, wie er es fand, sondern daß er es ganz in sich aufgenommen, es „verdaut“ und verjüngt habe.“
Als „Till Ulenspiegel“ im Jahre 1867 erschien, fand er eine begeisterte Aufnahme, aber nur in einem kleinen Kreise von Schriftstellern, Kennern und Künstlern, unter denen besonders die Maler die Bedeutung des Buches sofort erkannten. Aus diesem Buche wehte ihnen der flandrische Erdgeruch entgegen, den die Kunst der Vergangenheit besessen hatte. Es war eine Reaktion gegen das trotz der Sprachgemeinschaft fremde französische Wesen, das sich in Politik, Kunst, Literatur und Leben eingebürgert hatte; es war ein germanisch-protestantischer Gegenschlag gegen das geistige und weltliche Rom. Aber gerade diese Teilnahme der Maler, heißt es in dem oben zitierten Essay, war ein Grund, daß das Werk nicht in weitere Kreise drang. Sie hatten sein Erscheinen durch ihre Mitarbeit feiern wollen, und so erschien denn Ulenspiegel zuerst als Prachtausgabe mit einigen dreißig Radierungen erster belgischer Meister, darunter von Félicien Rops das berühmte grausige Blatt von dem am Glockenschwengel Erhängten. Der sehr hohe Preis des Buches war selbstredend ein Hindernis für seine Verbreitung. Erst 1893 kam es zu einer Neuauflage; der Autor war inzwischen längst im Elend gestorben. Ein Jahr darauf wurde in Brüssel, am Teiche von Ixelles, ein Doppelstandbild von Ulenspiegel und Nele errichtet, dessen Nische das Reliefbildnis ihres geistigen Vaters ziert.
Charles Henri de Coster wurde am 20. August 1827 geboren, und zwar in München, wo sein Vater Intendant des belgischen Bischofs und päpstlichen Nuntius Charles Mercy d’ Argenteau war. Der Bischof übernahm die Patenstelle bei ihm; seine Patin war die Marquise de la Tour du Pin, die französische Gesandtin in Turin. „Welch ein Gegensatz!“ ruft die Verfasserin des mehrfach zitierten Aufsatzes aus. „Dieser schöne, von allen als Liebling des Bischofs verhätschelte Knabe, in der frommen Pracht eines Bischofspalastes aufwachsend, und der Freidenker, der fünfzig Jahre später von fanatischen Katholiken verfolgt und ohne Beistand der Geistlichkeit begraben wird! Dazwischen liegt das Leben eines genialen Künstlers mit hochfliegenden Plänen, mit der Mißachtung der realen Lebensbedingungen und herben Enttäuschungen.
„Nach der Übersiedlung seiner Familie nach Brüssel und dem frühen Tode des Vaters war de Coster darauf angewiesen, nach einem Beruf zu greifen. Sein Pate wünschte, daß er Priester würde, was er aber ablehnte. Auch das Bankfach, in das einflußreiche Gönner ihn brachten, verließ er bald wieder, bezog die Universität Brüssel und wurde nach Beendigung seiner Studien Mitarbeiter an verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften. Aber „ich kann aus meiner Feder kein Handwerkszeug machen“, schreibt er mißmutig; nur zum freien Künstler fühlt er sich geboren. Das war auch der Eindruck, den seine Persönlichkeit auf den ihm näher stehenden Kreis gleichstrebender junger Talente machte, die bald das Höchste von ihm erwarteten. Nach einigen feinen kleinen Novellen brachten ihm seinen ersten Erfolg im Publikum seine 1858 erschienenen „Légendes Flamandes“. Mit Feuereifer stürzte er sich nun in die Vorarbeiten zu seinem großen Werke: er suchte in ihnen zugleich Vergessenheit für den Bruch eines jahrelangen, eigentümlichen Liebesverhältnisses, in das wie in seine eigne sensitive Künstlernatur die nach seinem Tode veröffentlichten Lettres à Eliza mit demselben schwermütigen Zauber hineinleuchten, der alles umgibt, was er geschrieben hat. Um ganz seiner Dichtung leben zu können, gab er seine Anstellung an den Staatsarchiven auf und veröffentlichte in den folgenden zehn Jahren nur noch einen kleinen Band „Contes Brabançonnes“. So ohne jede Einnahme, während seine Ausgaben sich durch die für seine Vorarbeit nötigen Reisen vermehrten, von seiner Jugend her an einen gewissen äußeren Schmuck des Lebens gewöhnt, war er bei Beendigung seines Werkes nicht nur mit seinem kleinen väterlichen Erbteil zu Ende, sondern auch tief in Schulden geraten. Das Ausbleiben eines pekuniären Erfolges des Ulenspiegel brachte die Katastrophe. Zu spät lernte Coster nun den „fürchterlichen Wert des Geldes“ verstehen, nicht mehr für den Ruhm wollte er arbeiten, sondern nur noch für seine Gläubiger. Aber seine Vermögensverhältnisse waren zu hoffnungslos verwirrt. Auch eine Anstellung als Professor der französischen Literatur an der neu gegründeten Kriegsschule konnte ihn nicht retten, denn seine Gläubiger machten von dem ihnen in Belgien zustehenden Recht der Beschlagnahme von Staatsgehältern den unerbittlichsten Gebrauch. Literarische Pläne beschäftigten ihn zwar fortwährend, doch hat er größere Arbeiten nicht mehr veröffentlicht; der Rest des Lebens war ein qualvolles Ringen von einem Zahlungstermine zum andern. Auch der Tag, an dem er starb, der 7. Mai 1879, war einer dieser grausamen Verfalltage, und das letzte, was er geschrieben, waren am Vorabende einige Dankesworte an einen Freund, der ihm die nötige fällige Summe für den folgenden Tag versprochen hatte. „Sie retten mich. Charles de Coster, der recht krank ist.“ Bei der Leiche dieses Dichters, der alles Schöne so sehr geliebt hatte, fanden seine Freunde, wie sein Biograph Ch. Powin erzählt, eine arme Frau, deren Gesicht durch ein unheilbares schreckliches Leiden entstellt war und die ihn aus Dankbarkeit für sein Mitleid gegen sie die letzten Tage gepflegt hatte.“