In dieser Zeit des Niederganges erstand dem litterarischen Deutschland ein Retter in einer Gruppe junger Schriftsteller, die dem allmählichen Versanden der Litteratur nicht länger teilnahmslos zusehen wollte. Sie empfand tief die Mißachtung, die man dem einheimischen Schrifttum entgegegenbrachte, eine Mißachtung, an der nicht sowohl das Publikum als auch die Litteratur selbst schuld war. Die erste Streitschrift »Kritische Waffengänge«, die der »neuen Litteratur« die Wege bahnen sollte, ging von den Gebrüdern Hart aus.
In einem einleitenden Aufsatze: »Wozu, wogegen, wofür?« entwickeln sie ihr Programm: Sie wollen aufräumen mit dem eklektischen Dilettantismus, der sich breit macht, mit dem um sich fressenden Kastratentum der Kritik. Sie wollen Platz machen für bessere und edlere Geister, weil sie nicht an einen Niedergang der Litteratur glauben können und wollen.
»Hinweg also mit der schmarotzenden Mittelmäßigkeit, hinweg alle Greisenhaftigkeit und alle Blasiertheit, hinweg das verlogene Recensententum, hinweg mit der Gleichgiltigkeit und hinweg mit allem sonstigen Geröll und Gerümpel. Reißen wir die jungen Geister los aus dem Banne, der sie umfängt, machen wir ihnen Lust und Mut, sagen wir ihnen, daß das Heil nicht aus Ägypten und Hellas kommt, sondern daß sie schaffen müssen aus der germanischen Volksseele heraus, daß wir einer echt nationalen Dichtung bedürfen, nicht dem Stoffe nach, sondern dem Geiste, daß es wieder anzuknüpfen gilt an den jungen Goethe und seine Zeit, und daß wir keine weitere Formenglätte brauchen, sondern mehr Tiefe, mehr Glut, mehr Größe.«
Und nun kommen die kritischen Abschlachtungen. Im ersten Heft muß der Dramatiker Heinrich Kruse herhalten, im zweiten wird Paul Lindau vorgenommen. Ihm folgen Hugo Bürger (Hugo Lubliner) und Albert Träger. Das vierte Heft enthält eine Beleuchtung des »Deutschen Theater« L'Arronges; im fünften wird Graf Schack gelobt und zum Schluß Spielhagen und dem deutschen Roman der Gegenwart näher oder besser zu nahe getreten. – Den »Kritischen Waffengängen« folgte die Arent'sche Anthologie »Moderne Dichtercharaktere«, der sich Karl Bleibtreu mit seiner Broschüre: »Revolution der Litteratur« anschloß. Um den »Jungen« ein Organ zu schaffen, in dem sie ihre Meinungen ungeschminkt zum Ausdruck bringen konnten, gründete M. G. Conrad in Gemeinschaft mit Bleibtreu »Die Gesellschaft«. Sie wurde bald der Mittelpunkt einer Anzahl junger Schriftsteller, unter denen sich neben den Herausgebern Hermann Conradi, Wilhelm Walloth, Konrad Alberti bemerkbar machten.
Wie bei jeder neuen Kunstrichtung schoß man auch hier über das Ziel hinaus, und in dem Bestreben, alles Bestehende über den Haufen zu werfen oder doch zu reformieren, wurde man ungerecht und was noch schlimmer war, roh. Dazu kam, daß man an Stelle der alten Kunst zwar ein neues Programm, aber keine neue Kunst setzen konnte. Auch da mußte Frankreich aushelfen. Der den Deutschen verwandte Meister Zola zog die Jüngsten in seinen Bann, und wie helle Fanfarenstöße klang sein Name in das Lager der »Alten«. Wahrheit und Natur waren die Schlagworte, mit denen man der Romantik zu Leibe ging. Die Großstadt mit ihrer Pracht und ihrem Elend wurde entdeckt, die Kellnerinnen und Dirnen in die Litteratur eingeführt und die vielgliedrige sociale Frage der Belletristik einverleibt. Aber dem großen Wollen entsprach nur ein geringes Können. Bleibtreu suchte den Satz zu erweisen, das Genie sei der Fleiß, und schrieb unermüdlich Band auf Band, M. G. Conrad schuf seine Münchener Großstadt-Romane nach Zola'schem Recept, Konrad Alberti wählte sich Berlin zum Schauplatz seiner socialen Romane und Hermann Conradi stammelte brünstige Lieder und »Phrasen«. Daneben sangen Arno Holz und Karl Henckell ihre Proletarierlieder, bei denen Geibel und Herwegh Pate gestanden, Liliencron sattelte seinen Pegasus zu den »Adjutantenritten« und Hermann Heiberg schrieb seinen »Apotheker Heinrich«.
So beachtenswert auch einzelne Leistungen waren, so wenig konnte das Gesamtbild befriedigen. Die neuen Stoffe besaß man wohl, aber die Künstler fehlten, sie zu gestalten. Auch sonst kam noch manches hinzu, was wenig geeignet war, der neuen Kunst Anhänger zuzuführen. Ästhetisch feiner empfindende Naturen fühlten sich abgestoßen von dem Gebahren der Jüngstdeutschen, die den weichen Künstlerschlapphut der Münchener Schule ostentativ mit der Ballonmütze des Proletariers vertauschten und in der Art sich zu geben vieles zu wünschen übrig ließen. Die Unzulänglichkeit in der Bewältigung der neuen Stoffe führte wieder zu einer Anlehnung an das Ausland. Dank den »Gründer«-Übeln übersah man Dichter wie Otto Ludwig und vor allem Friedrich Hebbel, die zwar noch keine socialistische und Kellnerinnen-Litteratur geschaffen, aber den natürlichen Übergang von der alten zur neuen nationalen Kunst darstellen. Ibsen und Tolstoi, denen sich Strindberg, Björnson, Dostojewskij u. a. zugesellten, wurden vielmehr neben Zola die großen Vorbilder, denen die Jüngstdeutschen nacheiferten. An Ibsen bewunderte man die Kühnheit, mit der er an alle ererbten Institutionen und Anschauungen herantrat und ihre Fäulnis und Verderbtheit aufdeckte. Und daneben lag in dem »Wunderbaren«, auf das der große Prophet des Nordens hinwies, ein eigener Zauber, der ebenso gefangen nahm, wie die Lehre von dem Erbarmen mit dem Elend der Gegenwart, die Tolstoi verkündete. Ibsen besonders hat das große Publikum mit dem Denken und Empfinden der Modernen vertraut gemacht: die Hunderttausende von Exemplaren, die Reclam von seinen Stücken in die Welt sandte, predigten das neue Evangelium der Kunst. Neben ihm aber war ein anderer Prophet aufgetreten, der über Stirner noch hinausgehend, die Philosophie des Egoismus predigte und das »robuste Gewissen« verherrlichte: Friedrich Nietzsche. Der Sklavenmoral des Christentums setzte er die Herrenmoral des »Uebermenschen« gegenüber und wenn er auch kein System auf- und ausgebaut hat, so hat seine Lehre doch den stärksten Einfluß auf die jüngste Dichtergeneration ausgeübt, die sich an seinen großen Worten berauschte und das von ihm verherrlichte Übermenschentum für sich zu pachten suchte.[2]
[2] Die Gebrüder Hart hatten in ihren »Kritischen Waffengängen« die Forderung aufgestellt: die deutschen Dichter müßten »aus der germanischen Volksseele heraus schaffen«; ihre modernen Mitstürmer aber vermochten, wie oben ausgeführt, die Stoffe, die in der deutschen Volksseele lebten, weder zu erfassen, noch zu gestalten. Sie verfielen vielmehr der krassesten Ausländerei und befriedigten ihren germanischen Litteraturdrang dadurch, daß sie gehorsam zu den Füßen der Franzosen, Russen und Norweger saßen. Gegen diese Versumpfung der »litterarischen Revolution« und »Moderne« trat eine Bewegung auf, die das »Nationale« wieder in den Vordergrund zu schieben und eine »Heimatkunst« zu schaffen suchte. Politisch schloß sie sich an die Deutschbewegung in Österreich und den russischen Ostseeprovinzen an und fand ihren stärksten Ausdruck in dem von Erwin Bauer gegründeten »Zwanzigsten Jahrhundert«, zu dessen Mitarbeitern Karl Pröll, Adolf Graf Westarp, Fritz Lienhard, Oskar Linke, Jeannot Emil von Grotthuß u. a. gehörten. Diese »nationale« Litteratur-Bewegung verfiel jedoch sehr bald dem politischen Antisemitismus und verlor dadurch den Einfluß auf die deutsche Jugend ebenso rasch, wie sie ihn gewonnen hatte. Erst in den letzten Jahren sind diese Bestrebungen, wenn auch in etwas veränderter Form, von Ferdinand Avenarius, Adolf Bartels, Fritz Lienhard u. a. im »Kunstwart« und neuerdings in der »Heimat« wieder erfolgreich aufgenommen worden.
War es um die Litteratur im allgemeinen schon schlecht bestellt, so hatte das deutsche Theater im besonderen unter dem Tiefstand des litterarischen Interesses und des herrschenden Geschmacks zu leiden. Erst Richard Wagners Schöpfung des musikalischen Dramas erinnerte daran, daß die Bühne anderen Zwecken zu dienen habe als der Darstellung französischer Possen und Zoten. Seine Dramen ließen die Vergangenheit wieder aufleben, in seinen stolzen Reckengestalten und heldenmütigen Frauen zeigte der Dichter-Komponist wieder Ideale, an die der Glaube längst abhanden gekommen. Aber Wagners Bedeutung liegt mehr auf musikalischem als dichterischem Gebiete und auf die große Menge hat seine Kunst kaum Einfluß gewonnen. Zudem waren die Wagnerianer, die heute eine Welt darstellen, damals wenig mehr als eine kleine Fanatikergemeinde. Von der jüngeren Generation war Wildenbruch der erste, der sich die Bühne mit seinen Stücken eroberte, in denen er dramatisch das Ergebnis der neuen Gestaltung Deutschlands zu ziehen suchte. Er schuf eigenartige Charakterbilder aus der brandenburg-preußischen Geschichte und das Schillersche Pathos, das er anschlug, gewann ihm die Gunst des Publikums im Fluge. Das eigentliche Drama der Gegenwart aber, das seinen Stoff dem modernen socialen Leben entnimmt, brachte der neuen Zeit zuerst Sudermann in seiner »Ehre«. Sie leitete eine neue Epoche unseres Litteraturlebens ein, nicht ihres künstlerischen Gehaltes wegen, sondern durch die Anteilnahme an dem dichterischen Schaffen unserer Tage, die sie in den Kreisen des Publikums weckte. Auf die unbestrittenen Erfolge Sudermanns folgten die lärmenden Kundgebungen, mit denen man die ersten Schöpfungen Hauptmanns empfing, die noch ganz unter dem Einflusse Ibsens standen. Andere jüngere Talente, wie Halbe, Fulda, Hartleben schlossen sich an. Durch sie und die späteren Triumphe Hauptmanns wurde die Bühne dem Naturalismus dauernd gewonnen: die Jüngsten hatten gesiegt, wenn auch auf einem anderen Plane als dem zuerst ins Auge gefaßten. Ihr Augenmerk war ursprünglich auf die Regeneration des Romans gerichtet, dem sie neue Stoffgebiete zu erschließen suchten. In Wirklichkeit war es nur die Technik, die eine Umgestaltung erfuhr, denn auch die Dichter der alten Schule, Spielhagen, Heyse, um nur zwei der noch lebenden zu nennen, hatten aus ihrer Zeit geschöpft und versucht, ein Bild derselben zu geben.
Das unbestrittene Verdienst der neuen Schule ist die stärkere Anteilnahme der Litteratur am Leben der Gegenwart, dessen Erscheinungen sie festzuhalten und künstlerisch zu gestalten sucht. Schon beginnt das Interesse für den romanischen Süden dem Zug nach dem germanischen Norden zu weichen und an Stelle der »Internationalität« sucht man wieder die volkstümlichen Grundlagen unserer Kunst auf: die Heimat und ihre Vergangenheit. Diese Errungenschaften der letzten Jahre werden durch die blutlose Nervenpoesie der Symbolisten, Neurotiker, Esoteriker und wie die neuen Kunstjünger alle heißen, kaum gefährdet werden, das bloße Spielen mit Inhalt und Form, das »halbe heimliche Empfinden« wird Menschen mit ganzem gesunden Empfinden schwerlich in seinen Bann ziehen. Denn wenn man auch von dem echten Dichter verlangt, daß er die ganze Empfindungsklaviatur beherrscht, also auch die »schwarzen Tasten«, die »halben Töne« kennt, so darf doch nicht vergessen werden, daß diese immer nur den Wert haben, die Gefühls- und Gedankenwelt des Dichters zu besserem, stärkerem Ausdruck zu bringen. Denn auf diese, nicht auf die Technik kommt es an, so sehr auch die letztere die Absichten des Dichters zu unterstützen vermag. Verheißungsvoll für das Gedeihen unserer Litteratur ist die Rückkehr vom Ausland und seinen Vorbildern zur Heimat, zu Goethe und die Annäherung an die Kunstprinzipien der Vergangenheit: nur in dem Kompromiß des Alten mit dem Neuen kann für die nächste Zukunft das Heil der deutschen Dichtung erblickt werden.