Darauf mein Ellenbogen stand,

Und hielt geschmiegt in meine Hand

Mein Kinn und eine Wange.

(Übertr. Obermann.)

so ist das eine Haltung, die für die bildende Kunst der Gotik typisch ist, und es ist kein Zufall, daß diese energische Bewegung fast die Haltung des antiken „Dornausziehers“ ist. Sicher hätte die romanische Zeit diese Haltung als unfein empfunden. Sie bedeutet die vollkommene Herauslösung des Körpers aus der Gebundenheit, seine Bewegung nach allen Richtungen. Aber es kann sich für die Gotik — nicht aus religiösen Gründen, sondern weil ihre Wirklichkeit so ist — ebenso nur um den bekleideten Körper handeln, wie für die antike Menschheit nur um den nackten. Der Meister unserer Gruppe stellt männliche Kraft und Frauenzartheit beinahe antithetisch einander gegenüber, aber nicht realistisch, sondern gebändigt durch das Gefühl des Statuarischen in ihnen, und der Plastiker des Naumburger Domes formt Idealporträts fürstlicher Männer und Frauen, deren Sinn, so paradox es klingt, allein im realistischen Charakterisieren liegt. Aber alle diese Gestalten sind innerlich und formal noch gebunden. Erst das 14. Jahrhundert bedeutet für das Mittelalter dasselbe wie das 4. Jahrhundert v. Chr. für das Altertum, und die Folgen sind die gleichen. Auch in der gotischen Skulptur, etwa der Dome von Ulm und Augsburg, steigert sich der Ausdruck einerseits zu stärkerem und momentanerem Realismus, andererseits zu immer schmiegsamerer Grazie ([Abb. 61]). Bei hochgotischen Gestalten, auch denen des Bologneser Reliquiars, ist die weibliche Zartheit des Reimser Kopfes zur Zierlichkeit verfeinert, umzuckt ein preziöses Lächeln den fein geformten Mund, ebenso typisch für die gotische Grazie wie die schmiegsame Biegung des Körpers, die „gotische Kurve“. Diese geschwungene Linie, die sich bei der Reimser Skulptur schon leise in dem großen Faltenzug ankündigte, der von der Hüfte zum Fuß ging, hat sich jetzt zu einer Bewegung von edelster Eurythmie entwickelt. Wie das Lächeln eine Steigerung des Gesichtsausdrucks, ist die Kurve eine Steigerung des Körperausdrucks, die Hüften, Brust und Knie in Form und Linien elegant herausbiegt. Fraglos ist die nächste Parallele die praxitelische Kunst vom 4. Jahrhundert v. Chr. ab, die Hüfte und Bein ebenso weich heraustreten läßt, und es sind in Pergamon ganz frappante Analogien zutage gekommen. Allerdings muß berücksichtigt werden, daß sie immer architektonisch gebunden ist etwa durch irgendeinen Mauerpfeiler, an dem die Figur steht, im Bologneser Reliquiar durch den Parallelismus der beiden Engel. Isoliert würde sie unerträglich wirken.

Abb. 61. Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Gmünd. Kreuzkirche.

Das Lächeln und die gotische Kurve sind beide nur Symptome für die gesteigerte Charakteristik, die die Gotik in Bewegung und Handlung allmählich aus der Baugebundenheit entwickelt hat. Und wie die Dramatik der Einzelfigur, steigert sich auch die Dramatik der Handlung. Das Relief hat sich aus der romanischen Gestaltenreihung zur Erzählerin von Vorgängen, zunächst in frieshafter, dann in räumlicher Anordnung entwickelt. Jede unpersönlich starre Form ist bewegt geworden. Der Stil des Lebens selbst muß damals erregter geworden, das Blut rascher durch die Adern der Völker geflossen sein als in der romanischen Zeit. Unmöglich, daß die Zeit, die an die Stelle der Legenden das ritterliche Epos setzte und das Minnelied, an die Stelle des Glaubens die Mystik und die scholastische Philosophie, nicht ein kräftig erregtes Leben gelebt haben solle. Man nehme die Entwicklung des geistlichen Dramas. War es in romanischer Zeit ein Spiel, das von den Priestern mit den Worten der Bibel in ernstem Gesang aufgeführt wurde, ein tatsächlicher Bestandteil des Gottesdienstes, so läßt die Gotik am Grabe Christi die Frauen klagen, den Engel frohlocken, kurzum sie bringt den Affekt, bringt die Erregung. Es ist von derselben Art, wenn seit dem Beginn der Gotik der ganze Reichtum der biblischen und legendaren Themata zur Ausschmückung der Kirche und des Buches das Programm hergeben muß, wenn die ganze kirchliche Weltanschauung mit ihren abstraktesten Gedanken in Stein und Farben ausgedrückt wird. Szenen, die der Handlung bedürfen, und an deren Darstellung man vor dem 13. Jahrhundert kaum dachte, werden nun plötzlich beliebte Themata, wie die Krönung Mariä im Himmel, deren Geschichte geradezu eine Geschichte der Gruppenbildung ist. Wenn früher das Jüngste Gericht dargestellt wurde, so thronte Christus über den Auferstehenden mit der unbeugsamen Starrheit des Weltrichters. Jetzt wird seine Geste dramatisch, und er verdammt in der Erregtheit des Zornes. Unzweifelhaft ist diese anthropomorphe Auffassung ebenso eine Herabminderung der Hoheit, wie etwa das Emporschweben des früher von Engeln zum Himmel getragenen Christus oder die erregten Gespräche der Apostel beim Abendmahl. So wird nun auch die Seligkeit im Paradies, die Verdammnis in der Hölle mit ganz irdischen Zügen ausgemalt, und es ist ganz sicher kein Zufall, daß schon vor 1200 zugleich mit den ersten Eindrücken der französischen Frühgotik die detaillierten Höllenschilderungen der byzantinischen Kunst eindringen und daneben fast abstrakte Allegorien auf Christi Heilssendung und die Gottesmutterschaft. Es ist kulturhistorisch wichtig, daß stets zu gleicher Zeit zwei entgegengesetzte Bewegungen zersetzend auf die Religion einwirken, die Philosophie und der Aberglaube, beide als Abweichungen vom Gleichmaß der Weltanschauung. Dieser Zersetzungsprozeß beginnt in Leben und Stil der frühen Gotik, und die späte Gotik vollendet ihn.

Neuntes Kapitel.
Die Spätgotik.

Die Lockerung der Formen, die schon die hohe Gotik erreicht hatte, steigert die späte Gotik des 15. Jahrhunderts, deren Zentren zunächst Burgund, dann Deutschland und die Niederlande sind, zur Zerrissenheit. Aus der ziellosen Bewegung wird die richtungslose, und auf das Ausschalten des Zweckgefühls folgt die Tyrannis des Ornaments. Wenn schon die Fialen an den gotischen Strebepfeilern der dekorativen Verkleidung tektonischer Notwendigkeiten dienten, werden jetzt auch Fenstermaßwerk und Wimperg, profilierte Rippen und Pfeilergliederungen derselben Absicht dienstbar gemacht, alles aus seinem Zusammenhang gerissen und an beliebigen Stellen rein als Schmuck angesetzt, gedreht und gebogen, ausgezackt und umrankt. Naturalistische Motive werden mit Architektur- und Bandformen vermengt, und eine durch nichts mehr gezügelte Phantasie gibt jeder Einzelform überraschende Reize. Man hat in Frankreich geradezu von einem „Style flamboyant“, einem züngelnden Stil, gesprochen. Was früher frei stand, wird jetzt als Rahmenwerk benutzt, und was früher als Stütze diente, hängt jetzt herab. Der Reichtum an Schmuckwerk wird die Schönheit an sich; eine unverzierte, standfeste Wand würde man als uninteressant empfunden haben ([Abb. 62]).