Abb. 62. Straßburg. Dom. Laurentius-Portal.
Im Grunde genommen ist aber diese Entwicklung das fast notwendige Endergebnis der Gotik. Der Kirchenbau ([Abb. 63]) entfernt mit dem Unterschied zwischen Haupt- und Seitenschiffen die letzte ordnende Teilung im Bau, und die gleichmäßig hohe Halle, die überall vom Licht großer Fenster durchströmt werden kann, ist gegenüber der gotischen Basilika eine Steigerung der Raumwirkung, wie die Hagia Sophia gegenüber dem Pantheon. Man hört überhaupt damit auf, zwischen Haupt- und Nebengliederungen zu scheiden, um die Bewegung in größere Weite wirksam zu machen. Durchgängig fast fällt das Kapitell fort, das in der Gotik zwar das Gewölbe nicht mehr trug, es aber wenigstens vom Pfeiler trennte, so daß jetzt der Pfeiler ohne Unterbrechung bis ins Gewölbe zu steigen, die Rippe schon beim Erdboden zu beginnen scheint. Die Einschnitte zwischen den vertikalen Pfeilergliederungen, den Diensten, empfindet man nun als zu hart; sie verflachen sich, die Kanten werden weich ineinander übergeführt, und es kommt so weit, daß die gestreckte Form überhaupt verloren geht und sich die Pfeiler im Nordschiff des Braunschweiger Doms sogar in Schraubenlinien emporwinden. Das Maßwerk der Fenster wird immer zierlicher, immer feiner geteilt. Auch das Gewölbe verliert seinen klaren Aufbau. Zwischen die tragenden Rippen werden dekorative gestellt, alle werden miteinander durch Querrippen verbunden, und so entstehen seltsame vielstrahlige Sterngewölbe ohne Funktionsgefühl, wie Vorhänge den Raum abschließend.
Abb. 63. Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres.
Für ihre Breite erscheint der Pfeiler viel zu schlank. Gerade das unfeste Stehen ist charakteristisch für die zierliche, unsachliche Art dieses späten Stiles. Es ist von derselben Art, wenn der Fuß des Pokales unmittelbar über der Fußplatte ganz schmal wird und der Leib seine höchste Breite im obersten Rand des Deckels erreicht (Bd. II Abb. 14), wenn die Monstranz auf durchbrochenem, gezacktem Fuß schmal emporsteigt, dessen Knoten nicht mehr, wie beim romanischen Kelch ([Abb. 46]) Bindung, sondern Auflösung ist, das Behältnis unter Ornamentwerk, dessen regellose Glieder der Architektur entnommen sind, fast erstickt und in ganz schmaler Spitze endigt ([Abb. 64]), oder wenn die Truhe nun zum Stollenschrank wird, der auf schlanken hohen Füßen steht und über und über mit geschnitzten Ornamenten bedeckt ist. Es ist vom selben Geschmack, wenn die Männertracht der Zeit an den vom Gewand eng umspannten Beinen spitze Schnabelschuhe fordert und das bunte Gewand selbst in „Zaddeln“ ausgezackt wird, wenn die gezierte Form der gotischen Kurve, bis zur martervoll erzwungenen Biegung übertrieben, für die Frau eine Modesache wird ([Abb. 66]). Wir können diese Vorliebe der Zeit für die unruhige Linie genau verfolgen, sehen, wie man jetzt nicht mehr mit geschlossenen, sondern wenn möglich mit gegrätschten Beinen sitzt, etwa auf einem dreieckigen Stuhl, dessen eine Ecke zwischen den Beinen hervorsteht.
Abb. 64. Spätgotische Monstranz.
Diese Sucht, den Raum mit Bewegung zu füllen, führt zur Schaffung ganz neuer kirchlicher Mobilienformen, wie etwa des Sakramentshäuschens. Das eigentliche Behältnis für das Sakrament kommt in ihm gar nicht mehr zu Wort. Auf ganz leichten Stützen ruht es; sogar das Karyatidenmotiv, von dessen momentaner Art schon die Rede war, findet sich an dem besonders reichen Exemplar der Gattung, das Adam Kraft in Nürnberg meißelte, in den Gestalten von Meister und Gesellen wieder. Den Hauptwert, der ein Bewegungswert ist, trägt ein elegant ansteigender Turm, der in zierlichstem, spitzenartigem Steinwerk gearbeitet, von überreich verknoteten Ornamenten umsponnen, mit figürlichen Elementen durchsetzt ist. Er steigt ganz steil empor und wagt es noch nicht einmal, spitz zu endigen, sondern rollt die zierliche Spitze zur Schnecke zusammen.
Es ist also eine gesteigerte Erregtheit des Sehens, die Plastiker und Maler des 15. Jahrhunderts bis zum Phantastischen führt. Man hat von ihrer Kunst als dem Beginn einer „deutschen Renaissance“ gesprochen; aber trotzdem die italienische Frührenaissance ihre Fülle zur gleichen Zeit entfaltet, darf man doch den Stilbegriff nicht einfach verpflanzen. Denn Masaccio und Donatello stehen am Anfang einer neuen Bewegung, Schongauer und Riemenschneider aber sind das letzte Resultat der Gotik, und das, trotzdem sie nahe am Zeitalter der Reformation und mitten unter ihren Vorboten stehen. Denn nur im Gegensatz zu unmittelbar Vorhergegangenem gesehen, bedeutet die Reformation den Beginn eines neuen Zeitalters. Sie ist es nicht mehr als die Schwärmerei der Kreuzzüge gegenüber der Selbstverständlichkeit romanischer Hingabe, und die Steigerung der gotischen Inbrunst führt wiederum zur Reformation. Wie jene die feudale Oberschicht erregt diese das ganze Volk, und auch hier ist die Entwicklung des Erlebens in Religion und Kunst ganz parallel. Es gibt keinen besseren Beweis dafür als die Geschichte des Kirchenbaues, die nach den Kirchen des frühen Mittelalters, in denen die Gemeinde von fern den Kulthandlungen, wie unbeteiligt, folgen mußte, die Pfarrkirche, die der Gemeinde gehört, zugleich mit der Predigt schafft, weil das Volk das Bedürfnis nach tieferem Anteil an der Religion hat, und jetzt, zugleich mit der Forderung gleichen Rechts mit dem Geistlichen, etwa des Laienkelches, die Hallenkirche als Bau ohne jede Scheidung entstehen läßt. Und so bereichert man das religiöse Gerät an Zahl und Form, um es mit den Inhalten eines erweiterten Vorstellungskreises zu schmücken. Wie das Sakramentshäuschen entsteht der Altarschrein, der an sich schon eine Auflösung formstrengerer Gestaltung bedeutet. In der Zeit des romanischen Stiles war der geweihte Stein der wichtigste Teil des Altars; wollte man ihn schmücken, so umkleidete man ihn mit getriebenen Goldplatten und anderem Flachschmuck. Der mittelromanische Stil bringt dann den Altaraufsatz als oberen Abschluß des Steines, wie er die strenge Horizontale der Architektur durch die Türme lockert. Aber erst die Gotik erhebt diesen Altaraufsatz zu einem wichtigen Teil des Altars, die späte Gotik geradezu zum wichtigsten. Wenn der Priester der romanischen Zeit auf Reisen ging, so führte er einen kleinen, geweihten Altarstein, einen sog. Tragaltar, mit. Wenn aber der Fürst des 15. Jahrhunderts auf Reisen geht, so nimmt er einen kleinen Flügelaltar als Reisealtar mit. Das Interesse hat sich also geradezu vom Altar selbst dem Aufsatz zugewandt, der vom Standpunkt des Gottesdienstes nur Schmuck war, aber ihm mit seinen Darstellungen bis ins Innerste seines Gefühls folgen konnte. Die übliche Form ist überall der Flügelaltar ([Abb. 65]), in Deutschland von schmaler Staffel aufsteigend, sich zum Schrein verbreiternd und in spitzem Fialenaufbau endigend, also ein Gebilde vom gleichen Umriß wie die Monstranz oder das Sakramentshäuschen. Der Hauptteil ist der mit gemalten oder geschnitzten Darstellungen gefüllte Mittelschrein, der von zwei innen und außen mit Darstellungen bedeckten Türen geschlossen wird. Die Entwicklung scheint zu sein, daß man seine Holzschnitzereien vor Staub schützen wollte, und daß er später, ohne von der einmal üblich gewordenen Form abzuweichen, zur gemalten Tafel wird, weil sie die Möglichkeit bot, durch religiöse Beziehungen verknüpfte Darstellungen zusammenzustellen. Für das 15. Jahrhundert und die Folgezeit ist diese Form geradezu ein Gegenstand des künstlerischen Raffinements. Man wählt die an den Werktagen sichtbaren Außenflügel in matten Farben, oft grau in grau, um an Festtagen mit dem Farbenreichtum des inneren Teiles der Flügel und des Mittelschreins eine um so vollere Festfreude auszudrücken.