Abb. 65. Tilman Riemenschneider. Heiliger Blutaltar. Rotenburg o. T
Wie die Zahl der Aufgaben wächst die Zahl der Künstler. Die Kunst ist, eben wegen ihrer reichen Ausdrucksmöglichkeit, eine der Lebensformen des Zeitalters geworden, von einer Wichtigkeit und Vielgestaltigkeit wie nur in der späten Antike. In Frankreich und besonders am Hof der burgundischen Fürsten ist die späte Gotik eine raffinierte Luxuskunst. Das zerlegte Ornament wird zu einem höchst sensitiven Organ zierlicher Möbel, zartfarbige Gobelins schmücken die Wand, und die Buchmalerei schafft ihre luxuriösesten Livres d’heures. Aus ihr entwickelt sich in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts eine Malerreihe, an deren Anfängen die Brüder van Eyck stehen, starke Seher des wirklichen Seins. Aber spätgotisch zart sind neben ihnen die Altäre des burgundischen Hofmalers Rogier van der Weyden, des Hugo van der Goes, der seine Tage im Kloster beschließt, und des Hans Memling. In Deutschland hat damals jede Stadt von Bedeutung ihren Malerkreis, der sich in Köln um Stephan Lochner, in Ulm um Multscher, in Nürnberg um Wolgemut, am Oberrhein um Witz und Isenmann gruppiert. Und es ist bezeichnend für den neuen Geschmack, daß in der Plastik das vielfältiger modellierbare Holz das Hauptmaterial wird — die wichtigsten Schnitzer sind Tilman Riemenschneider in Franken und Pacher in Tirol —, und daß der Kupferstich als eine neue Technik gefunden wird, die ebenfalls gegenüber der Malerei die Möglichkeit feinerer Durcharbeitung und zarterer Auflösungen bietet ([Abb. 66]). Sie wird sofort beliebter als der derbere buchillustrierende Holzschnitt. Ihre Hauptmeister sind Martin Schongauer in Kolmar, der sog. Hausbuchmeister, und andere, dem Namen nach nicht bekannte.
Abb. 66. Martin Schongauer: Törichte Jungfrau.
Der künstlerische Vortrag wird gesteigert wie in der Architektur: der Formstil von der Modellierung zur Zerlegung, der Darstellungsstil von der Einheit zur Fülle. Wie in der späten Antike umfaßt die Entwicklung gleichzeitig alle Möglichkeiten, werden die beiden relativen Gegensätze des ruhigen und des bewegten Menschen bis zur kontrastreichen Zierlichkeit einerseits, bis zum kontrastreichen Realismus andererseits gesteigert.
Wie sich im geistlichen Schauspiel der Ton bis zur Pöbelhaftigkeit erniedrigt, bis schließlich aus dem edlen Osterspiel eine wüste Szene voll Zoten und Schimpfreden geworden ist, in der Hans Wurst das große Wort führt, so scheut die biblische Darstellung sich vor keiner Konsequenz eines gegebenen Themas. Die Geißelung Christi, die Martyrien der heiligen Männer und Frauen werden mit einer Brutalität, die Physiognomien der Henker voll einer Roheit dargestellt, die die Charakteristik bis an die Grenze der Karikatur führen. Es ist kein Zufall, daß mit den Kreuzzügen die Judenverfolgungen beginnen, und daß sie und die Hexengerichte jetzt grauenhaften Umfang annehmen. Denn die Roheit ist charakteristisch für psychisch erregte Zeitalter. Auch in der antiken Welt kommen die Tierhetzen erst in der parallelen Epoche der späten Republik, von deren Sensationslust wir sprachen, und die seltsame Dekadenz der kretisch-mykenischen Zeit kannte ähnliches. Man wird verstehen, daß die spätantike wie die spätgotische Epoche auch erotisch äußerst erregt waren. So erklärt es sich vielleicht am ersten, warum Schongauer neben raufenden Lehrbuben und polternden Landsknechten die zartesten Frauen zeichnet mit trippelndem Schritt, mit weich geschwungener Körperlinie, zierlich geschnittenem Mündchen und zartem Gesichtsoval ([Abb. 66]). Die gotische Kurve wird bis zu den unmöglichsten Drehungen gesteigert. Der Oberkörper der Frau wird zurückgebogen, der Leib hervorgestreckt, und, wie wir sahen, gilt das nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Wirklichkeit als Schönheitsideal. Wir sprachen schon von dem Nebeneinander von Zartem und Rohem, das in Wirklichkeit nur die gleiche Steigerung des Ausdruckes nach zwei Richtungen bedeutet, wie in der Architektur jetzt größtes Raumpathos mit zartestem Ornament verknüpft ist. Wie in der Architektur hört auch in den anderen Künsten die Klarheit auf, eine Tugend zu sein, und die Überfüllung des Raumes heißt Reichtum, heißt Schönheit. Wie sich über und zwischen den Skulpturen im Altarschrein zierliches Rankenwerk ansetzt, so darf in gemalten oder gestochenen Darstellungen kein leerer Raum im Bilde bleiben. Man schiebt Bauwerke, Bäume und anderes mit hinein, aber ohne Rücksicht auf Klarheit des Raumes oder des Vorganges, ja in den zeichnenden Künsten greift man zu dem Aushilfsmittel, den leeren Raum einfach mit Ranken und Bandrollen zu füllen.
Es ist dasselbe Gefühl, das den neuen Formstil schafft, ebenfalls als bloße Bereicherung der gotischen Gewandfigur. Werden die Körperdrehungen reicher, so werden die Körper selbst nicht klarer unter den Kleidern, erst in Schongauers letzten Jahren spürt er ein unklares Bedürfnis nach Formerkenntnis. Gerade hier zeigt sich, daß Realismus keine Stilform sondern eine Tendenz ist, die jeder Stil haben kann. Er gründet sich hier nicht auf Formerkenntnis, wie der Gegensatz zeigt, der scheinbar zwischen den realistischen Köpfen und den ganz unwirklich stilisierten Gewändern besteht. Vielmehr werden die Köpfe so faltig durchmodelliert, weil der Stil die reiche Form braucht, und er findet sie ebenso im Gewand, indem er die weiche gotische Kurve zerknittert und dadurch vervielfacht, wie die Architektur das Ornament vervielfachte. Der spätgotische Stil bildet einen einheitlichen Komplex von Erscheinungen, und die Auflösung des spätgotischen Altars im Aufbau ist mit den Sterngewölben über ihm und dem starken Licht- und Schattenspiel in seinen Schnitzfiguren so völlig in Einklang, wie die Raumdehnung des Titusbogens mit dem Raumgefühl in seinen Friesen.
Dieser Parallelismus ist tief begründet. Verfolgt man die Stilentwicklung von Antike und Mittelalter, so zeigt sich eine genaue Kongruenz. Drei Hauptstufen arbeiten sich heraus: die tektonische, die einheitlich bewegte und die richtungslos bewegte Stilform, in der Antike repräsentiert durch den dorischen Tempel, den Zeusaltar von Pergamon und den Rundtempel von Baalbek, im Mittelalter durch St. Michael in Hildesheim, das Münster von Straßburg und dessen Laurentius-Portal. Diese Formen sind nicht nur in der Baukunst parallel, sondern auch in Gebundenheit, Loslösung und Freiheit von Plastik und Malerei, selbst in den Phasen des religiösen Erlebens, die von der ruhigen Hingabe des Glaubens zur enthusiastischen Hingabe, zur Ekstase und schließlich zur Auflösung führen, und denen des seelischen Erlebens überhaupt. Innerhalb dieser Übereinstimmung unterscheiden sich dann freilich alle Details, alle Einzelerscheinungen genau so weit voneinander, wie sich der bewußte, einheitliche antike Mensch von dem dumpfen dualistischen mittelalterlichen Menschen unterscheidet.