Diese Absicht, Repräsentation und Prunk geradezu zum Zweck des Lebens zu machen, ist der Grund dafür, daß sich diese Kultur in den öffentlichen Bauten ihren wichtigsten Ausdruck geschaffen hat. Die bürgerliche Baukunst tritt hinter ihnen zurück, sucht jedoch ebenso das Pathos wuchtiger Formen, wie der Danziger Innenraum ([Abb. 19]) zeigte. Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts aber ist die Stilbewegung in eine neue Phase getreten. Was Italien bisher für das kirchliche Barock ist, wird Frankreich jetzt für das profane Barock, und sein Einfluß auf die gesamte europäische Kunst ist nicht geringer dank der Hilfsquellen, die dem Absolutismus Ludwigs XIV. zu Gebote standen, und der Rolle, die er im politischen Leben Europas spielte. Es ist ungemein interessant, hier die Pfade zu verfolgen, die Politik und Kultur verbinden. Sicher in der Absicht, Frankreichs Kunstindustrie zu heben, verpflanzt der tüchtige Finanzminister Colbert fremde Techniken nach Frankreich und gründet hier jene königliche Manufaktur, die unter der künstlerischen Leitung des Malers Lebrun eine Zentrale des Barockgeschmacks in Frankreich wird. Zusammen mit den charakteristischen Werken des Königs, seinen Schloßbauten, wie Versailles, deren bedeutende Meister Hardouin Mansard und Robert de Cotte sind, wird sie der eigentliche Träger des Zeitgeschmackes. Aber es ist gar keine Frage, daß diese offizielle Kunst den letzten Rest der Volkskunst überwinden mußte, weil sie an Geldmitteln und Nachfrage konkurrenzlos war, und daß sie in Frankreich wie den übrigen Ländern Europas alle bodenständige Kunst vollkommen nivellieren mußte. Europa war damals selbst in eminent nationalen Fragen sehr wenig national gesinnt; in dem zerrissenen Deutschland herrschten französisches Geld und französische Kultur unumschränkt. So kann sich im 17. und 18. Jahrhundert von Frankreich aus eine einheitliche Lebenskultur verbreiten, wie sie in der Gotik von demselben Lande ausgegangen ist. Auch die deutschen Architekten der Barockzeit, wie Schlüter (1664–1714) und Neumann (1687–1753), haben in ihren Schlössern jeden Festungscharakter aufgegeben; sie sind nichts weiter als Prunkbauten, die nur noch durch die Rücksicht auf den möglichst wirkungsvollen Eindruck bestimmt sind.
In imposanter Breite lagert sich Balthasar Neumanns Würzburger Schloßfront, mit den vorgestreckten Flügeln weit nach den Seiten ausgreifend ([Abb. 22]). So sehr wird der Ton auf diese repräsentative Aufrollung der Fassade gelegt, daß das Gebäude unverhältnismäßig niedrig ist und nur sehr geringe Tiefe hat. Wie beim Kirchenbau werden auch hier die seitlichen Bauendigungen als Ablauf der Fassadenbewegung und der Mittelteil als ihr Sammelpunkt durch eigene Frontbildung, sog. Risalite, betont. In zwei Geschosse geordnet, von denen das untere gewöhnlich als Sockel gedacht und in Rustika ausgeführt ist, während das obere schlankere oft noch ein Halbgeschoß (Mezzanin) einschließt, werden sie durch übereinandergestellte Säulen oder Pilaster einem Giebelfeld zugeführt, das das Risalit zusammenfaßt. Zwischen diesen Fixpunkten wird die Wand entwickelt, in gleicher Dekoration, deren Säulen die wagerechte Bewegung schrittweise begleiten. Aber wie hier alle Formen reduziert, flächenhaft sind, ist es auch der obere Abschluß. Seine Führung bleibt wagerecht, eine Attika meist, die den Bau längs der ganzen Dachlinie auflöst, wie der durchbrochene Kamm das Reliquiar im Übergangsstil des 13. Jahrhunderts, und diese Auflösung wird noch weicher durch die Vasen oder Skulpturen, die auf der Brüstung verteilt stehen. Hinter ihr schließt das breit gelagerte Mansardendach (so genannt nach seinem Schöpfer, dem Architekten Mansard) den Bau ab.
Abb. 22. Würzburg, Schloß. Gesamtansicht.
Abb. 23. Würzburg, Schloß. Kaisersaal.
Es ist beim Palast dieselbe Absicht wirksam wie beim Kirchenbau, wenn hinter dieser verhältnismäßig ruhigen Fassade sich Räume voll unerhörten Prunkes öffnen. Vor den Repräsentationszimmern des Schlosses, die das Gebäude mit ihrer prunkvollen Eleganz beherrschen, treten alle Privatgemächer zurück. Ein großes Stiegenhaus öffnet sich im Mittelbau unmittelbar hinter dem Hauptportal. Zwei breite Treppen steigen in ihm durch die Stockwerke empor, von elegant geformten Geländern begrenzt, in weichen Kurven sich begegnend, geschaffen zur prunkvollen Entfaltung festlicher Züge, dabei von größter Weiträumigkeit, wie die Prunksäle, die sich von ihnen aus öffnen. Der Hauptsaal desselben Schlosses gibt ein gutes Bild von der Art, wie hier allmählich von der Absicht möglichst wirkungsvoller Raumgestaltung alle Zweckgliederungen verdrängt werden ([Abb. 23]). Im viereckigen Zimmergrundriß, der den Raum zwischen vier Wände und vier Ecken gespannt hätte, hat man die Ecken abgeschrägt, und so eine polygonale, weichere Form gewonnen. Und wenn auch jeder Wandteil durch dekorative Säulen nach den Seiten, durch das auf ihnen ruhende Gebälk nach oben abgegrenzt scheint, so wird er doch durch die Füllung zerfasert. War schon die Täfelung der deutschen Renaissance bloße Wanddekoration, so folgte sie doch in den Hauptlinien der äußeren Begrenzung; hier aber arbeitet sie der Wandbegrenzung an ihren empfindlichsten Stellen geradezu entgegen. Die Gliederung der Palastfassade lehrte, daß dieser symmetrisch empfindenden Zeit die seitlichen Begrenzungen und der Mittelteil als die gliedernden Punkte, als die empfindlichsten Stellen des Gefüges gelten. Gerade an diesen Stellen setzt im Wandgetäfel das leichte Gerank an, zerfasert die rechteckige Tafel oben und unten und reißt sie in der Mitte auseinander. Die Begrenzungen zwischen den einzelnen Wandfeldern werden ebenso unwirksam gemacht. Bei näherer Überlegung erweist es sich, daß eben das Sims, das jeden Teil nach oben abzuschließen scheint, zugleich die einzelnen Felder, über die Säulen hinweggleitend, miteinander verbindet. So beginnt die Wand in fließender Rundung das Zimmer zu umkreisen, und diese Bewegung wird dadurch gesteigert, daß jeweils nach einer horizontal geführten Simspartie ein Aufsteigen über einer Fenster- oder Türnische einsetzt. Mit ihm ist gleichzeitig jene Aufwärtsbewegung eingeleitet, die dem Plafond ebenso den Wert als Abschluß raubt. Sie beginnt vom Fußboden an. Denn die Säulen sind keineswegs Träger, sondern elegant aufsteigende Dekorationsmotive, und Beweis dafür ist das untektonische Gefühl im Kapitell. Gerade diesem entscheidenden Gebälkträger ist jede tragende Kraft geraubt; durch Ranken wird er aus dem Schaft emporgeleitet, mit weichen Kurven in das verkröpfte Gesims hinaufgeführt. Von ihm aus streben Zwickel aufwärts, von einem schon dem Rokoko sich nähernden plastischen Rankenornament immer bunter, immer reicher bewegt, bis schließlich reich geformtes, wirr verschlungenes Gerank die Zimmerwände in bunte Fetzen zerreißt. Dadurch wird jeder festen Abgrenzung des Plafonds gegen die Zimmerwand so entgegengearbeitet, wie durch den polygonalen Grundriß der festen Abgrenzung der Wandteile gegeneinander, und ebenso wie die Struktur der Zimmerwand selbst durch die Ranken des Ornamentes zerstört wird, zerstört eine illusionistische Dekoration auch den Plafond. Er wird über unserm Haupt geöffnet wie ein Himmel, in den man hineinschaut, in dessen Wolken Götter auf Wagen fahren, Genien sich emporschwingen. Hier ist die Stelle, wo die antikisierende Allegorie eine Stätte zu jeder noch so plumpen Huldigung an den Herrn des Hauses findet.
Schon Michelangelos sixtinische Decke zeigt die Empfindungslosigkeit der Zeit für die Funktion eines Plafonds ([Abb. 8]). Er malte die Bilder ebenso an die Decke, wie er sie auf die Tafel gemalt hätte. So führen bei ihm Gemälde und Saaldecke nebeneinander jedes sein eigenes Leben. Dem Barock aber geht der Zweckwert des Plafonds vollkommen verloren. Es nützt ihn zu einer Illusion aus, die ihn zerstört. Es kann vorkommen, daß dieser als geöffneter Himmel gemalte Plafond in Kirchen geradezu an die Stelle der Kuppel tritt. Die kühnste Fortsetzung der Wandarchitektur nach oben wird durch die Malerei vorgetäuscht und mit Gestalten bevölkert. Engel schweben aus ihm empor, und strahlend scheint über unsern Häuptern der Heilige selbst gen Himmel zu fahren. Das ist ein neuer Beweis dafür, daß man ein Recht hat, der Kuppel in der Barockkirche, ebenso wie der Wandgestaltung, wesentlich raumsprengende, raumerweiternde Wirkung zuzusprechen.
Von hier aus läßt sich die Stilentwicklung und die Stiltendenz der Barock-Architektur vollkommen übersehen. Von der strengen Frührenaissance geht der Weg zur Hochrenaissance, in der die Dekoration mit großen Linien die Wand bewegt, zum italienischen Frühbarock, in dem das reichere Ornament diese Gliederungen zerfetzt und den Raum sprengt, schließlich zum französischen Hochbarock, wo Wand und Raum völlig gelöst erscheinen.
