Abb. 24. Schrank des Barock.
Abb. 25. Sessel aus dem kgl. Schloß zu Berlin.
Für die Formen, die dieser Kampf der Schmuckformen gegen die Struktur im Kunstgewerbe schafft, mag ein Schrank aus der Mitte des 17. Jahrhunderts ([Abb. 24]) und ein Sessel Beleg sein, wie [Abb. 25], der, etwa um 1700 entstanden, dem Stil des Andreas Schlüter, des Erbauers des Berliner Schlosses, angehört. Der Schrank entspricht genau dem Stil des hohen Barock, wie ihn die römischen Kirchen und der Danziger Saal ([Abb. 19]) zeigen. Alles an ihm ist massig und schwer. Drei große Halbsäulenformen geben der Front ihre Wucht, auf Kugelfüßen stehend und ein weit vorragendes schwer profiliertes Horizontalsims auf schweren Rankenkapitellen tragend. Schwer, nach der Mitte zu sich verdichtend, sind auch die Türfüllungen, und die neue Technik der Furnitur, des Aufleimens edler Hölzer, dient zur Farbenbetonung dieser Schwere. Wo die Renaissancefüllung ([Abb. 17]) gelockert und geteilt war, faßt dieser Schrank zusammen; die spätgotische Bewegung ist endgültig zur Ruhe gekommen. Den Stilformen nach etwas früher als das Würzburger Schloß, ist der Berliner Sessel ([Abb. 25]) für die Entstehung der späteren Barockformen, besonders für das ornamentale Detail ein gutes Beispiel. Das Motiv ist aus der denkbar struktivsten Form gewonnen. An den vier Ecken wird der Polstersitz von vier Füßen getragen, von denen je zwei durch Leisten verbunden sind, die ihrerseits durch eine Querleiste zusammengehalten werden, also etwa das Motiv des spätgotischen Tisches, wie ihn Dürers Hieronymus im Gehäus ([Abb. 16]) zeigt. Allein wie in der Architektur ist auch hier überall an Stelle der sachlichen Struktur ein gewollter Bewegungsausdruck getreten. Er führt, etwa beim Bein des Sessels, sofort zur Disharmonie. Vom Würfel aus, der den Ansatz der Leisten bezeichnet, gliedert sich das Bein in einen — wie bei allen dekorativen Stilen — spitzen Fuß als stehenden Teil, der durch eine abwärts gerichtete Akanthusform zu Boden geleitet wird, und in einen tragenden Teil, der in gleicher Weise aus einer aufwärts gerichteten Ranke nach oben steigt, sich plötzlich, in der Silhouette dem spätgotischen Pokal ähnlich, ausbreitet, noch einmal zusammenzieht, und ausladend die Last des Sessels aufnimmt. Allein diese Teilung des tragenden Fußes ist in der Konstruktion nicht begründet. Sie bedeutet nur ein weiches Hinaufführen des Beines in den Sitz einerseits, ein Hinabführen in den Boden andererseits, und das Resultat ist die dekorative Zerlegung eines einheitlichen Gliedes bis zur vollkommenen Divergenz der Richtungen. Ebenso ist die Wahl des Leistenansatzes zum Gelenk dieser Teilung ganz willkürlich. Sie hätte allenfalls einen Sinn, wenn die Leiste hier festansetzen, stark ablaufen würde. Allein der Würfel dient auch hier dem Auge nur als Vermittlung, da die Leisten unfest, mit eingerollten Voluten beginnen und als geknickte S-Ranken weiter laufen. Sie begegnen sich in der Mitte, und an diesem Punkt setzt mit derselben eingerollten Volute ebenso unfest die Querleiste an, läuft in denselben Ranken dem Mittelpunkte zu, wo ihre Linien sich ausladend vereinigen, um dann weich in eine umgekehrte Blüte auszulaufen. So ist also die Leiste keine feste Trageform, sondern eine gekrümmte Ranke, und der gliedernde Mittelpunkt, der sachlich nicht vorhanden, sondern erst durch die Dekoration gefunden ist, ist nicht struktiv gemeint, sondern weicher Zusammenfluß der Linien. So entscheidet sich auch hier der Kampf zwischen Struktur und Dekoration zugunsten der letzteren. Die Formen aber sind noch übersichtlich und klar, und trotz der weichen Überführungen ist jede Holzform durch die dem Material angemessenen scharfen Kanten abgegrenzt.
Innerhalb der Flächen, die dadurch bestimmt sind, entwickelt sich dann das Ornament, das ein gutes Beispiel für die Form des späteren Barockornaments überhaupt ist. Als flaches Band ist es aus der Fläche gewonnen, über die es sich wenig erhebt, während seine Form aus der Bewegung der Gerätteile gefolgert ist. Die feinen Bänder und Ranken, die sich vom Rande abzweigen, sind es, die dem Auge die Richtung der Leisten und der Fußglieder erläutern.
Die Vase ([Abb. 26]) ist ein gutes Beispiel für die bewegungsreiche Keramik der Zeit, deren Hauptfabrikationsort, Delft, und deren wichtigste Technik, Fayence, sie repräsentiert. Zwar ist der Fuß gegen das Gefäß abgegrenzt, das Gefäß selbst durch einen ausladenden Rand vom Deckel geschieden, zwar scheiden sich die Wandflächen, die den Leib des Gefäßes bilden, deutlich voneinander. Aber der Fuß ist absichtlich nur mehr ein kleiner Rand, als tragendes Glied möglichst wenig zur Geltung gebracht zugunsten der Form des eigentlichen Gefäßes, das, von schmalem Boden ansteigend, in breiter Kurve sich erhebt, seine Linien über den Rand hin bis in den Deckel fortsetzt und hier in die Form eines Löwen ausmündet, der den Deckel mehr krönt, als daß er ihm als Griff dient. Durch eine gleich weiche Bewegung beginnt man auch die Grenzkanten im Gefäßleib unwirksam zu machen. Man riefelt die Fläche, so daß auch hier das Auf- und Abwogen einer Welle das ganze Gefäß umkreist und die Kanten zum Glied der Bewegung macht.
Zwischen dem Schrank und der Vase liegt dieselbe Entwicklung wie zwischen dem italienischen Kirchenbarock und dem französischen Palastbarock, das erste seine dekorativen Gliederungen scheidend, das zweite sie immer stärker durch reiche Dekoration verwischend. Gerade der Schmuck chinesischer Motive, der sich gleichmäßig ohne Rücksicht auf die Gliederung und die Riefelung um die ganze Fläche der Vase zieht, ist hierfür bezeichnend, und es ist kein Zufall, daß die Schlösser der zweiten Stilstufe an chinesischen Motiven so reich sind. In den feinen Linien der Form, die das in Europa damals noch nicht erfundene Porzellan den chinesischen Geräten gestattete, im Reichtum buntfarbiger seltsamer Dekoration mit bizarren Landschaftsmotiven, steif gekleideten Menschen, starr geformten Blumen mußten die Erzeugnisse chinesischer Kunstindustrie damals für die dekorativen Tendenzen der abendländischen Kunst unerreichte Vorbilder sein. Man kopierte chinesische Porzellanvasen im roheren Material der Fayence, bildete Lackarbeiten nach, und sammelte die Originale mit Leidenschaft, um sie in eigenen chinesischen Kabinetten, Zimmern von derselben bizarren Dekoration, aufzustellen.
Abb. 26. Delfter Fayencevase. Um 1700.
Gerade die Absicht der Stimmungseinheit, die hierin liegt, lernten wir in beiden Phasen des Stiles als charakteristisch für ihn kennen. Was im italienischen Barock erst Vereinigung ist, wird im französischen zur Verschmelzung. Und dieses weite Ausgreifen des Kunstwerks in seine Umgebung macht es nötig, über die Kunsterzeugnisse im engsten Sinne hinauszugehen, um den Stil zu verstehen. Denn man sucht der Fassade durch Ausgestaltung ihrer Umgebung eine genau bemessene Wirkung zu sichern. Bernini schließt die Peterskirche und den Petersplatz in Rom zu einer äußerst wirkungsvollen Einheit zusammen, indem er von den Ecken der Fassade aus Arkaden um den ganzen Platz führt und ihn in die Anlage mit einbezieht. So wurde der Blick auf streng begrenztem Wege immer auf die Kirche als sein Ziel geführt und die Wirkung der Fassade außerordentlich gesteigert. Genau so wie im Schloß jedes einzelne Zimmer in Form und Farbe der Möbel und der Wandbekleidung eine Einheit bildet, wie wir den Innenraum mit der Fassade sich zur Wirkung eines abgestimmten Gegensatzes vereinen sahen, ist die Umgebung des Schlosses auf seine Fassade abgestimmt. Zu ihr hin führt meist ein Hof, umgeben von einer Mauer oder von Arkadengängen, die die Wirkungsabsicht der Kolonnaden vor der Peterskirche in Rom haben; im Hof verteilt, oft auch statt seiner, stehen staffelförmig gereiht kleinere Gebäude, die nur dem dekorativen Zweck dienen, das Auge allmählich auf die breitgelagerte Schloßfront hinzuführen. Hinter dem Schloß öffnet sich dann der Park, kein naturgewachsener Baumpark mehr, sondern Alleen künstlich verschnittener Bäume auf kurzgeschorenem Rasen. Schon die Hochrenaissance in Italien leitet diese Entwicklung ein. Sie schuf bereits Alleen, die nicht nur zum Schloß führten, sondern bestimmte wirkungsvolle Ausblicke eröffneten, setzte diese Alleen aus Bäumen zusammen, die in regelmäßiger Form emporwachsen, vor allem aus Pappeln und Zypressen, und die in ruhiger Aufeinanderfolge den Wandelnden geleiten. Jetzt aber breitet sich vor der Gartenfront des Schlosses ein weiter Platz mit geschorenen Rasenbeeten aus, deren Ränder in den regelmäßigen Schnörkeln der Barockranke verlaufen, dazwischen Alleen von Bäumen, die in unnatürliche Kugel- und Pyramidenformen oder zu glatten fortlaufenden Wänden verschnitten sind. Sie eröffnen überraschende Ausblicke auf das Schloß und seine Nebengebäude, oder auf Wasserkünste von erstaunlicher technischer Kühnheit, auf ungeheure Fontänen in großen Becken, in die kleine Wasserstrahlen von der Mitte und vom Rande her springen, aus Tritonenhörnern oder aus Urnen fließend, die von Meergöttern gehalten werden. Man darf sich nicht wundern, wenn die Absicht so weit geht, selbst über Menschenmöglichkeit hinaus die Natur diesen Wirkungen untertänig zu machen, wenn das zerstörte und nur in Abbildungen noch bekannte Schloß Favorita bei Mainz aus seinen Alleen überraschende Ausblicke auf den Rheinstrom eröffnet haben muß, und am Ende einer gewaltigen Allee von zwei geschorenen Baumwänden im Park von Oliva die weite Fläche der Ostsee sich dehnt. Wir wundern uns nicht, in Anlagen, in denen die Natur so zur Schaustellung mitwirkt, Naturtheater zu finden, in denen Alleen und Gesträuche als wirkungsvolle Kulissen dienen. Die dramatische Literatur und Kunst ist ja in dieser Zeit in Frankreich durch Molière, Racine, Corneille zur höchsten Wirkung emporgeführt. Und ebenso wie an den Plafonds der Säle benutzt man die antike Allegorie in pompösen Balletts zur Huldigung für irgendeinen Fürsten, vergleicht ihn, von dem die Geschichte uns oft kaum den Namen überliefert hat, mit allen antiken Göttern und Heroen. Damals werden die Urkunden geschrieben mit Titeln und Würden, Siegeln und Stempeln, hinter denen keine Macht steht, damals erscheinen die feierlichen Anreden und die lange, unterwürfige Unterschrift, damals kommt das Pochen auf Rang und Titel, so daß es nichts Schwierigeres gibt, als einen Zug von Fürstlichkeiten zu ordnen, und man eigene Bücher von der Zeremoniellwissenschaft verfaßt hat; damals aber ist auch die Zeit, in der kein Niedriggestellter sein Recht finden kann. Die breit auf dem Kopfe thronende Allongeperücke wird das Zeichen der Würde, die französischen Brocken im Brief das Zeichen der Bildung, und alle Gefühle werden so ins Äußerliche übersetzt. Das Hochzeits- oder gar Trauerkarmen, das man selbst den nächsten Verwandten schreibt, wird guter Ton, und von geradezu grotesker Komik wird die Verlogenheit, wenn hier der kleine Bürger mitmachen will, wenn die Stadttore antike Triumphpforten werden, auf dem Marktbrunnen jedes Nestes ein grollender Neptun erscheint, aus dem ehrsamen Goldschmied Peter Dingsda in den Innungslisten in einem Jahr plötzlich ein Monsieur wird, oder Joh. Seb. Bach alle Götter des Olymps zur keineswegs scherzhaft gemeinten Huldigung an den Obstzüchter Augustus Müller aufruft. Man trieb solche Dinge bis zur Spielerei, ließ vom Zuckerbäcker Schaugerichte mit allegorischen Darstellungen anfertigen, die gar nicht zum Essen bestimmt waren, und benutzte die Geschicklichkeit des Handwerkers zur Herstellung spielerischer Kuriositäten und mechanischer Kunststücke. Es ist ohne Sinn, hier Beispiele zu häufen, genug, daß überall hinter einer prunkvollen Außenseite ein wenig inhaltreiches Leben sich verbirgt, wie hinter den bombastischen Buchtiteln der Zeit oft der geringfügigste Inhalt sich findet, oder die Kriege zwar von den Heeren gekämpft, aber von den Diplomaten entschieden werden.