Bei diesem Kulturstand der Epoche, bei dieser Steigerung der individualistischen Tendenz bis zur eigenwilligen Arroganz mußten die vom Zweck gelösten Künste, mußten Freiplastik und Tafelmalerei zur höchsten Freiheit künstlerischen Wollens sich entwickeln, Reliefplastik und Wandmalerei ihren tektonischen Bedingungen sich ganz entfremden. Es genügt, auf die Illusionen in den Plafonds hinzuweisen, von denen schon die Rede war, um das ohne weiteres festzulegen. Es kam dazu, daß die prunkliebenden Fürsten und das reiche Bürgertum durch die Menge der Kunstwerke, deren sie zur Verewigung ihrer Persönlichkeit und zum Schmuck ihres Lebens bedurften, dem Künstler ebenso reiche Arbeitsmöglichkeiten boten. Allein schon von der Plastik wurden in einem fürstlichen Schloß, an den Wegen seiner Parks, in den Becken seiner Wasserkünste, an der Fassade und in den Räumen des Schlosses Hunderte von Skulpturen gefordert, die sie vor eine Fülle künstlerischer Probleme stellten. Naturgemäß aber stehen in dieser Zeit die Aufgaben im Vordergrund, die der Verherrlichung des Bestellers dienen; wie die Poesie der Zeit Huldigungskarmina, schafft die Plastik Porträts und Denkmäler. Gerade hier spielt die Veräußerlichung der Gefühle, die dieser Epoche eigen ist, eine Hauptrolle. Nicht nur daß man pompöse Grabdenkmale aufführt mit Wappen und mit den Allegorien der Tugenden übersät, wie man den Lebenden mit Titeln überschüttete — man kommt sogar so weit, der heiligen Dreifaltigkeit und der Madonna auf offenem Markt Monumente zu setzen, die nicht Altäre, sondern im eigentlichsten Sinne des Wortes Denksäulen sind.

Abb. 27. Schlüter. Denkmal des Großen Kurfürsten.

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GRÖSSERES BILD

Gegenüber solchen Dingen ist das Monument eines Fürsten, wie Andreas Schlüters Denkmal des Großen Kurfürsten in Berlin ([Abb. 27]), nur das typische Beispiel einer Sitte, die in Frankreich damals zahlreichere Werke schuf, und zugleich ein äußerst charakteristisches Beispiel für die Plastik des Barock. Der bauchige Sockel erhält die Struktur durch vier schwere Ranken an den Ecken, die zugleich die Funktion der Pilaster in der Architektur ausüben, seine horizontalen Gliederungen zusammenfassen und aufwärts führen zum ausladenden oberen Rand, über dem die Standplatte für das Reiterbild ansetzt. Vier gefesselte Sklaven schmiegen sich eng mit diesen Ranken zusammen, von starrster Verzweiflung bis zu ergebener Huldigung alle Empfindungen des unterworfenen Feindes aussprechend, in Gesicht und Körper erregt bis zu äußerster Leidenschaftlichkeit des Affekts. Von gleich ausdrucksvollem Pathos ist die Gestalt des triumphierenden Fürsten. Sein Roß schreitet erregt vorwärts, die Mähne gesträubt, die Nüstern gebläht, energisch in der Bewegung, die über das absichtlich schmale Postament Kopf und Hals hinausführt. Wir sahen ja, daß das Barock Skulpturen in zu enge Nischen setzt, um ihren Ausdruck zu steigern. Die ruhige Sicherheit des Reiters bekommt ihren Wert durch den Kontrast, in dem das Zurückbiegen und die stolze Seitwärtsdrehung seines Körpers zu dem vorwärtsgerichteten Schreiten des Pferdes steht. Das Werk ist ausgeglichen in Kunstform und Gedankeninhalt. Die Kunstform hat jenes feine Verschmelzen und Ineinanderstimmen der Teile, das wir als Stileigenschaft kennen lernten, bis ins feinste durchgebildet. Wie die Sklaven den Ansatz der Ranken verhüllen, um von den Stufen zu ihnen eine weiche Überleitung zu schaffen, wie die Reiterfigur diese aufsteigenden Linien fortsetzt, die sich im Haupt des Mannes vereinigen, ist außerordentlich fein berechnet. Man denke an ein Reiterstandbild der Renaissance, etwa Donatellos Gattamelata. Dort ist der Sockel durchaus nur Träger des Denkmals. Dem Barock aber, dem die weiche Linienbewegung Stilbedingung ist, muß Schlüters Bildwerk ein Muster von Würde gewesen sein. Denn überall dort, wo lebhaftere Empfindungen geweckt werden sollten, wäre im Barock das Monument jäh vom schmalen Postament aufgestiegen, während dieses langsame Ansteigen von breiter Grundfläche äußerst würdig gewirkt haben muß. So begreift sich der Sinn der pompösen Allongeperücke, während jene lebhafte Bewegung das Interesse der Zeit am ägyptischen Obelisk erklärt. Beruht so die architektonische Wirkung im Denkmal auf der harmonischen Verschmelzung der Teile, so beruht die innere Wirkung auf der energischen Differenzierung der Kontraste. Der Gesamteindruck des Monuments ist bedingt durch den Gegensatz zwischen den Unterjochten und der Triumphgebärde des Herrschers, zwischen besiegter Schwäche und siegender Kraft. Der Kampf spielt in dieser Zeit dieselbe Rolle wie in der Kunst der hellenistisch-römischen Epoche auch. Und die Wirkung beruht ebenso auf dem Gegensatz des Besiegten und des Siegers, von denen der eine unser Mitleid um so mehr erregt, je mehr wir der Stärke des anderen uns freuen. So wird im Barock die Kraft des Siegers gewalttätig bis zur Roheit, die Hoheit, wie im Denkmal des Großen Kurfürsten, stolz bis zur pathetischen Geste, die Schwäche des Unterliegenden gesteigert bis zur sentimentalen Weichheit. Daher die vielen Schilderungen von mythologischen Kämpfen zwischen Männern und Frauen, die uns gerade jetzt, etwa bei dem Hauptmeister der italienischen Barockplastik, Lorenzo Bernini, begegnen, Apoll und Daphne, Pluto und Proserpina, am ausdrucksvollsten Rubens’ Gemälde: Die Amazonenschlacht und Der Raub der Töchter des Leukippus. Auch hier ergibt sich dasselbe wie in der deutschen Spätgotik und der spätrömischen Kunst, daß erregtester Zorn und sentimentalste Weichheit nur Ausdrucksformen derselben dramatischen Erregung der Zeit sind.

Hand in Hand damit geht die physische Erregung in der Körperbewegung der Gestalten. Die Zeit hat die Studien der Renaissance weiter geführt, kennt den Körper bis in die letzten Geheimnisse des Gelenkes, weiß jedes Glied zu bilden und zu bewegen und nutzt diese Kenntnis aus bis zur letzten Möglichkeit dreidimensionalen Ausdrucks. Man nehme etwa den vordersten Sklaven des Denkmals, bei dem jedes Glied im Kontrast zum anderen steht, schon hier, wo die Gestalt doch durch ihren Hintergrund gebunden ist, während bei Freiskulpturen, namentlich bei Gruppen, der Körper sich nach allen vier Seiten hin entwickelt. Einer kühnen Bewegung zuliebe, an deren Gelingen man sich freut, wird die Grenze manierierter Verdrehung oft hart genug gestreift. Und alle diese Bewegungen sind um so eindrucksvoller, je momentaner sie sind, um so interessanter und reicher, je mehr sie für den nächsten Augenblick eine Veränderung verheißen, und, wie beim römischen Laokoon, um so kräftiger, je kleiner das Hindernis ist, gegen das die Bewegung sich richtet. Die Kleinheit der Ketten, mit denen die Sklaven an den Sockel des Kurfürstendenkmals gefesselt sind, ist ein gutes Beispiel dafür.

Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Malerei sich nach denselben Geschmackstendenzen entwickelt, parallele Erscheinungsformen schafft und daß diese nur gemäß der größeren technischen Beweglichkeit mannigfaltiger sich aussprechen. Denn die Plastik, deren Werke materiell kostbar sind, ist in dieser Epoche die eigentlich höfische Kunst geblieben, während die Malerei und mehr noch der Kupferstich bis in jedes Bürgerhaus gelangen konnte. Man darf sich also nicht wundern, die Malerei geradezu in sozialen Schichten entwickelt zu sehen. Sie erscheint als repräsentative Malerei, die mit antiken Mythologien großen Formates Wände und Decken der Paläste füllt, und als bürgerlicher Zimmerschmuck voll einfach klaren Gefühls, ein Unterschied, der selbst im Porträt fühlbar wird. Immer aber steht sie ganz selbständig, oft, wie wir sehen, selbst auflösend, innerhalb der Architektur, die diese vorgetäuschte Raumerweiterung ebenso fordert, wie einst im pompejanischen Haus. Auch hier also handelt es sich um den räumlichen Ausdruck des Bildes, der gegenüber der Renaissance freier und reicher geworden ist. Landschaften, Räume und Körper sprechen in den naturgesehenen Lichtabstufungen die räumlichen Differenzen aus, und allein die impressionistische Malweise und die schnelle und weiche Radiertechnik, deren Aufkommen für diese Zeit bezeichnend ist, vermag sie vollkommen wiederzugeben.

Allein innerhalb dieses gemeinsamen Stilgefühls differenzieren sich die einzelnen Kunstkreise sehr stark. Während Italien teilweise durch seine früh erworbene Kenntnis des Körpers zu weichlichem Manierismus gelangt, bringt Venedigs starkes Farbengefühl in Veronese einen großen Dekorator, in Tintoretto einen genialen Ekstatiker, in Tiepolo (Gemälde auf [Abb. 23]) einen fast schon pleinairistischen Lichtmaler hervor. Der spanische Kreis mit Velazquez (1599–1660) und Murillo (1618–1682) ist nicht weniger monumental, aber feiner im malerischen Ausdruck. Gerade hier ist der Naturalismus in den Porträts, in den Darstellungen aus dem Volksleben, selbst in der Mythologie von starkem Wirklichkeitsgefühl getragen. Aber eine außerordentlich feinfühlige Licht- und Farbenbehandlung ordnet alles Gegenständliche der großen Bildwirkung unter. Im aristokratischen Flandern, dessen Hauptmeister Rubens (1577–1640) und van Dijk (1599–1641) sind, dient die Malerei hauptsächlich denselben pompösen Zwecken, zu denen das Zeitalter die Plastik verwandte. Des van Dijk, unter dem Einfluß von Rubens entstandenes Altarbild mit den beiden Johannes ([Abb. 28]) ist nur im Rahmen einer Altararchitektur, wie auf [Abb. 21], zu verstehen. Nicht nur, daß das Heroische im antiken Sinne und mit antiker Geste, Gewandung und Nacktheit ausgedrückt an Stelle des Geistigen tritt — die Bewegung der Gestalten ist Fortführung des architektonischen Rahmens, nicht denkbar ohne die gedrehten Säulen an der Seite, und die Kurve, mit der der Adler des Johannes dessen Bewegung fortführt, wirkt wie die Bewegung der Giebelfeldplastik im Risalit. Gegenständlich und künstlerisch reicher entfaltet sich die Kunst in den Niederlanden. Der Boden dieses kleinen Landes, in dem ein reiches Bürgertum den Ertrag seines Handels nützt, ist Wurzelland für alle wichtigen Strömungen der Kunst, die von hier aus auf andere Länder, wie Spanien und das wenig tüchtige Deutschland sich verpflanzen. Wie die Baukunst hier keine Prunkpaläste schafft, sondern behagliche, wohnliche Bürgerhäuser, so ist auch die Malerei in ihrer schlichten Auffassung wie in ihren anspruchslosen Formaten für das Bürgerhaus berechnet, aber vielgestaltig und kraftvoll. Nur die besten Namen ist hier zu nennen möglich. Der froh-kräftige Impressionist Franz Hals, von Landschaftern der pathetische Ruisdael und der feiner differenzierende Hobbema, der Delfter Vermeer, der mit letzter Feinfühligkeit die Farbstimmung des Innenraumes gibt, Brouwer und Ostade, die Szenen aus dem Leben des Bauern und Bürgers mit gegenständlich und farbig gleich großer Ausdruckskraft malen. Ganz einsam aber steht unter ihnen Rembrandt van Rijn (1606–1669). Wie seine Kunst in immer fortschreitender Vertiefung religiöse und menschliche Themata bis zu Visionen von nie erlebter Gefühlstiefe steigert, wird bei ihm das Licht aus einem realistischen Ausdrucksmittel zu dem für Einheit und unwirkliche Steigerung des Werkes entscheidenden Wert. Wenn er, je älter, desto mehr, Impressionist wird, so deshalb, weil er immer sicherer im Erschauen der inneren Vision wird, wie der moderne Künstler zum Impressionismus gelangt aus der Sicherheit, mit der sein Auge den äußeren Eindruck aufnimmt.

Abb. 28. Van Dijck: Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. Berlin.