Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. Zweiter Band.: Von der Renaissance bis zur Gegenwart

by Ernst Cohn-Wiener

Faßt man die Linie so, dann ergibt sich auch für Plastik und Malerei ein Verhältnis zu den Stilbewegungen, das nach der bisher üblichen Methode, die nur von freigeschaffenen Werken ausging, garnicht zu gewinnen war. Es ist gar keine Frage, daß sie im Anfang jeder Stilwelle nicht selbständig gewertet werden wollen, sondern wie die Baukunst den Gesetzen des Zweckes untergeordnet sind; ihre wichtigste Aufgabe ist die architektonische Dekoration. Hier stehen sie unter demselben Gesetz wie das Ornament: die Plastik als an die Fläche gebundene, figurale Dekoration oder als Flachrelief, die Malerei als linear geführte Wandmalerei, beide durch die Architekturanlage bedingt und ihrer Klarheit dienend. Die Wand ist nicht nur Bildgrund, sondern Bildteil und Bildgrenze und die Komposition daher friesartig. Jede Gestalt steht für sich, und die Gruppe ist eine Aufreihung paralleler Gestalten. Wo die Einzelfigur erscheint, beim Grabmal etwa, ist sie Denkmal und dadurch gebunden. Dem entsprechend ist das Interesse am Erfinden neuer Formen nicht sehr groß; die Tradition herrscht, und die Disziplin eines auf die Tätigkeit konzentrierten Willens hemmt die Phantasie ebenso wie der Mangel an Stoffen infolge der Interesselosigkeit für die umgebende Welt. Was wir „Seele“ nennen, scheint das früheste Hellas und der Mensch der romanischen Kunst vielleicht nicht einmal gekannt zu haben. Den Ausdruck gibt die Kraft des Linienstiles, und er ist ebenso reich an Form wie die freieste Modellierung. Allein hier tritt dieselbe Bewegung ein wie in der Architektur; die Gebundenheit der Gestalten beginnt sich durch eine Bewegung zu lösen, die ihre Grundlage im sich ausbreitenden Raumgefühl hat, das die Zweckbedingungen negiert und die Flächen allmählich sprengt. Wir sahen oft genug, wie die Bewegung, die sich bei der einzelnen Gestalt schließlich bis zum Fixieren des Momentanen steigert, im Raum zur Gruppenbildung führt, also zu einer Verknüpfung der Teile, die der in der Architektur ganz parallel läuft, bis das Hochrelief und die freie Form in der Plastik und die freie Modellierung in der Malerei den letzten Rest von tektonischem Flächenbewußtsein brechen. Wie der Ausdruck der Form steigert sich der des Gefühls, und wie Ruhe und Bewegung werden Pathos und Weichheit. Und immer reicher erfindet die befreite Phantasie Stoffe, Gebilde und Formen. Die letzte Phase verhilft dem Gefühl und der Form zu noch feineren Differenzierungen, sie ist einerseits naiv, andererseits sentimental im Sinne Schillers, die realistische und die zugleich eigentlich romantische Periode, die daher, archaisierend, gern Werke strengerer Zeiten nachbildet, als könnte sie dadurch ein innigeres Gefühl aussprechen als ihr eigenes. Entsprechend werden die Formen zarter, die Kurven weicher und das Relief flacher, um nach Art der Malerei die tiefsten Raumwirkungen allen vom Material geforderten Beschränkungen zum Trotz vorzutäuschen. Diese Art des Flachreliefs ist natürlich ebensowenig tektonisch wie das Vorhandensein einer Fläche unter dem zerstörenden Ornament des Rokoko. Entsprechend dieser malerischen Plastik findet die Malerei selbst jetzt ihren räumlich freiesten Ausdruck im Impressionismus. Dabei muß betont werden, daß zeichnerische und malerische Darstellungsweise, wie Wölfflin[1] diese Worte braucht, beide diesen Spätperioden gehören, die erstere mehr der zweiten, die letztere mehr der dritten Stilphase vorbehalten. Die Ausdrucksform der ersten, strengsten Periode, die auch von zeichnerischer Art ist, ist bisher unerörtert geblieben, weil eben die Tendenz besteht, unter Malerei und Plastik nur die künstlerisch freien Zeiten zu verstehen. In der Tat ist der Grundsatz l’art pour l’art der jeder untektonischen, von Sachbedingungen freien Epoche. Während im tektonischen Beginn der Bewegung die Zweckkünste herrschen, treten im Ausklang diese, mit einer gewissen Arroganz „hohe Kunst“ genannten Kunstübungen mindestens gleichberechtigt, oft bevorzugt neben sie. Interessanterweise ergab es sich, daß beim Beginn der dorischen Epoche wie der romanischen und der Renaissance diese beherrschende Stellung noch fortdauert, obgleich die konstruktiven Tendenzen in Architektur und Kunstgewerbe bereits zum Durchbruch gekommen sind.

[1] Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. München 1915.

Das Gesetz der drei Stilphasen gilt also auch für die sogenannten „freien Künste“, die in denselben Zeiten frei sind, in denen die Zweckkünste phantasievoll gestalten, und in denselben Zeiten gebunden, in denen auch diese bedingt sind. Aber man darf dieses ganze Gesetz in seiner Wichtigkeit nicht überschätzen. Innerhalb seiner hat jede Menschheitsperiode ihre eigene künstlerische Gesinnung. Das Mittelalter ist dumpfer, unbestimmter in all seinen Ausdrucksformen als die in der Klarheit großer Anschauungen schaffende Antike, beide aber sind stärker vom Stilgesetz abhängig als die neuzeitliche Bewegung, die in ihrer Gesinnung sehr persönlich ist und den Eigenwert der Dinge betont. Trotzdem ist der Unterschied vom Stilstandpunkt aus gesehen nur graduell; das Gesetz gilt auch hier, und so trägt die gesamte Kunstgeschichte nicht den Charakter einer fortlaufenden Entwicklung, sondern den einer Wellenbewegung.

Aber das Stilwerden selbst aus den bloßen Erscheinungen erklären zu wollen, erscheint so unmöglich wie alle rationalistischen Ausdeutungen tief seelischer Phänomene. Man hat versucht, das Stilgefühl der Zeit von Haltung und Kleidung des Menschen abzuleiten, und dabei nicht bedacht, daß gerade sie Glieder des Kunstschaffens sind, ein plastisches Bilden des eigenen Leibes. Wie in der zierlichen Eckigkeit des Gerankes äußert sich das spätgotische Schönheitsgefühl auch darin, daß die spitze Stuhlecke zwischen den Beinen sitzender Männer hervorsieht, oder der Präsidentenstuhl einer Gerichtssitzung nicht, wie in der Renaissance, an der Langseite, sondern in einer spitzen Ecke steht, als wäre dort der ausgezeichnetste Platz. Und verlangt nicht der hellenistische Spiegel wie der kleine Henkel der Rokokotasse ein elegantes Fassen mit spitzigen Fingern?

Man hat das Stilwerden ferner auf die Entwicklung der Technik, den Stilausdruck auf das Material zurückführen wollen. Aber auch das führt nicht weiter. Denn es erklärt nicht, warum sich Materialien, die so verschieden sind wie Stein, Holz, Silber und Fayence im selben Zeitalter völlig gleichartig verhalten, und öffnet wiederum die Frage nach der Ursache für die Entwicklung der Technik. Nein, es ist völlig unmöglich, den Stil von außen her zu erklären. Vielmehr macht sein Geschmack Material und Technik zu seinen Werkzeugen, wählt den Werkstoff, der seinen Absichten entspricht, und die Technik, die sie am besten in ihm herausarbeitet. Wie lange hat nicht das Rokoko sich um das Porzellan gemüht, dessen Schmiegsamkeit es als keramisches Ziel immer vor Augen sah! Nein, die griechische Plastik ist um 550 nicht dadurch verfeinert worden, daß sie in Marmor zu arbeiten begann, während sie bisher den groben Muschelkalk verwandte, die Gotik hat nicht das durchsichtige Email um des schimmernden Silbergrundes willen verwandt. Vielmehr hat die hellenische Skulptur zu dem edleren Werkstoff gegriffen, weil ihren neuen Absichten der grobe nicht mehr genügte, hat die malerische Gotik den Silbergrund verwandt, um die Farbenwirkung des durchsichtigen Schmelzes zu steigern. Wenn tatsächlich die Verwendung von Stuck am Ende des 12. Jahrhunderts die strengen Formen der romanischen Plastik gelockert hat, hat er dann auch die Rokokoranke geschaffen oder hat nicht vielmehr in beiden Fällen der beweglich gewordene Stil zu dem gefügigen Material gegriffen, wie das Rokoko zum Porzellan? Nur dadurch, daß der Stil Material und Technik bedingt, ist das seltsame Paradox erklärlich, daß die Hausteinkirchen der Spätgotik eleganter sind als die ernsten Gotteshäuser, die die strengen Stämme Norddeutschlands in weichem Backstein bauten, ebenso wie das Berliner Barock gehaltener ist als das Münchener, das Rokoko von Sanssouci trockener als das von Würzburg. Gerade das aber erweist, daß die Eigenschaften des schaffenden Volkes von starkem, ja maßgebendem Einfluß auf die Formgestaltung sein müssen.

Für das Stilwollen ist also das Schönheitsgefühl, der Geschmack die ästhetische Grundlage. Es sichtet, siebt und ordnet die von den Augen gesammelte Vorstellungswelt des Künstlers für das neue Werk. Auch unsere drei Stilkategorien, obgleich vom Verhältnis der Stile zum Zweck hergeleitet, sind doch nicht äußerlich zu verstehen. Denn es gibt kein Kunstwerk, kein geformtes Werk überhaupt, bei dem nicht zwischen Absicht und Ausführung das Schönheitsgefühl oft unbewußt mittätig ist. Objektiv genommen ist das freie Kunstwerk ebenso vom Stilgesetz gehemmt wie das dem Zweck unterworfene, und dieses nicht mehr gefesselt als jenes. In beiden Fällen sind gleich viel Formen denkbar und nicht nur theoretisch. Hat man sich einmal in die besondere Schönheit etwa der romanischen Buchmalerei eingefühlt, so ist man erstaunt über den Reichtum in der Strenge, der sich hier offenbart. Während sich aber die Empfindung des Künstlers in den tektonischen Stilen nur auf das zu schaffende Werk konzentriert, entwickelt sie sich von hier aus immer reicher, spaltet Gefühlselemente ab, differenziert sich, nimmt Elemente aus der Verstandeswelt und aus anderen Nichtgefühlskreisen auf. So werden schließlich Empfindungen ausgedrückt, die nicht mehr rein ästhetisch sind, sondern auf Stimmungsausdruck abzielen.

Dieser Gefühlsweg ist ganz einheitlich, und das erklärt, warum sich alle Künste gleichartig verhalten. Malerei und Plastik sind nicht von der Baukunst abhängig, sondern von denselben Gefühlen wie sie, und werden bewegt und sentimental, sobald auch der Bau nicht mehr seinen Zweck, sondern Gefühle ausdrücken will.

Nun versteht man auch, warum die Kunst nicht mit dem Zweckgefühl beginnt, sondern in den Steinzeithöhlen und in Kreta mit sehr freiem „impressionistischem“ Gestalten. Doch offenbar, weil Auge und Gefühl bei Menschen, die mit der Natur unmittelbar zusammenhängen, weil sie überall von ihr abhängig sind, sehr viele Eindrücke empfangen müssen, die sie aber noch nicht zu vereinigen verstehen, während erst nachdenklichere, bewußtere Zeitalter das Interesse am Ordnen des Kunstwerks haben.

Trotz alledem bleibt die Einheitlichkeit aller dieser Vorgänge rätselhaft. Warum ist das Schönheitsgefühl aller Menschen einer Zeit im Grunde genommen dasselbe, ein Stil? Warum findet auch der begabteste Künstler eine Schranke für seine künstlerische Freiheit im Geschmack seiner Welt und unterwirft sich ihm unbewußt und im Glauben, er schüfe völlig Neues? Schinkel, Semper, Van de Velde haben alle in ihren Schriften das tektonische Programm aufgestellt, und doch sind die beiden ersten Eklektiker und die Werke des letzteren ersticken in den Schlangenwindungen seines Ornamentes. Warum macht ferner diese Stileinheit nicht nur als Ganzes eine Entwicklung durch, sondern vollzieht sich diese so gesetzmäßig, mehr als dreimal schon in der von uns überblickten Spanne der Kunstgeschichte?

Daß sich Parallelerscheinungen in anderen Gebieten menschlichen Schaffens finden, daß Religion, Musik, Literatur und selbst die Wissenschaft sich ebenso und in denselben Perioden von der Enge zur Freiheit entwickeln, ist keine Begründung für die Wege der Kunst. Die ganze Gesinnung ist eben in der Frühzeit einfach und „naiv“, in der Spätzeit kompliziert, „sentimental“ und selbst ekstatisch. Keine dieser Parallelen ist von der andern abhängig, sondern alle beruhen auf der gemeinschaftlichen Entwicklung der menschlichen Gefühlskomplexe.