Abb. 10. Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus.
Abb. 11. Niederrheinische Schnelle.
So erklärt sich der Eindruck harmonischer Schönheit bei den Bauten der bürgerlichen Gotik. Außenbau und Innenbau sind in vollkommener Einheit, weil beide allein abhängig sind vom Zweck und damit jeder durch den anderen bedingt ist; nirgends drängt sich das Ornament vorlaut in die ruhige Klarheit des organischen Gefüges. Es gibt überhaupt kein Haus in dieser Zeit, das nur gebaut ist, um schön auszusehen, und eben deshalb sind die unverletzt erhaltenen Häuser und Straßenzüge von vollkommener Schönheit. Denn nicht nur die Schönheit des einzelnen Baues, auch die des größeren Organismus, der Stadt, ist wesentlich Zweckschönheit. Die Art, wie der Marktplatz aufgebaut ist, wie Brunnen und Rathaus und Zunfthäuser auf ihm stehen, wie die Straßen einmünden, ist genau geregelt nach den Forderungen des zuströmenden Marktverkehrs, die Anlage der Stadt den Terrainverhältnissen angepaßt und nicht, wie heute, das Terrain einem willkürlichen Schönheitsgesetze unterworfen. Daher jener erstaunliche Zusammenhang mit der Natur in Nürnberg oder Heidelberg, daß es scheint, als wüchse die Architektur wie eine wurzelnde Pflanze aus dem Boden.
Allerdings leben die Stilelemente der kirchlichen Spätgotik fort, aber sie werden nur dort wirksam, wo Schmuck gefordert wird, also an bürgerlichen Prunkbauten wie dem Rathaus von Münster in Westfalen. Noch widerstreitender erscheint dieses Nebeneinander von bürgerlichem Zweckstil und prunkhafter Spätgotik im Kunstgewerbe. Der Tisch in Dürers Hieronymus ([Abb. 10]) ist ganz konstruktiv gewonnen. Man stellt zwei Bretter hin, die die Platte tragen, steckt zwei schmale Balken durch dazu ausgeschnittene Löcher in ihnen und hält das Ganze durch außen vorgelegte Keile zusammen. Aber gleichzeitig entstehen elegante, hochbeinige Prunkmöbel wie der Stollenschrank, deren Flächen aufgelöst sind in dem graziösen Maß- und Krabbenwerk des spätgotischen Ornamentes. Beim Gerät greift diese Spaltung der Formstile noch tiefer ein. Das Gebrauchsgerät, aus dem billigen Ton, ist absolut tektonisch. Beispielsweise ist die niederrheinische Schnelle ([Abb. 11]) ein walzenförmiges Gefäß, dessen obere und untere Begrenzung durch ringförmige Säume ausgedrückt, dessen Oberfläche aus dem Eigenmaterial des unglasierten Tones gebildet ist. Das goldene Prunkgerät dagegen wird zunächst spätgotisch reich bewegt und geziert, um dann schnell zu ebenso reichen Renaissanceformen überzugehen ([Abb. 14] und [15]). Denn die italienische Renaissance wird in Deutschland nicht tektonisch, sondern nur ornamental wirksam. Ihre Formen treten einfach an die Stelle der spätgotischen Schmuckelemente, ohne das Gerüst wesentlich zu ändern.
Schon in der Kunst der römischen Kaiserzeit überraschte die Leichtigkeit, mit der man fremde, selbst exotische Formen aufnahm und sich assimilierte. Hier — bei der deutschen Spätgotik — finden wir die gleiche Fähigkeit, und das Rokoko hat sie ebenso besessen. Denn das Streben nach Formenreichtum, das im Charakter dieser dekorativen Epochen liegt, mußte in den Gebilden fremder Kunst viel reichere Vorbilder sehen, viel stärkere Ausdrucksmöglichkeiten finden, als in den mit dem Geschmack des Stiles entwickelten und daher für ihn weniger interessanten eigenen Formen. So erklärt sich die Freude an den zu Trinkgefäßen gefaßten Straußeneiern und Nautilusschalen, ja, es findet sich selbst zartes chinesisches Seladon-Porzellan in gotische Silberstreifen gefaßt, wie später in die Bronzeranken des Rokoko. So erklärt sich aber auch die Gier, mit der sich die deutsche Spätgotik auf die Formen der italienischen Renaissance stürzte, sie vollkommen zusammenhanglos in die eigene Dekoration mit aufnahm und die eigenen Formen in sie wandelte, Pfeiler in Baluster, Laubwerk in Akanthus, Fialen in Obelisken, Maßwerk in Voluten, ohne daß dadurch etwa ein einheitlicher Renaissance-Stil in Deutschland entstand. Es ist eben falsch, den Stil nur nach dem Ornament zu benennen. Vielmehr kann man durchaus sagen, daß die sogenannte deutsche Renaissance nur eine deutsche Spätgotik mit italienisierendem Ornament ist. Vielleicht versteht man auch von hier aus, wie es möglich war, eben bei Albrecht Dürer, dem Hauptmeister der deutschen Renaissance, dessen Hieronymus-Stich gleichzeitig ist mit der sixtinischen Decke Michelangelos, so rein die Formen der deutschen Spätgotik wiederzufinden.
Abb. 12. Dürer. Der Sündenfall.
Gerade bei Dürer (1471 bis 1528) wird es deutlich, daß der Stil dieser Zeit mit allen Wurzelfasern in der Spätgotik haftet. Der Kampf zwischen den alten Formen und dem neuen Kunstwollen war es, der bei ihm alle Schaffenskraft entwickelte. So stark wie er hat keiner um die neue Schönheit gerungen; ihm genügt es nicht, die Vorbilder der Italiener verstehend nachzubilden, ihm genügt es nicht, die Schönheit zu schaffen, sondern er ringt um sie, wie Verocchio, und sucht ihrer Gesetze Herr zu werden im Studium der Proportionen. Daß er es an dieser formalen Schönheit nicht Genüge sein ließ, sondern in seinen Bildern phantastisch reichen Formen und Gefühlen Ausdruck gab, unterscheidet ihn vom Italiener der Renaissance. Allein eben dieses Interesse am Gedanken, das naturgemäße Resultat der gotischen Geistesrichtung, gehört zum Spätgotischen seiner Erscheinung. So erklärt sich im Hieronymusblatt die fein empfundene Stimmung des Gelehrtenzimmers, so aber erklärt es sich auch, daß er selbst in dem Werke, in dem er vielleicht dem italienischen Schönheitsgefühl am nächsten gekommen ist, im Sündenfall von 1504 ([Abb. 12]), dessen Gestalten ganz auf Grund seiner Proportionsstudien entstanden sind, in wesentlichen Zügen Spätgotiker bleibt. Man sieht freilich, es ist eine neue Schönheit in diesen Gestalten, die mit stolzer Bewußtheit zur Schau gestellt wird. Allein schon die Art, wie der Akt uns hier vor Augen tritt, ist Beweis einer neuen Gesinnung. Zwar, auch das Mittelalter hat Adam und Eva nie anders als nackt geformt (Bd. I, Abb. 45). Aber erst in der Renaissance wird die Nacktheit des menschlichen Körpers die entscheidende Form seiner Schönheit, während sie vorher nur Symbol war, und Dürers Stich ist das wichtigste Denkmal der neuen Gesinnung in Deutschland. In diesen schlanken und doch kraftvoll geformten Gestalten ist von dem überzierlichen Schönheitsgefühl der gotischen Kurve keine Spur. Großlinig werden die Körper umgrenzt, großflächig durchgeformt, und die ruhig fließende, durch keine Einschnürung zerstörte Linie des Frauenkörpers steht der Antike so nahe, wie weniges damals selbst in Italien. Die Freude an so großen einfachen Formen hatte dann die fast primitive Anordnung im Gefolge, die in diesem Kupferstich die Körper in breiter Vorderansicht zur Schau stellt, die Köpfe aber ins Profil wendet. Allein die krause Zeichnung des zierlichen Lockenhaares verrät noch das spätgotische Gefühl, und ebenso die Bevorzugung des leichtgestützten Spielbeines. Es ist ungemein bezeichnend, daß das erste Problem, das Dürer aus der italienischen Renaissance übernimmt und mit hartnäckiger Intensität studiert, gerade dieses zwanglose Stehen mit gehobenem Fuße ist. Es liegt noch ein Rest von der Spitzfüßigkeit der späten Gotik in seinem Interesse an dieser Art des Stehens. Ja, das Problematische des Zeitalters, sein innerer Widerstreit, macht das ganze Blatt zwiespältig. Diese klassisch gedachten Akte stehen vor einem Hintergrunde von spätgotischem Reichtum und spätgotischer Enge, ohne auch nur den Versuch zu machen, mit ihm zur Bildeinheit zu verschmelzen. Spätgotisch gefühlt ist diese Zerlegung des Waldes in Einzelstämme, ihre Überschneidung durch das ornamenthaft knorrige Geäst mit seinen krausen Blättern. Allerdings gab Italien damals die klarste Antwort auf viele Fragen der Raumgestaltung und Körperbildung, die schon das 15. Jahrhundert gestellt hatte, und das erklärt den Enthusiasmus, mit dem Dürer und seine Zeitgenossen, besonders Hans Holbein d. ä., seine Lösungen ergriffen. Aber eine Einheit, ein Stil entsteht auch in der Malerei nicht. Dürer gelingt in den Werken seiner letzten Jahre eine Synthese deutschen Reichtums mit italienischer Größe, die ihm das innere Gleichgewicht, seinen Werken die monumentale Sicherheit gibt. Aber noch in der nächsten Generation steht neben Hans Holbein d. j. (1497–1543), dessen Werke die renaissancehafte Ruhe erreicht haben, Mathias Grünewald, der die gotische Gefühlserregtheit bis zur Ekstase treibt und seine Altäre mit gotischem Laubwerk krönt.