Abb. 13. Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog. Sebaldusgrab) in Nürnberg. St. Sebald.
Genau dieselbe Aufnahme der Renaissanceformen in das Stilgefühl der Spätgotik, wie in der Malerei, findet auch in der Plastik statt. Am meisten von ihnen berührt wird Peter Vischer. Sein Sebaldusgrab in Nürnberg, das geradezu als das Hauptwerk der deutschen Renaissance gilt, ist trotz seiner italienischen Balusterformen das Werk eines echten Spätgotikers ([Abb. 13]). Es ist schon bezeichnend, daß man das früher geformte Reliquiar überhaupt mit einem dekorativen Gehäuse zu umkleiden für nötig hielt. Die Art, wie der ganze Aufbau nicht fest auf dem Boden steht, sondern auf Schnecken ruht, die als Füßchen dienen, wie man das Reliquiar und die Reliefs durch das davorgelegte kleinformige Gerüst zerschneidet, schließlich die Auflösung des oberen Abschlusses durch die drei ornamental zerlegten kleinen Kuppeln, all das ist vollkommen im Sinne der Spätgotik empfunden, und es ist nicht nur äußerlich interessant, sondern sehr bezeichnend, daß die Apostelfiguren des Grabes stilistisch den Gestalten des Italieners Ghiberti so ähnlich sind, den wir ja als einen von gotischer Schulung noch sehr stark abhängigen Künstler kennen lernten. Peter Vischers künstlerische Entwicklung geht ähnlich wie die Dürers von der spätgotischen Zerfaserung zu einer renaissancehaften Beruhigung der Formen.
Damit ist die kunsthistorische Stellung von Malerei und Plastik in dieser Epoche gegeben. Sie ist der letzte Ausläufer derselben Bewegung, die mit der Gotik als Reaktion gegen die zweckvolle romanische Kunst begann, und in allen Beziehungen ihre höchste Steigerung. Plastik und Malerei gingen hier denselben Weg, den sie unter parallelen Entwicklungsbedingungen in der hellenistisch-römischen Zeit gegangen sind, befreien sich von den Fesseln der Architektur, werden Freiplastik, Hochrelief und Tafelmalerei, steigern ihre Ausdrucksformen bis zur höchsten Freiheit des Malerischen und ihre Ausdrucksmöglichkeiten über die Genrekunst hinaus bis zur Charakteristik des Menschen, zum Realismus. Aber es ist kein starkes Bewußtwerden seiner Kraft wie in Italien, sondern die letzte Konsequenz gotischen Gefühls. So erklärt es sich, daß sich Malerei und Plastik nicht verhalten wie der neue tektonische Bürgerstil, sondern wie der spätgotisch kirchliche. Denn sie sind Kirchenschmuck wie die Monstranz. So bleiben sie noch mittelalterlich dumpf. Erst das bewußte Erkennen der Umwelt, der Struktur des Raumes und des Menschen konnte sie zu einer Vollkommenheit bringen, die sie aus eigener Kraft nicht erreichen konnten. Um so begieriger ergriff das Zeitalter Dürers die italienischen Lösungen all dieser Probleme: die Erkenntnisse von Perspektive, Proportion und Anatomie. Das geschieht in derselben Weise, in der der Norden den Humanismus versteht. Er ist als Trieb zur wissenschaftlichen Erkenntnis genau so die höchste Steigerung spätgotisch-mystischer Gefühlserregtheit auf weltlichem Gebiet, wie die Reformation auf religiösem. Man hat es also keineswegs, wie oft behauptet wird, in Italien und in Deutschland mit derselben Strömung realistischer Kunst zu tun. Vielmehr beginnt diese Stilbewegung in Italien mit der Frührenaissance und erreicht den höchsten Ausdruck im Barock, während es in Deutschland noch die mittelalterliche Kunst ist, die hier die letzten ihrer Werke schafft, um unmittelbar darauf zu erlöschen. Die sogenannte deutsche Renaissance ist so sehr eine Episode, der eigentlichen Stilbewegung Deutschlands so fremd, daß die Anlehnung an Italien nur ein letzter Notbehelf ist, um das Ende dieser tausendjährigen Entwicklung aufzuhalten. Gegen 1550 gibt es in Deutschland keinen bedeutenden Maler oder Plastiker mehr.
Abb. 14. Gotischer Pokal von 1462 in Wiener-Neustadt.
Die Aufnahme der italienischen Formen in Architektur und Kunstgewerbe geschieht ebenso unter Zugrundelegung der alten gotischen. Die tragkräftigen Balkenköpfe an der Außenseite des deutschen Fachwerkhauses verwandeln sich in dekorative Konsolen, die hohen Füße des Stollenschrankes in italienisierende Säulen, ohne das Gerät oder die Hausfront, geschweige den Grundriß wesentlich umzuwandeln. Das Resultat ist natürlich ein Kompromiß. So, wenn bei einem Tafelaufsatze des berühmten Goldschmiedes Jamnitzer die weibliche Figur, die ganz renaissancemäßig die Schale trägt, aus feinstem Gras- und Pflanzenwerk emporsteigt, das das Stehen ihrer Füße verunklärt und von genau derselben Art ist, wie das feinlinige Pflanzenwerk der Spätgotik. Die Entwicklung eines einzelnen Gerätes, etwa des Pokals, kann den Weg der neuen Formen vielleicht am klarsten aufzeigen.
Die Gliederung des gotischen Pokals ([Abb. 14]) ist nicht Klarlegung, wie beim romanischen Kelch (Bd. I Abb. 46), sondern Bewegung des Gefäßes. Auf schmaler, durch hohe Buckel zerteilter Platte hebt ein dünner, steil ansteigender Fuß den nach oben sich verbreiternden Leib des Gefäßes empor. Buckel begrenzen die Kuppa am oberen und unteren Rand, aber von ihnen laufen Zungen aus, die sich lückenlos ineinander verzahnen und so diesen Teil des Gefäßes in sich zusammenschließen. Wenn von seinem unteren Rand aus loses Rankenwerk nach unten weiterleitet, so führt das den Fuß ebenso in sich zurück, wie die Doppelvolute die ionische Säule. Obgleich der Deckel durch einen schmalen Rand gegen das Gefäß abgegrenzt wird, bildet er doch in allen Linien dessen unmittelbare Fortsetzung. Dann erst stockt die Bewegung, und hastig endet der Pokal in einen dünnen Stab, der nicht Deckelgriff ist, sondern den Sinn der gotischen Kreuzblume hat. Das Verhältnis des gotischen Pokals zum romanischen ist also dasselbe, wie das der gotischen Kirche zur romanischen. War für den Eindruck des romanischen Kelches nur der Zweck seiner Teilung bestimmend, so geht hier die Absicht auf eine Eleganz, die in dem Aufbau ebenso zum Ausdruck kommt, wie in der Ausgestaltung der einzelnen Teile. Schlank und schmal steigt das Gerät pfeilschnell in die Höhe, und alle größeren Formen an ihm sind zerspalten durch Buckel und Ornamente in Treibarbeit oder in plastisch aufgelegtem Email, so daß auch in der Dekoration an Stelle der flächenmäßigen romanischen Verzierung die plastische getreten ist. Und nun werden gegen das Ende des Jahrhunderts die Einzelformen immer stärker herausgehoben gegenüber der Grundform, die Buckel stärker herausgetrieben, die Zungen in Windungen um den Pokalleib gelegt, so daß er geradezu in Drehung befindlich scheint, wie die Säulen des Braunschweiger Domes. Allein das bedeutet zugleich eine erhöhte Wichtigkeit der Buckelreihen, die nicht mehr mit den gegenüberliegenden eng verflochten sind, sondern einen Wert bekommen, der sie dann im Buckelpokal der Renaissance zur wichtigsten Gliederung macht ([Abb. 15]). Seine Abstammung vom spätgotischen Pokal ist evident; es ist derselbe schmale Fuß, derselbe breite Leib, dieselbe schmale Endigung im Deckelgriff. Allein hier handelt es sich nicht mehr um Bewegung, sondern um Ordnung, nicht mehr um die gotische Senkrechte, sondern um die renaissancehafte Wagerechte. Die drei Buckelreihen von Körper und Deckel wollen allein von der Proportion aus verstanden sein. Von der mittleren aus, die so energisch ausladet, der oberen des Pokalleibes also, wird die Gliederung im Gleichgewicht gehalten. Nicht nur, daß die untere Buckelreihe des Leibes und die des Deckels, daß Fuß- und Deckelgriff sich in den Gliederungen entsprechen: es ist aufs genaueste abgewogen, daß, wenn auf den kleinen Deckelgriff der Deckel mit breiter Ausladung folgt, über dem hohen Fuß ein schmalerer Buckelkranz sich anschließt. Allein das ist nur eine schmückende, keine funktionelle Teilung, nur vom Aussehen, nicht vom Zweck des Gerätes aus gewonnen. Es will dabei gar nichts besagen, daß die eleganten Formen der Spätgotik durch die knollige, derbere Art der Renaissance verdrängt worden ist, etwa der kantige Fuß durch den italienischen Baluster. Darin spricht sich nur die Absicht auf den wuchtigen, massigeren Eindruck aus. Ein Ornament an und für sich kann nie konstruktiv sein, sondern wird es erst durch seine Anwendung. So ist für den untektonischen Sinn dieser Epoche die Vorliebe für den sog. Ornamentstich ganz bezeichnend, den Stich ornamentaler Blätter als Vorlage für den ausführenden Handwerker. Ist schon die Arbeitsteilung zwischen entwerfendem Künstler und ausführendem Arbeiter charakteristisch für den Sinn der Zeit, so war es außer Frage, daß diese Vorlagen in den Händen von Handwerkern mit geringem Stilgefühl ebenso sehr verderblich wirken mußten, wie sie andererseits das energische Durchdringen der fremden Formen erklären.
Abb. 15. Buckelpokal aus Lüneburg.