Das österreichische Antlitz: Essays - Felix Salten

Girardi trägt viel Wienerisches in sich. Von den feinsten wienerischen Stoffen wie von den allgemeinsten hat er den Extrakt in sich gesogen; viele wienerische Elemente sind in ihm zu Essenzen verdichtet. Wenn er spricht, hören wir aus seiner Stimme die Urlaute des Volkes, wenn er singt, aus seiner Fröhlichkeit jenes niederösterreichisch-jauchzende Johlen trunkener Rekruten, das im Frühling und im Herbst immer durch unsere Straßen hallt. Im Aufschnalzen eines Wortes klingt die schnippische Anmut Wiener Vorstadtmädchen, und wenn die Leute von Girardi reden, schleppen sie auch sofort alle Wiener Typen zum Vergleich heran; den Fiaker, den Deutschmeister, den Zahlkellner, den Sportbaron. Aber das Wienertum, das er gibt, ist im Grunde nicht das wirkliche, sondern es ist ein Wienertum, das er ganz allein erfunden hat. Wir spüren immer »Wien« bei ihm. Nur wenn er uns nicht völlig umnebelt, spüren wir zugleich auch: er macht etwas ganz anderes daraus, etwas, das neben dem Wienerischen ist. Etwas, das vielleicht darüber ist, wie schließlich alle Kunst über dem Wirklichen, alle Dichtung über dem Wahren; aber etwas, das eine besondere Kontur hat; keine wienerische. Es ist eine halbechte, eine unwahre, doch in ihrer Unwahrheit eine entzückend mögliche und hinreißend eigenartige Kontur. Dieses Wienertum, das Girardi gibt, hat vorher nicht existiert. Seit er es ersonnen hat, wird es nachgeahmt. Die Leute haben im Theater von ihm gelernt, wie man wienerisch ist und haben es nachher kopiert. Hunderte seiner Einfälle, seiner plötzlichen Ideen vom Wienertum laufen jetzt verwirklicht und lebendig umher.

Wie sollte ein Mann, der so stark ist, daß er uns alle glauben macht, seine persönliche Art sei die unsere, sei unser Spiegel und Abklatsch; sein eigenes, durchaus einziges Wesen sei der Inbegriff und die Verkörperung unserer Wesenheit, – wie sollte ein solcher Mann nicht auch bei Ihnen als der definitive Ausdruck des Wieners gelten? In dem gewissen landläufigen Sinn ist er ja schließlich ein Vertreter Wiens, wenn man diese Bezeichnung nur in ihrer flüchtigen, zeitungsmäßigen Bedeutung anwendet, in der sie sonst gebraucht wird, um einen Künstler rasch mit dem Poststempel zu versehen. Aber nehmen Sie nur einmal seine eckige Gestalt, in der nichts Sanftes und Gleitendes sich rundet, in der nur die ungeheuere Energie eines Marschrhythmus schleudert und schlenkert, und Sie werden sogleich sehen, daß eine ganze, in ihrer innersten Natur wienerische Welt sich in diesem Künstler gar nicht oder nur vermittels besonderer Transponierungen ausdrückt. Er hat jahrzehntelang Walzer von Johann Strauß gesungen; siegreich und hinreißend hat er sie gesungen, aber sie mußten erst durch ihn zu Girardi-Couplets werden, und sie waren – wenn er sie sang – eben keine Walzer von Johann Strauß. Wenn man nur die Texte anschaut, die eigens für ihn diesen Walzern unterlegt wurden, kann man das sogar jetzt noch nachprüfen. Denn alle diese Texte widerstreben in ihrem Witz, in ihrer karikaturistischen Schärfe, in ihrer harten Ironie, der weichen Seele des Wiener Walzers. Alle diese Texte sind den Walzern aufgezwungen, gehen ihnen gegen die Natur. Aber die Farbe seiner Persönlichkeit ist so sprühend, so durchdringend und so vorleuchtend, daß es fast unbemerkt geblieben ist, was ein Straußscher Walzer bei Girardi wurde, daß es fast unbemerkt geblieben ist, wie sehr diesem Manne selbst ein wienerisches Grundelement fehlt: das innere Tanzen. Und fast unbemerkt ist es geblieben, wie er das Wesen dieser Stadt überfärbt und verändert und umgebildet hat.

Man könnte es etwa damit erklären, daß die enorme schauspielerische Kraft Girardis, der es beinahe immer an wirklichen Rollen fehlte, solchem Mangel abgeholfen hat, indem sie sich der ganzen Stadt als einer Girardi-Rolle bemächtigte, sie immer wieder studierte, ihren reichen Inhalt immer wieder erlebte, und sie dann immer wieder als Girardi-Rolle spielte. Zuletzt war denn auch jeder zweite junge Herr, den man auf der Straße traf, jeder Fiakerkutscher, jeder Briefbote, jeder Spießbürger eine Girardi-Rolle. Eine Zeitlang lief halb Wien herum und spielte Girardi, und wußte nicht, daß es damit sich selbst aufgab, daß es auf seine eigene Echtheit verzichtete, und an deren Stelle die besondere Echtheit eines einzelnen annahm. Seine Wirkung ist bis auf den heutigen Tag so umklammernd, daß selbst der Wiener Dialekt Girardi-Worte mitführt, die es früher nicht gegeben hat, die niemals auf dem Wiener Boden wachsen könnten, die keine Wurzeln in der wienerischen Sprache besitzen, die aber jetzt als selbständige Schöpfungen in der Wiener Mundart leben. Dabei sind es Verzerrungen; denn er kann gelegentlich über irgendein Wort herfallen, kann es mit einem Hieb zum Krüppel schlagen, kann es zerquetschen und zerkneten und ihm zugleich damit ein ganz neues, überwältigend komisches Gesicht geben. Eine Zeitlang hat halb Wien in solchen Ausdrücken geredet, und Sie werden zugeben, daß dies keinen Wiener Dialekt, sondern eher einen Girardi-Jargon vorstellt. Man könnte sagen, vieles, was Girardi tut, ist Wien, aber vieles, was Wien tut, ist Girardi. Unsere Stadt ist sein ganzes künstlerisches Erlebnis. Unendlich viele feine und grobe Reflexe der wienerischen Art funkeln in ihm. Unendlich viele Nuancen des wienerischen Wesens, zarte und derbe, drücken sich in ihm aus. Aber wenn Sie den Begriff Wien als ein Ganzes nehmen, zu dessen Bestandteilen auch Schubert und Kriehuber und Grillparzer und Schwindt und Fischer von Erlach und Makart gehören, dann werden Sie finden, daß Girardi weder der Spiegel noch der Ausdruck des Wienertums ist; nicht der Wiener, sondern unter wenigen erlesenen Wienern: Auch einer.

Daß man bei den erbärmlichsten Possenfiguren, die er darstellt, oft wie von ferne den Atem wirklicher Tragik spürt, daß die Puppen bei ihm gleichsam transparent werden, und der Zuschauer durch sie hindurch in tiefe Menschlichkeiten blickt, daß man immer wieder, wenn man Girardi in einer elenden Schwankrolle begegnet, überzeugt ist, er könne auch klassische Meisterrollen spielen, möchte ich so hoch nicht anschlagen. Was wäre denn auch ein Humor ohne diese dunkeln Untertöne? Was wäre uns ein Komiker ohne diese Durchblicke ins Menschliche? Ich weiß nicht, ob wir über ihn lachen wollten, aber ich bin sicher, daß wir nicht über ihn reden würden. Vielleicht ist der Zug ins Klassische in irgendeiner Epoche Girardis näher und stärker gewesen; vielleicht haben wir da für die Kunst des großen Stiles einen Verlust zu beklagen. Ich glaube nicht sehr daran. Das heißt, ich glaube wohl an die objektive Gabe Girardis, in dieser Kunst ein Hohes zu leisten, aber ich bezweifle sein dauerndes Bedürfnis danach.

Dieses dauernde und leidenschaftliche Bedürfnis, über sich selbst hinweg zu Höherem, und auf höheren Gipfeln wieder zu sich selbst zu gelangen, lebt in Kainz. Ich bezeichne damit keinen Unterschied der Werte, sondern nur die verschiedenen Wege, die Kainz und Girardi gewandelt sind. Beide von demselben Punkt ausgehend, dieser immer durch Wien, allein durch Wien, und auf den allernächsten Straßen immer wieder zum eigenen Ich; jener durch aller Herren Länder. Girardi, indem er alles zum Werkzeug seiner Persönlichkeit macht, alles in den Dienst der angeborenen Art zwingt; Kainz, indem er sich als ein Instrument darbringt und allen Geistern dient, die ihn entzücken.

Es gibt keinen anderen deutschen Schauspieler, der wie Kainz den Romanen so nahe wäre, der Beredsamkeit des romanischen Temperaments, der musikalischen Anmut und der tänzerischen Biegsamkeit. Ich weiß nicht, wo ich diese wunderbare österreichisch-italienische Mischung heute im sichtbaren Leben fände, um sie Ihnen als Beispiel anzubieten, aber ich erinnere Sie an manche Paläste in Wien und in Salzburg, die von italienischen Baumeistern errichtet, und nachher von Canaletto gemalt wurden, und deren Linien in geheimnisvoller Harmonie alles aussprechen, was wienerisch, und zugleich alles, was über das Heimatliche hinaus italisch, südlich und sonnig ist.

Es gibt auch keinen anderen Schauspieler als ihn, der sich zu einem solch vollendeten Instrument der Dichter gebildet hätte. Gebildet an seinem knabenhaft schmalen, in allen Gelenken jugendlich behenden Leib, an seinem schlagfertigen, feinhörigen Geist und an allen seinen Mitteln des Ausdrucks. Keiner ist ein solcher Meister der köstlich bewußten, durchgearbeiteten, der besiegten und zu etwas Unwillkürlichem gewordenen Technik. Es ist mir keiner gegenwärtig wie er, der die Geheimnisse der Technik so ergründet, keiner, der ihre Mühseligkeit so überwunden hätte. Und gewiß besteht das tiefste Wesen der Kunst nur darin, die Geheimnisse der Technik zu entziffern, das edelste Wesen der Kunst darin, die Mühsal des Technischen in Leichtigkeit zu verwandeln, seine Hindernisse in Stützen, seine lastende Schwere in ein Mittel zum Vogelflug. Es ist mir immer wunderlich, wenn ich einen Schriftsteller abfällig Wortkünstler nennen höre, einen Schauspieler Sprechkünstler; denn was soll ein Schriftsteller sein, wenn er nicht ein Künstler am Worte, und was ein Schauspieler, wenn er nicht ein Meister des Sprechens ist? Es erscheint mir immer wunderlich, wenn einer es niederschreibt, dieses oder jenes sei nicht zu schildern, sei nicht auszudrücken, und nicht zu nennen. Denn worin besteht nun sonst in der Welt seine Aufgabe und sein Daseinsrecht wenn er ein Schriftsteller sein will, als eben darin, daß er verpflichtet ist, zu schildern, was sich nicht schildern läßt, verpflichtet, auszudrücken, was dem Ausdruck gerne sich entzieht, verpflichtet, zu nennen, was mit gewöhnlichen Benennungen nicht ergriffen werden kann? Die Gabe, irgend etwas Künstlerisches zu vollbringen, ist doch in uns nicht wie das Wasser im Schoß eines Brunnens, daß man nur den Hahn aufzudrehen braucht, um es immerzu laufen zu lassen. Wie viele aber tun nur eben dieses, – gerade bei den Schriftstellern und Schauspielern –, lassen rinnen und strömen, was in ihnen ist, wie es die Gnade des Augenblicks just gewährt, stehen dabei und verehren andächtig das Walten des Gottes, den sie in sich glauben. Wie viele saloppe, von Verlogenheit, von Faulheit und von sorglosem Hochmut zurechtgekleisterte Mache tritt uns in der Kunst feierlich und anspruchsvoll als »Arbeit« entgegen.

Wenn Sie aber erwägen, wie viele erlauchte Kräfte der Seele und des Verstandes angestrafft werden müssen, wie viele edle Kräfte des Körpers, wenn Sie erwägen, mit welcher Gewalt sich ein Mensch immerfort zusammenfassen muß, damit er fähig werde eine Technik zu erwerben, und wie tief er in sein eigenes Selbst muß schauen können, damit er seine Technik erringe, dann werden Sie gerne verstehen, daß es vor allem die Arbeit ist, die mich an Kainz bezaubert. Diese wunderbar funktionierende Arbeit voll jeder Lust an der schwersten Bravour. Dieser Schauspieler besitzt sich selbst in jedem Augenblick. Sein ganzer feiner, komplizierter Organismus gehört und gehorcht seiner Arbeit und er beherrscht ihn so, daß sein Künstlerwesen keinen Augenblick in jene demütigende Abhängigkeit gerät, welche die Schwachen Stimmung nennen. Er hat ihn so vollkommen entwickelt, daß es keine ungenützten Reste, keine versäumten und verschleuderten und verlorenen Möglichkeiten bei ihm gibt.

Manchmal läßt er diesen Organismus sozusagen leer laufen, läßt diese brillant funktionierende Technik einfach absurren. Sie haben ihn ja selbst schon an solchen Abenden gesehen, und Sie werden den Zustand, in dem er sich da befindet, gewiß nicht mit jenem verwechseln, den ich oben Stimmung genannt habe. Es ist, als zöge er sich gleichsam aus seiner Arbeit zurück, als nehme er ihr sein Seelisches. Aber es ist kein Erliegen, kein Gelähmtsein, welches den Künstler unter sein Wollen, unter seine Aufgabe wirft und ihn am Schaffen hindert. Vielmehr ist es ein innerliches bewußtes Sichabwenden von einer längst gelösten Aufgabe; vielmehr ist es das unwillkürliche Abfallen des Schöpfers von seinem vollendeten Werk.

An solchen Abenden, aber manchmal auch in Augenblicken des Glanzes, manchmal auch an dem von plötzlicher Gleichgültigkeit wie gehöhlten und berstenden Klang seiner unermeßlich reichen Stimme ist es zu spüren, daß dieser Schauspieler, der an der äußersten Grenze des Meisterlichen steht, anfängt, über seine Kunst hinweg zu leben, daß es ihn über die Grenzen seines Berufes hinwegzieht, über diese Grenze hinaus bangt – irgendwohin. Er ist so hart bis an den Rand jeglicher Erfüllung gestiegen, daß er sich manchmal schon von der Dämonie des Vergeblichen angehaucht fühlt. Diese Existenz jenseits aller erlebten Reife ist die subtile Tragik seiner Gegenwart und das Problem seiner Zukunft.