Ein Nibelungenlied mit Anhang (Klage) setzt notwendig ein Nibelungenlied ohne einen solchen voraus; wir kommen also ohne Schwierigkeit noch um eine Stufe weiter zurück und erreichen damit endlich die Tätigkeit des Mannes, den wir als den eigentlichen Nibelungendichter ansprechen dürfen. Von ihm dürfen wir behaupten, daß er ein Mann ritterlichen Standes und ein Österreicher war, da auf ihn doch wohl die genaue und sachkundige Beschreibung der Reise Kriemhilts zurückgeht; auch die oft durchblickende Abneigung gegen die Bayern macht das wahrscheinlich. Wien ist ihm eine wichtige und bedeutende Stadt, in ihr läßt er Kriemhilts zweite Hochzeit gefeiert werden; es ist aber, wenn auch alt, doch erst durch den ersten Herzog Österreichs, Heinrich († 1177), wieder aus jahrhundertelangem Verfall erhoben worden; Heinrichs Sohn und Nachfolger war der bekannte Leopold I. († 1194), der Gönner Reinmars des Alten, des Lyrikers; unter ihm erlangte der Wiener Hof jene Bedeutung als Pflegstätte edler Kunst, als welche er in der deutschen Literaturgeschichte bekannt ist. So werden wir schwerlich weit neben das Ziel treffen, wenn wir annehmen, daß der eigentliche Nibelungendichter unter Leopold I. und dem Einflusse seines Hofes gewirkt hat, also etwa 1180–1190. An seinem Werke ist manches auffällig, was schon bei der Besprechung des Inhalts erörtert worden ist; sein Anteil an der Stoffmasse ist bedeutend: der ganze erste Teil des Liedes und der Anfang des zweiten bis gegen Str. 1526 (vgl. nachher) ist formal ganz von ihm gestaltet und auch inhaltlich von ihm mit Ausnahme der Grundzüge im wesentlichen erst geschaffen; auf ihn gehen u. a. das Prinzentum Siegfrieds und die durch dasselbe bedingten Szenen, auf ihn die Umschaffung des Spielmanns Volker in einen ritterlichen Sänger zurück. In der Schlußpartie des Epos benutzte er offenbar eine im wesentlichen bereits fertig vorliegende Darstellung (die älteste „Nibelunge Not“), die auch dem Verfasser der Thidrikssaga bekannt gewesen ist; er hat sie stark überarbeitet und durch Einfügung neuer Szenen und Personen (besonders des Dankwart) beträchtlich erweitert. Sein Anteil läßt sich mit Hilfe der Thidrikssaga ziemlich genau bestimmen: den Fährmann hat er aus einem einfachen, um Lohn arbeitenden Manne in einen Grenzwächter der Bayernfürsten umgeschaffen; die Verfolgung durch die Bayern und der daraus sich ergebende Kampf ist sein Werk, ebenso die Angabe, daß die Burgunden mit einem Heere von zehntausend Mann nach dem Hunnenlande gezogen seien; endlich gehört ihm im wesentlichen die Reihe von Szenen, die im einzelnen so prächtig ausgeführt sind, jedoch mit dem Geiste der ganzen Geschichte vielfach im Widerspruch stehen: sie setzen ein unmittelbar nach dem feindseligen Empfang durch Kriemhilt mit der Erzählung, daß Hagen und Volker sich dem Palaste der Königin gegenüber herausfordernd hingesetzt hätten, und schließen mit der unbegreiflichen Entlassung der Hauptgegner aus dem Saale; innerhalb dieser Partie blickt nur selten die alte Grundlage durch, deren Gang etwa der folgende gewesen sein muß: die Nibelunge richten sich, nachdem man sie nächtlicherweile zu überfallen versucht hat, in dem ihnen angewiesenen Hause zur Verteidigung ein; um Etzel zum Angriff fortzureißen, opfert Kriemhilt ihr Söhnchen, indem sie Hagen zu seiner Tötung reizt, und nun folgt unter Hohnreden der Nibelunge der Angriff der hunnischen Scharen. Der Rest der Dichtung, im wesentlichen aus den vier Abschnitten: Irings Kampf, Saalbrand, Rüdegers Kampf, Dietrichs Kampf bestehend, muß im großen und ganzen der Vorlage entnommen sein.
Dieser eigentliche Nibelungendichter ist nun natürlich eben derjenige, der die auffällige lyrische Form für das Epos gewählt hat, eine Form, die nicht sein Eigen ist, sondern in den nicht lange vorher entstandenen Liedchen des sogenannten Kürnbergers bereits vorliegt. Pfeiffer hat aus dieser Übereinstimmung der Formen geschlossen, eben dieser Kürnberger sei der Dichter unseres Liedes; wäre dies richtig, so wäre uns damit nicht weiter geholfen, denn wir wissen vom Kürnberger nur, daß er ein Österreicher war, und kennen nicht einmal seinen Personennamen. Der Schluß ist aber nicht zwingend, denn seine Voraussetzung, daß eine bestimmte Strophenform Eigentum ihres Schöpfers sei, hat nie in dem angenommenen Umfang gegolten, vor allem nicht in so alter Zeit; endlich aber erklärt er ja die Sonderbarkeit, daß ein Epos lyrische Form aufweist, überhaupt nicht. Die einzige plausible Erklärung ist vielmehr die, daß der Nibelungendichter die benutzte Form in seinen Quellen, denen er mehr oder weniger wörtlich folgt, bereits vorgefunden hat, und daß die Quellen volkstümliche Balladen gewesen sind.
Daß das Nibelungenlied auf derartige Volksgesänge zurückgehe, hat bereits der erste Gelehrte, der sich ernsthaft mit dieser Frage beschäftigte, Karl Lachmann, 1816 in seiner Schrift „Über die ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Noth“ behauptet. In der Durchführung des Gedankens ist er dann freilich weit über das Erreichbare und sogar über das Wahrscheinliche hinausgegangen: das Gedicht sollte entstanden sein aus einer Sammlung von zwanzig ursprünglich selbständigen Liedern, alle von ein und derselben Form, die inhaltlich aufeinander folgten[55] und durch Verbindungsstücke zu einem Ganzen zusammengeschlossen worden seien. Die Verteidiger und Ausgestalter dieser Liedertheorie (Müllenhoff, Rieger, Busch, Henning) haben die großen Unwahrscheinlichkeiten, die darin liegen, daß die Lieder alle die gleiche Form haben, alle im wesentlichen unverändert im Epos stecken sollen, und zum Teil Erzählungsabschnitte ohne selbständigen Wert behandeln, nicht zu beheben vermocht; in der Form, wie Lachmann seine Theorie durchzuführen versucht hat, muß sie heute als überwunden gelten. Anerkannt aber darf heute noch werden, mit welch sicherem Gefühl Lachmann die einzelnen Unebenheiten des großen Gedichtes erkannt und benutzt hat.
Eine Quelle, und zwar die wichtigste, die der Nibelungendichter benutzt hat, ist mit unsern Mitteln noch leidlich zu erkennen; ihr Anfang wird markiert durch das plötzliche Auftreten des Namens „Nibelunge“ im Sinne von Burgunden Str. 1526 (Bartsch); sie umfaßt den ganzen letzten Teil vom Auszuge der Burgunden auf ihre letzte Fahrt bis zu ihrem Untergange; auf sie allein paßt der alte, in der letzten Strophe gegebene Titel „der Nibelunge nôt“.
Diese älteste „Nibelunge nôt“ muß als ein Werk volkstümlichen Ursprunges von geringem Umfange aus der Zeit von 1150–1180 gelten; ihr muß die Strophenform bereits eigen gewesen sein. Sie scheint dasselbe Werk zu sein, dem der Verfasser des Grundstocks der Thidrikssaga seine Kenntnis unserer Sage verdankt; denn wie der erste alte Bestandteil des Liedes Siegfrieds Erscheinen in Worms ist, so schließt in der Saga sich an die Isungsgeschichte Siegfrieds Bekanntwerden mit den Nibelungen an, und von diesem Augenblicke an geben beide Quellen trotz aller beiderseitigen Überarbeitungen und Zusätze bis zum großen Schlußkampfe durchaus parallel laufende Darstellungen. Bis zum Auszuge der Nibelunge nach dem Hunnenlande kann diese alte „Nibelunge nôt“ allerdings kaum mehr als eine notdürftig orientierende Einleitung gegeben haben. Der Nibelungendichter hat sie, überarbeitet und erweitert, seinem Epos zugrunde gelegt; neben ihr hat er vielleicht auch noch andere Quellen gehabt, deren Form und Umfang aber unbestimmt bleibt. Jedenfalls hat er den bei weitem größten Teil des übrigen Gedichtes selbst geschaffen, wie die zahlreichen rein höfischen Szenen ohne echten Sagengehalt beweisen.
Noch eine Frage wäre zu beantworten: wie verhält sich die alte Ballade zu der lateinischen Aufzeichnung unseres Stoffes im 10. Jahrhundert, von der wir durch die „Klage“ Kunde haben? G. Roethe hat die Annahme aufgestellt, daß das Werk des Schreibers Konrad ein Gedicht gewesen sei wie Eckehards Waltharius (eine „Nibelungias“), und daß das Nibelungenlied in seiner Grundlage eine deutsche Nachdichtung jenes Werkes sei; die Möglichkeit ist zuzugeben, aber groß ist sie nicht, denn 1. spricht der Klagedichter nur von einer lateinischen Niederschrift und seitdem entstandenen deutschen Gedichten, was darauf führt, Konrads Arbeit für Prosa zu halten, und 2. ist die Klage ja ein verhältnismäßig junges Anhängsel zum Liede und dürfte eine Verbindung zwischen diesem und Konrads Niederschrift überhaupt erst herstellen (Einfügung des Bischofs Pilgrim).
Die Schicksale unseres großen Epos lassen sich nun im Schema folgendermaßen darstellen:
älteste Nibelunge nôt, | |||||||||
Ritterliches Epos gleichen Titels, in Österreich entstanden etwa 1180–1190. | |||||||||
Dasselbe um die „Klage“ erweitert und vielleicht etwas überarbeitet, ungefähr 1190–1200. | |||||||||
Vollkommenste Überarbeitung in rein höfischem Sinne, etwa 1200–1210 (der Nibelunge liet), uns durch die Handschriftengruppe Ca erhalten. | |||||||||
Jüngere, treuere und volkstümlichere Überarbeitung, etwa 1240–1250 entstanden, löst das „liet“ in seiner Geltung ab (daher Vulgata), bleibt aber fortgesetzt von ihm beeinflußt. | |||||||||
Handschriftengruppe Id. | |||||||||
Unveränderter Zweig derselben, hauptsächlich durch d repräsentiert. | Handschrift B. | ||||||||
Zweig mit selbständigen Änderungen, hauptsächlich durch I repräsentiert. | Die Mehrzahl der Vulgata-Handschriften (vollständig, aber verkürzt, nur A. | Handschriftengruppe Db. | |||||||
Kurze Erwähnung verdient noch eine formale Eigentümlichkeit, die für die Beurteilung des Verhältnisses der beiden Hauptzweige nicht ohne Bedeutung ist: nicht selten sind die Cäsuren eines Verspaares durch Reim miteinander verbunden (Cäsurreim); solange innerhalb einer zwei Verspaare umfassenden Strophe nur eins Cäsurreim aufweist, kann er zufällig sein; sobald aber beide Verspaare ein und derselben Strophe gereimte Cäsuren haben, muß das auf Absicht des Verfassers beruhen. Nun sind im Nibelungenliede vereinzelte Cäsurreime zwar nicht gerade häufig, kommen aber doch ab und an vor, und zwar auch so, daß sie für die Vorlage beider Bearbeitungen gesichert sind. Durchgereimte Strophen aber finden sich, vergleichsweise häufig, nur in den Zusatzstrophen des Liet-Textes. Nun sind solche Strophen eigentlich keine Vierzeiler mehr, sondern Achtzeiler mit überschlagenden Reimen, also eine andre Kunstform; mischt sie der Liet-Bearbeiter dem alten Texte unbedenklich ein, so zeigt er damit, daß ihm das Verständnis für ihre Besonderheit noch nicht aufgegangen ist. Dies Verständnis fand sich erst gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts ein; der Not-Bearbeiter bedient sich daher nie der durchgereimten Strophen, und der Interpolator der Gruppe Id hat es vermieden, solche aus dem Liet-Texte herüberzunehmen; dagegen hat derjenige, der den erweiterten Anfang des Liet-Textes in den Not-Text übertrug, nicht dieselbe Zurückhaltung bewahrt: von den beiden durchgereimten Strophen dieses Stückes findet sich 17 in B und A, 1 nur in A.