Halten wir daran fest, daß die Figur eine nürnberger Arbeit ist, und es ist kein ausreichender Grund vorhanden, sie einer anderen oberdeutschen Schule zuzuweisen, so ist längst erkannt, daß sie weder von Veit Stoß, noch von Adam Kraft sein kann. Beide Künstler halten an dem spätgotischen, plastisch malerischen Stile des 15. Jahrhunderts fest, ihre Arbeiten sind von starker und tiefer Empfindung durchweht, welche selbst vor gewaltsamen Stellungen nicht zurückschreckt. Von einer Zuweisung der Madonna an einen von ihnen kann keine Rede sein. Anders stellt sich ein Vergleich mit den Arbeiten Peter Vischers, ein Vergleich, der bis jetzt nicht angestellt wurde. Peter Vischer ist seit den großen Meistern des 13. Jahrhunderts der erste deutsche Bildhauer, in dem die strengsten Stilgesetze der Plastik lebendig sind. Es ist etwas Objektives in seiner Kunst, seine Figuren haben gattungsmäßige, typische Bedeutung. Gegenüber den scharf individualisierten Persönlichkeiten Krafts oder gar Dürers haben seine Menschen etwas Allgemeines. Er individualisiert nicht mehr, als sich mit der harmonisch linearen Schönheit der Gesamterscheinung vereinigen läßt, auf welche sein Absehen in erster Linie gerichtet ist. Demgemäß sind auch die Bewegungen maßvoll und die Gewandung ist von klassischer Einfachheit, die Körperform mehr hebend als verhüllend. Von den untersetzten Verhältnissen der Apostelfiguren am Grabmale des Erzbischofs Ernst von Magdeburg geht er später zu schlanken Proportionen über. Die Apostel am Sebaldusgrab haben sieben und mehr Kopflängen.
Die charakteristischen Merkmale von Peter Vischers statuarischen Arbeiten, namentlich von den Aposteln des Sebaldusgrabes finden sich wieder an der Nürnberger Madonna. Die plastischen Motive und der Fluß der Linien sind von einer Harmonie und Klarheit, wie sie die deutsche Schnitzkunst vorher nie erreicht hatte. Das Bewegungsmotiv ist von oben bis unten einheitlich durchgeführt, hier stören keine Verrenkungen und Härten wie bei anderen Schnitzwerken der gleichen Zeit. Eine milde Stimmung beherrscht das ganze Werk.
Nun sind diese übereinstimmenden Momente an und für sich noch kein Beweis für Vischers Autorschaft, sie gewinnen aber dadurch erheblich an Gewicht, daß Vischer mit seiner plastischen Auffassung in seiner Zeit ganz allein steht. Beobachtungen von Einzelheiten kommen hinzu. Vischer liebt in der Gewandbehandlung lang gezogene Falten, der Fall der Obergewänder ist breit, zuweilen etwas schwer. Auch an der Madonna ist der Faltenwurf ähnlich behandelt. Man vergleiche den Fall des Mantels in beistehender Skizze mit dem der Schwester des Lazarus vom Epithaph der Margareta Tucher. Von der Knitterigkeit, von den barock gebauschten Rändern der Gewänder, wie sie noch Veit Stoß liebt, ist hier keine Spur mehr zu sehen. Auch die Behandlung der Hände und das rund vorspringende Kinn hat in anderen Werken Vischers seine Analoga.
Tucher’sches Epitaph.
Nürnberger Madonna.
Endlich aber ist die Figur — worauf schon Dr. Stegmann aufmerksam gemacht hat — überhaupt nicht im Holzstil, sondern im Metallstil gedacht und ausgeführt.
Die unruhigen, knitterigen und gebauschten Falten der Holzfiguren zielen auf eine malerische Wirkung ab, welche Polychromie und Vergoldung zur Voraussetzung hat; bei unserer Figur ist eine Steigerung der Wirkung durch farbige Behandlung kaum denkbar. Schon die Verteilung von Ober- und Unterkleid ist eine solche, daß durch ein Auseinanderhalten mittels Farbe nur eckige und unschöne Überschneidungen entstünden, welche der plastischen Erscheinung nicht zum Vorteil gereichen würden. Die großen Flächen des Mantels würden in anderer als der dermaligen grünlichen Farbe eben auch nicht viel anders erscheinen als jetzt.
Wohl aber würde die ganze Gewandung bei einer Ausführung in Bronze durch die Glanzlichter auf den Höhen und die dunkeln Schatten in den Tiefen der Falten sehr wesentlich belebt werden.