Hierher, eh noch mein Baum die Axt gespürt,
Und häng’ sich auf. — Bestellt recht schönen Gruß.
Wir wissen, das ist mehr als böser, plagender Spaß. Weltschmerz, ja, Weltwut äußert sich so, die keine andre Erlösung weiß, als dem Leben ein Ende zu machen. So ist es einer der stärksten dichterischen Züge dieses Stückes, daß Timon in diesen Worten, mit denen er den verachteten Athenern, die seinen Rat begehren, den Rat gibt, sich aufzuhängen — so wie Shakespeares Coriolan sich den Römern gegenüber die Redensart angewöhnt hat: Hängt sie! —, daß Timon da ein paar Wörtchen einfließen läßt, in denen er seinen eignen Freitod ankündigt. Nächstens, sagt er, werde er den Baum, an dem er am liebsten die Athener gehängt sähe, zu eigenem Gebrauch umhauen müssen. Wir erfahren es bald, zu welchem Zweck: um sein Grab zu bauen. In seinen ungeheuren Gewaltreden hat er sich ganz ausgegeben; es gibt für ihn so wenig wie für die Tragödie, die von ihm handelt, einen innern Fortgang; er hat nichts mehr auf der Erde, nichts auf der Bühne zu suchen: er verkriecht sich und stirbt, ohne daß wir dabei sind, ohne daß der Dichter darauf ausgeht, uns mit diesem Sterben in der Verlassenheit menschlich zu erschüttern. Goethe hat schon recht: Molière, der große Komödiendichter, hat aus seinem Menschenfeind den Helden einer Tragödie, Shakespeare, der größte aller tragischen Dichter, hat aus Timon eine Molièrekomödie, allerdings mit Shakespearischer Sprachgewalt, gemacht, und Timons Tod sogar ist eine Art epigrammatisches Auftrumpfen, ein Komödienschluß.
Von diesem Helden einer fast allegorisch zu nennenden, dramatisch nur eingekleideten vehementen Predigt, in der die Übergangsszenen der Handlung lässig und unlustig hingeworfen sind, von diesem Menschenfeind und Feind seines Volkes und von seiner Ergänzung Alkibiades, der den Krieg seinem eignen Volk ins Land trägt, gehen wir nun in der nächsten Betrachtung zu jenem andern Adelsmann über, der eben schon genannt wurde, zu dem Verbannten, Volksfeind und Kämpfer gegen sein Vaterland Coriolan. Wie anders wird der zuinnerst und in der Art, wie er steht und geht, lebendig werden als Timon; wie wird Coriolan ein Mann und ein Mensch sein, wo Timon ein Exempel ist; was werden ihn in mannigfaltiger Abstufung für Römer und Römerinnen umgeben gegen die Puppen von Athenern, die wir hier finden! Einmal noch, zum letzten Mal also, werden wir da den Shakespeare zu uns sprechen lassen, der uns mit der Geschichte der Seele die Seele der Geschichte gibt. Dann, nachher, wollen wir sehen, wie der Shakespeare, der die Moralität von den wunderbaren Reisen des Perikles und die Satire von Glanz und Wut Timons des Menschenfeindes gedichtet hat, auch in diesem Stil noch wieder aufwärts steigt zu reiner Höhe der Milde, der Heiterkeit, der Weisheit, in dem Drama von Imogen, im Wintermärchen, im Sturm. Die Märchen- und Meeres- und Sphärenmusik des Sturm klingt schon in den Reisen des Perikles an, wie auch Miranda in manchem an Marina, die Tochter des Perikles, erinnert; aber der letzte Aufwärtsweg, den wir mit Shakespeare machen, ist noch weit, so weit wie von der gequälten Wut Timons des Menschenfeindes zu der Überlegenheit Prosperos, der das innerste Grauen der Welt kennt und den unrettbar verworfenen Caliban im Urgrund der Welt und des Menschengeschlechts finden muß und dennoch, heiter in Düsterkeit, Ruhe und Liebe nicht aufgibt.
Coriolan
Coriolan ist das dritte und letzte Stück, das Shakespeare nach Plutarch aus der römischen Geschichte behandelt hat. Über die Zeit der Abfassung oder der ersten Aufführung liegt uns kein Bericht vor; auch sonst fehlen äußere Merkmale, aus denen etwas zu schließen wäre. Ich folge denen, die auf Grund der Sprache und der Verstechnik die Jahre zwischen 1608 und 1610 als Zeit der Abfassung annehmen: ich möchte glauben, daß Antonius und Cleopatra und auch Timon von Athen vorher gedichtet sind. Man könnte aber nicht leicht drei Stücke eines Verfassers nennen, die sich nach Aufbau, Stimmung, seelischer und poetischer Technik radikaler von einander unterschieden als diese; Shakespeare war gerade in seiner letzten Periode zu mehreren, sehr verschiedenen Darstellungsarten geneigt und war vielleicht jetzt mehr ein Suchender als je.
Zu Plutarch steht Shakespeare bei diesem Stück eher noch freier als die beiden andern Male: wohl dankt er ihm viele Einzelzüge, folgt ihm auch im Aufbau der einen oder andern Rede; aber er nimmt Abweichungen wichtiger Art auch in der äußern Handlung, vor allem Zusammenziehungen vor. Die Vorgänge, die den Stoff der beiden Tragödien aus dem Beginn der Kaiserzeit lieferten, waren und sind ein Stück der eignen Geschichte auch unsrer Völker; es geht um Entscheidungen, die Shakespeares Zeitgenossen angingen, wie sie auch für uns noch bedeutend sind; der Krieg zwischen Römern und Volskern und alles, was damit zusammenhing, hat als äußerer Verlauf keine solche Aktualität; es kommt alles nur auf das geschichtliche Beispiel für immerdar wirksame Kräfte, Tendenzen und Gegensätze und auf das innere Leben der Gestalten an. Die spontane Lebendigkeit aber der inneren Antriebe, das Feuer, von dem diese Menschen erfüllt sind, das ist ebenso völlig auch diesmal Shakespeares Eigentum wie die geschichtliche Weite, zu der sich das Ereignis ausdehnt.