Der Britenkönig Zymbelin und seine Söhne sind historische Gestalten, die in der Tat zur Zeit der Kaiser Augustus und Claudius gelebt und wegen der Tributzahlung Konflikte mit Rom gehabt haben. Wir wissen das aus Erwähnungen bei römischen Historikern und Dichtern, die Shakespeare kaum gekannt haben kann; seine Quelle für diese Teile kann Holinsheds Chronik gewesen sein.
Der Teil der Handlung, der bei Shakespeare zwischen Posthumus Leonatus, Imogen und Jachimo spielt, stammt aus einem altfranzösischen Roman, von dem es eine Reihe Bearbeitungen gibt, die auch zu einer Novelle Boccaccios Veranlassung gegeben haben. Die Namen aber, die Shakespeare diesen Gestalten gibt, finden sich in keiner dieser Bearbeitungen, und ebensowenig die geringste Verbindung dieser Abenteuer mit der Geschichte des Königs Zymbelin.
Ein Seitensproß dieses Handlungsteils, das Verhältnis Imogens zu ihrer Stiefmutter und deren Gift, ihr Scheintod bei seltsam von der Menschheit abgeschiedenen Höhlenbewohnern im Wald, kann an Schneewittchen und ähnliche Märchen gemahnen.
Der alte Edelmann Belarius und sein Prinzenraub stellen einen ferneren Teil der Handlung dar, der an eine andere Novelle des Boccaccio erinnert.
All solche Erinnerungen, zumal bei märchenhaften Novellenmotiven, die durch alle Völker und Zeiten wandern, beweisen aber gar nichts dafür, daß wir mit diesen Überlieferungen Shakespeares wirkliche Vorlagen haben. Die Annahme vielmehr, Shakespeare selbst habe diese ganz verschiedenen Geschichten zu einer fabelhaft bunten, gestopft vollen Handlungsgemeinschaft aufs kunstvollste verbunden, ist mir sehr zweifelhaft. Vielmehr erinnert das Ganze, wie es beisammen ist, so auffallend an die Geschichten von Geschichten mit immer neu sich hebenden Schleiern und immer neuen unerwarteten Wendungen, wie wir sie aus den orientalischen Märchen etwa von Tausendundeine Nacht, aus altfranzösischen, altitalienischen, spanischen Erzählungen und den deutschen Volksbüchern kennen, daß es mich sehr wahrscheinlich dünkt, daß diese Verknüpfung schon vorher in einer jetzt nicht mehr vorhandenen Erzählung dagewesen ist. Wesentliche Änderungen in der Motivierung, eine Menge Einzelzüge und vor allem das ganz fabelhafte Unternehmen, diese buntgedrängte Fülle der Gesichte in der Form des leibhaft für alle Sinne dargestellten Dramas, die fabulierte Unwirklichkeit, die Märchenhaftigkeit in Gestalt lebendig bewegter Wirklichkeit vorzuführen, dieses vorher wie nachher Unerhörte schreibe ich Shakespeare zu. Diese Märchen, Volksbücher und Abenteuerromane, die alle richtige Lese- und Schmökerbücher sind, haben es an sich, daß in ihnen nicht Bestimmtheit, Festigkeit, unverwischbare Einprägsamkeit ist, sondern in aller nüchtern sachlichen, nur Tatsachen referierenden Erzählung eine Art traumhaft musikalisches, wiegendes Weitergleiten, wo man ganz süchtig dem Erzähler hingegeben ist und es einem das wichtigste ist, daß immer neue Bilder, Überraschungen, Erregungen, Spannungen und Stimmungen auftauchen. Man will nicht eine Sache erfahren und diese dann stehen lassen, wie sie ist; sondern will sich der bunt wechselnden Dingwelt bedienen, um gerührt, betroffen, gestreichelt, gekitzelt zu werden; eine sehr objektive, chronikalische Darstellung ist das Mittel zu völliger Subjektivität schmachtender, lechzender Gefühle. Diese Art Roman ist bei uns aus doppelter Auflösung entstanden: aus der Auflösung der christlich ritterlichen Erotik ins Bürgerliche und aus der Auflösung der festen, rhythmisch gebannten epischen und episch-lyrischen Form in Prosa. Es ist beides dasselbe: Sehnsucht, die mit Dogma, Sitte und Form beschränkt und bemeistert war, ist in Schrankenlosigkeit zerflossen. Mit alledem hängt es zusammen, daß man diese Geschichten nur vernehmen und schlürfen, nicht behalten will; sie tragen Vergessenheit in sich: immer wieder Vergessen des Stofflichen wie Selbstvergessen des Hörers oder Lesers; man hat das Bedürfnis, diese Geschichten wie Musikstücke, die mehr als faßliche Melodie, die außen strömende und wallende Harmonie sind, immer wieder zu genießen.
Das ganz Eigentümliche an Shakespeares romantischem Bühnenspiel ist nun, daß er solch ein völlig romanhaftes Gebilde zum Drama gemacht hat, daß das Unfeste, Schwimmende, Schimmernde der buntbewegten Abenteuerfolge zugleich mit der Bestimmtheit von Gestalten, die vor unsern Sinnen stehen, auf uns eindringt.
Weder kann ich nun die lebendige Kenntnis der Handlung voraussetzen — sie ist ebenso bunt und vielfältig und abenteuerlich und im Romanhaften zerronnen, daß man sie immer wieder vergißt — noch kann es meine Aufgabe sein, sie hier ausführlich zu erzählen. Ich will nur an die Hauptpunkte erinnern, vorher aber noch einmal darauf hinweisen, daß, was fürs Gedächtnis des Lesers schwer zu behalten ist, dem Zuschauer ohne weiteres sinnenmäßig eingeht: das ist Shakespeares eigene Größe, daß seine Dramen zugleich im Bühnenmäßigen und im Sprachlichen gipfeln, daß sie lebendigste Natur und höchster Geist, daß sie Sinn und Sinnlichkeit sind.
Das Stück heißt König Zymbelin, wie es Shakespeare immer liebt, getreu dem Prinzip der Gliederung oder Rangordnung — ab Jove principium — seine Darstellung eines großen Zusammenhangs nach dem Herrschenden zu benennen. Die Gestalt aber, die von innen her in dem Stücke herrscht, die die Einheit herstellt, um die sich alles dreht und die die verschiedenen Kreise mit einander in Berührung bringt, ist dieses Königs Tochter Imogen.
Die Kompliziertheit der Handlung ergibt sich schon aus der ersten Personalangabe: König Zymbelin ist in zweiter Ehe mit einer Witwe verheiratet. Seine Söhne erster Ehe sind vor langer Zeit rätselhaft verloren gegangen; seine Tochter erster Ehe hat zu seinem Zorn einen Edelmann unter ihrem Stande geheiratet; die Ehe soll aufgelöst werden, sie soll den Sohn, den die zweite Frau aus einer früheren Ehe mitgebracht hat, Cloten, heiraten. Der Mann, Posthumus Leonatus, wird verbannt; er fährt nach Italien. In einer internationalen Gesellschaft wird er mit dem Italiener Jachimo bekannt und geht mit ihm eine gefährliche Wette ein: seine Frau, die Königstochter Imogen, sei rein und treu; jede Verführung müsse an ihr zuschanden werden. Hier sei gleich darauf hingewiesen, wie Shakespeare in Märchenstücken dieser Art mit voller Absicht und auch mit vollem Recht die Kulturelemente mischt: der Kaiser Augustus des Volksbuchs ist ein ganz anderer als der des Plutarch; und der Verfasser von Antonius und Cleopatra wußte, was er tat, als er diesmal zur Zeit des sogenannten Cäsar Augustus moderne Franzosen und Italiener einführte.
Jachimo reist nach England; sein kecker Versuch, Posthumus zu verleumden, Imogen zu verführen, mißlingt. Nun verleitet ihn Gewinngier, Eigensinn, Ehrgeiz dazu, die Wette durch Betrug zu gewinnen: in einer Kiste, die er von innen öffnen kann, läßt er sich in Imogens Schlafzimmer tragen; er prägt sich die Einrichtung dieses Gemachs und intime Merkmale an Imogens Körper ein. Mit dieser Wissenschaft reist er nach Italien zurück; so überzeugt er schließlich Leonatus; die Wette war eigentlich darum gegangen, ob es Ehre und Treue beim Weibe überhaupt gebe; Posthumus war in der galanten Männergesellschaft mit seinem Glauben allein gestanden, der ihm jetzt zusammenbricht; Imogen ist ein Weib. Sein Vertrauter Pisanio soll sie ermorden; der rettet sie; als Knabe verkleidet kommt sie in Wales in eine Waldhöhle zu einem alten Mann und seinen zwei Söhnen; sofort entsteht seltsame Sympathie der drei jungen Menschenkinder zu einander; es sind ihre Brüder, die der Alte in ihrer Kindheit aus Rache und zum Pfand gestohlen hatte; Cloten in den Kleidern des Leonatus — sie hatte einmal gesagt, ein Rock ihres Mannes wäre ihr lieber als der ganze Dümmling Cloten — kommt sie zu suchen und gewaltsam an sich zu reißen; der eine Bruder gerät in Streit mit ihm, tötet ihn und schlägt ihm den Kopf ab. Derweile ist Imogen von all ihrem Leid krank geworden; sie trinkt eine Arznei, die sie von ihrer Stiefmutter erhalten hat; die Königin hält den Trank für Gift; der Arzt, der es gut meint, hat ihr aber nur ein Betäubungsmittel gemischt. Die Brüder halten den geliebten Jüngling Fidele — ihre Schwester Imogen — für tot, den Rumpf Clotens wollen sie fromm neben Fidele bestatten; die Leichenfeier halten sie ab; sie entfernen sich. Imogen erwacht; neben sich erblickt sie den Toten ohne Kopf in den Kleidern ihres Manns; sie ist verzweifelt; der Feldherr der Römer, der gerade im Kampf mit Zymbelin des Wegs zieht, nimmt Imogen-Fidele als Pagen mit.