Shakespeare (Volume 2 of 2) / Dargestellt im Vorträgen - Gustav Landauer

Zymbelin steht nach Sprache, Ernst der Durcharbeitung und Anlage der Charaktere, nach der Menge auch der rund gesehenen Gestalten weit über Timon (von Perikles gar nicht zu reden); aber dennoch ist es mir das bedeutendste und dazu seltsamste der Stücke, in denen Shakespeare eine Ergründung des inneren Lebens, der geheimen Menschlichkeit, des Seelenwesens der Gestalten höchstens begonnen, angelegt, skizziert, aber nicht vollendet hat.

Ferner gehört dieses Drama wie Perikles und Timon in die Reihe der späten Stücke, in denen die Handlung besonders stark als Gelegenheit zur Weisheit benutzt wird: hier dient sie fortwährend zu herrlich tiefen und scharfen Reden und Aussprüchen über das Verhältnis von Natur und Hof als dem Gipfel von Unwahrheit, Künstlichkeit und Entartung, zu Satire und Polemik, wie zum Lob der Einfachheit, des Land- und Hirtenlebens.

Wie Perikles (nicht wie Timon) hat überdies Zymbelin eine reiche, romantische und romanhafte, dramatisch kaum zu bewältigende, epische, märchenhafte, bunte Handlung; an die Stelle der Intensität der Seelenergründung ist die Extensität des geradezu fabelhaften Reichtums der Motive, die angeschlagen werden, getreten.

Diese Art Stücke, und keines so wie Zymbelin, geben überdies dem Schauspieler gerade dadurch, daß das innere Wesen angelegt, aber nicht ausgeführt ist, Gelegenheit, durch eigene Erfüllung die Skizze des Dichters zum vollen Menschenbild zu ergänzen. Die Gedächtnisschwierigkeiten, die dieses Stück dem Leser und seiner unsinnlich arbeitenden Phantasie bietet, sind auf der Bühne, wenn der Regisseur mit scharf herausgearbeiteten Masken, Redeweisen, Kostümen, Schauplätzen seine Schuldigkeit tut, gar nicht vorhanden; und so könnte und müßte das Stück, wenn nur unsre Bühnen nicht mit Feigheit, Trägheit, Schlendrian und neuerdings sogar Glauben an den Philologen behaftet wären, eine ganz ungeheure Theaterwirkung tun und überdies Seeleninnigkeit wie Leidenschaftsgewalt wie stark eindringlichen Gegensatz der Sphären und Naturen in einer tollen Folge von Szenen, für die der Stil zu finden wäre, wundervoll zur Geltung bringen.

Das Wintermärchen dagegen ist — wenn wir vom Sturm als etwas einzigem absehen — das Stück, das mit dem späten Stil Shakespeares, mit der seltsamen Verbindung von Sinnenschmaus und Sinnspiel, mit der Verwandlung der Tragödie in Spiel und romantische Ironie und mit der Weisheit und Polemik des Elements, das ich Sprache nenne, eine in Knappheit und Sicherheit unerhörte, ganz genialische Kunst der tiefen Charakteristik verbindet. In einem Teil der Handlung werden dabei aber die letzten Konsequenzen dieser Seelenenthüllung nicht so gezogen, wie es sonst Shakespeares Art ist: für einen früheren Stil Shakespeares hätte die Art, wie der Charakter des Königs Leontes angelegt ist, unweigerlich den äußern Untergang als Ausdruck der innern Unmöglichkeit, das Leben weiterzuführen, bedungen. In diesem tiefsinnigen Märchenspiel aber sehen wir den neuen Ausdruck der Tragik, von dem wir schon gesprochen haben und zu dem Shakespeare überleitet, in einer vollendeten Gestalt ausgebildet. König Leontes stirbt in der Tat, stirbt, wie seine Frau Hermione von ihm unschuldig in den Tod geschickt wurde, und ist tot, solange sie ihm und der Welt tot ist; er ist der Welt abgestorben; aber dieser Tod ist ein Tod im Leben, ist Erneuerung, ist Buße, ist Wachstum und Umkehr. Hier ist für Shakespeare der Weg vollendet, auf dem er die Gattung seiner eigenen großen Tragödie überwand und durch die starre, schon aus der Antike überlieferte Schablone eine Bresche schlug und Freiheit für die Dichter unsrer und der künftigen Zeiten schuf. Mit Ende gut, alles gut, mit Maß für Maß, mit Perikles, ja schon mit dem Kaufmann von Venedig und auch mit Troilus und Cressida hatte er diesen Weg beschritten: die Tragik ihren Gipfel und ihre Überwindung nicht in dem von der Antike überlieferten gewaltsamen Tod, sondern in der Erneuerung und Steigerung des Lebens finden zu lassen. Der Sturm ist diesem neuen Shakespearedrama, ist dem ganzen Werk Shakespeares die Krönung und Verklärung. Aber nicht nur einen Wesenszug der alten Tragödie, eine Gattung der Dichtung und Kunst erschüttert und wandelt Shakespeare mit diesen Werken; mit ihnen hebt er eine Reformation an, die größer ist als sein Werk und größer auch als das Werk Luthers, das wir die Reformation nennen. Er beginnt das Werk, das unsre deutschen Frühromantiker mit allzu schwachen Kräften als Shakespeareepigonen aufnehmen wollten: auf den Wegen der Kunst und des Spiels, mit dem, was romantische Ironie heißt, die Stellung des Menschen zum individuellen Leben umzugestalten. Das war es, was einen der Kunst und dem Spiel so fernen, so abgründlich ernsten Mann wie Fichte in engste Beziehung und Bundesgenossenschaft zur Romantik brachte: die Leugnung des Ich als einer ans Leben gebundenen, vom Tod zerstörbaren Substanz. Auf dem Weg zu einer neuen Religion, einer neuen Praktik, einer neuen Gestaltung des Lebens, der einzelnen wie der Gesellschaften, eines neuen Lebens der Menschheit, für deren Empfinden der Tod von Individuen eine nebensächliche Angelegenheit geworden ist, bedeutet dieser Romantiker Shakespeare eine wichtige Etappe.

Eine vollendete Gestalt für den neuen Ausdruck oder die Überwindung der Tragik habe ich das Wintermärchen genannt, werde ich den Sturm nennen können. Das war Shakespeares Vollendung auf diesem Weg; die Kunst aber kennt allewege mehr als einen Gipfel der Vollkommenheit. Die Reihe Stücke, die ich genannt habe und die Shakespeare über mancherlei schwache Stellen und Irrpfade so hoch und rein hinauf geführt haben, sind, so viel Herrlichkeiten sie bergen, doch nur Anfänge und Verheißungen. Sie geben uns die Gewähr, daß — gleichviel wann, in ein paar hundert oder ein paar tausend Jahren — noch einmal ein Dramatiker kommen kann, der so Shakespeare hinter sich läßt, wie der bis jetzt der größte aller Dramatiker ist, die der griechischen Antike nicht ausgenommen. Fragen wir im lebendigen Gefühl, was Shakespeare ist, welche Kraft der Seele ihn zu dem gemacht hat, was er wurde, dann muß uns schwindlig werden, wenn wir an die Freiheit und Ausdrucksgewalt, an die Kühnheit des Mannes denken, der einst Shakespeare zum Zweiten machen soll.

Shakespeare ist der Genius der Freiheit. Messen wir nicht an den verklärten Freien, die überwunden haben und die uns mehr Gestalten als Menschen sind, an Jesus oder Buddha, gedenken wir der Freiheit, die ringend und körperhaft dem Leben angehört und ihm entsteigt, so weiß ich keinen auf keinem Gebiet, nicht einmal Michelangelo, der so repräsentativ der Gestalter der Freiheit zu nennen wäre wie Shakespeare. Und mit seinem letzten Werk, auf dem Weg, dem Zymbelin und Wintermärchen Stufen sind, hat er, indem er noch einmal ein Beginnender wurde und das Werk der Tragik verließ, das er so glänzend abschloß, schon seinen Nachfolger und Überwinder vorbereitet, der höher steigen, tiefer wühlen, kühner befreien wird als er.

Von Zymbelin kennen wir zwar keinen früheren Druck als den der Folio von 1623, aber aus einer Notiz im Tagebuch eines Zeitgenossen erfahren wir, daß das Stück 1610 oder 1611 aufgeführt wurde; um diese Zeit herum ist es gewiß auch entstanden.

Das Datum des Wintermärchens können wir auf Grund äußerer Tatsachen mit Sicherheit zwischen zwei Grenzen festsetzen: das Stück kann nicht vor Herbst 1610 und nicht nach Mai 1611 entstanden sein. Beide Stücke gehören also, wie es auch aus inneren Gründen wahrscheinlich ist, der nämlichen Zeit an.