Es wäre törig, zu verlangen:
Komm, ältele du mit mir!
Die weise, gefaßte Heiterkeit dieser Schlußwendung ist ganz goethisch, ein Trieb, der Shakespeares Dichtung erst in Weimar zugewachsen ist. Zwar zeigt uns Shakespeare gleich zu Beginn in Cordelias Verhältnis zu dem alten Vater und zu ihrer jungen Liebe mehr als in Lears Verhältnis zu den andern Töchtern, daß, wer alt wird, sich gar nicht erst zurückzuziehen braucht: mitten unter denen, für die er Sorge trägt, ist er einsam. Aber Lear hat ganz andere, schwerere Dinge zu lernen als dieses, und wenn er es schließlich bis zu der Demut bringt, vor der eignen Tochter hinzuknien, so tut es wahrhaftig nicht der alte Mann, der der Jugend huldigt, sondern der König und Vater, der im Alter hat lernen müssen, was er sein Leben lang versäumt hat. Und so ist zum Ganzen dieser Identifikation Lears mit dem Alter zu sagen: Nachträglich, wenn die Gesamtstimmung Lear sich mit unserm eignen Gemüts- und Erfahrungsleben verbindet, beim Rückblick auf diesen Mann, dem sich die Kinder, alle drei, entziehen, gegen den sich der nicht mehr junge, aber jüngere Freund, der Graf Kent auflehnt, dessen Altersgenosse Gloster nur für ihn eintritt, um gräßliche Strafe zu finden, der fühlt, daß ihn niemand mehr braucht, daß er allen im Wege ist und irgendwohin in die Ecke gefegt werden soll, der schließlich vor den Menschen nicht als seinen Verfolgern, sondern als lieblos Abgewandten und Belästigten in Wettersturm und Wahnsinn flieht, so in der auslassenden und zusammenrückenden Erinnerung empfinden wir wohl, daß Lear das Bild der Altersvereinsamung ist. Aber in dem Stück selbst weist nicht der kleinste Einzelzug und keine einzige Äußerung darauf hin, daß der Dichter auf dieses Typische sein Licht und seine Wärme sammeln will. Die Dichtung sträubt sich nicht dagegen, daß wir diese Stimmung mitbringen oder mitfortnehmen oder später um Lears Bild ranken; was Shakespeare aber darstellt, ist ein sehr besonderer Fall nicht dieses Allgemeingültigen, das vom Alter handelt, sondern eines ganz andern. Shakespeare hat solche Allgemeinheiten und darum Mannigfaltigkeiten wie Alter, Freundschaft, Liebe, Weib nicht auf die Linie einer Regel gebracht, und für ihn ist ein alter Mann so wenig ohne weiteres ein König Lear, wie er ein Shylock oder Siward oder Lafeu oder Bruder Lorenzo ist, oder wie das Weib eine Cleopatra oder Cressida ist. Und viel mehr als mit den alten Männern, die man sonst noch bei Shakespeare findet, gehört König Lear mit dem jungen Richard II. zusammen. Denn wollen wir schließlich doch ein Wort haben, um das Individuum dieses Stückes einer Gattung einzureihen, so sagen wir: auch hier geht es um das Problem der Macht. Macht in ihrer Verbindung mit Willkür, Gier, Affektwut und Brunst bildet für Shakespeare in der Tat eine Kategorie der Zusammengehörigkeit. Wir halten schon lange bei diesem Problem der Macht: wir hatten es in Maß für Maß zwischen Lachen und Weinen; in düster dämonischer Art in Macbeth; in innigster Gestalt hier im König Lear. In großartig geschichtlichem Rahmen, wo denn die Verbindung zwischen Machtgier und Brunst, die wir in Maß für Maß wie im Lear hatten, sich uns noch einmal als ein Prinzip, das eine Welt beherrscht, weit und stark darstellen wird, werden wir’s, in unmittelbarem Anschluß der Handlung an Julius Cäsar, das nächste Mal in Antonius und Cleopatra haben.
Antonius und Cleopatra
Antonius und Cleopatra aufzuführen ist immer wieder in unsrer Zeit unternommen worden; es muß aber, wie bei mehreren der bedeutendsten Stücke Shakespeares, am rechten Geist der Aufführung, vielleicht auch an der rechten Beschaffenheit des Publikums gefehlt haben; denn wir wissen, Shakespeare gebührt ausnehmend viel Freiheit des Geistes und Ernst der Gesinnung. Wie auch immer, wir stehen hier vor einem Stück, dessen Gestalten noch nicht einmal der äußern Erscheinung nach durch Aufführungstradition feststehen; durch Bühnenanweisungen hilft uns Shakespeare gar nicht und durch Bemerkungen zu direkter Charakteristik selten; mit der Handlung erst und ihren Geschehnissen, mit den Taten der Menschen und der Art, wie sie dulden, bauen sich diese Gestalten im Lauf der Vorgänge für uns Leser auf.
Es geht um schwer zu deutende, verworrene, gemischte Naturen; wir werden erst den Grund legen müssen, auf dem wir uns bewegen. Betrachten wir erst den äußeren Aufbau der Tragödie. Sie ist von allen Stücken Shakespeares das szenenreichste: es sind 42 Szenen, von denen viele ganz besonders kurz sind; ein paar Worte werden gewechselt, und schon verwandelt sich der Schauplatz wieder.
Die fünf Akte sind so aufgebaut, daß der erste 5, der zweite 7, der dritte 13, der vierte 15, der fünfte aber nur 2 Szenen umfaßt: es ist eine fortwährende Erweiterung in die Breite der Welt, bis — nach dem Tod des Antonius — in dem Epilog, den der fünfte Akt bildet — alles Extensive sich am Intensiven, alle Unruhe der äußern Bewegung an Cleopatras Seelenfülle bricht, die am Ende hervorkommt. Bravest at the last — die Kühnste, die Beste am Ende, sagt Octavius von ihr in der unnachahmlich vielsagenden Kürze dieser Sprache und hat recht; und was da nur für Cleopatra gesagt ist, gilt auch fürs Stück.